Georg Friedrich Haas

  
12

S rakouským skladatelem o ladění a rozlaďování, o politické interpretaci reprízy a umělcích s psychickými problémy.

Rodák ze Štýrského Hradce (nar. 1953) Georg Friedrich Haas patří k  nejzajímavějším postavám na současné rakouské scéně soudobé hudby. Nespokojenost s limity danými temperovaným laděním jej vedla k hledání nových možností a ve výsledku k nacházení nových zvukových světů, v  nichž pracuje s mikrointervalovými odchylkami i s kombinatorikou alikvótních tónů. Na festivalu Contempuls zazní 22. listopadu v pražském prostoru La Fabrika jeho Smyčcový kvartet č. 5 (2007) v podání souboru Fama Quartet.

 

Mezinárodně jste se prosadil na konci osmdesátých let a od té doby jste vytvořil množství děl. Vidíte s odstupem nějaký soustavný lineární vývoj? Mění se váš pohled na starší díla?


Jedno z mých starších děl, Duo pro violu a preparovaný klavír, pochází z  roku 1984 a stále jej považuji za jedno z mých nejsilnějších. A melodie v c moll, kterou na konci viola opakuje a při jejímž každém opakování přelaďuje struny, čímž dochází k jakémusi rozmazávání tonality, to už je něco jako „osobní styl“. Zní to ovšem dost odlišně od mých ostatních skladeb a musel byste nejspíš dlouho přemýšlet, aby vás napadlo, že to je ode mne. Doufám, že i v budoucnosti dokáži napsat něco odlišného. Co vzniklo před rokem 1989, ještě nemusí být nutně staré, na druhou stranu ale existuje pár kusů, které už bych nechtěl slyšet.

 

Nalezl jste svůj „tón“, svůj nezaměnitelný styl. Jak snadné je pro skladatele něčeho takového dosáhnout?


To beru skoro jako výtku, i když to tak asi nebylo myšleno. První odpověď by zněla, že doufám, že v mé příští skladbě bude něco, o čem si neřeknete „zase typický Haas“. Jen tak si sednout a vykonstruovat svůj „osobní styl“ určitě nejde a ani jiní skladatelé toho nedosáhli.

 

Po technické stránce vychází vaše hudba mimo jiné ze zájmu o  harmonické spektrum, ale také z detailní práce s mikrotonalitou, jejíž základy položili Ivan Vyšněgradskij nebo Alois Hába. Jejich myšlenky jste po svém dále rozvedl.


O tom by se dalo nejlépe hovořit na příkladu jedné z mých novějších skladeb, nazvané Remix. Rozhodl jsem se v ní nepoužít nic nového, ale hudební techniky, které jsem vyvinul, nově spojit ve smyslu „remixu“. Vznikla tak skladba, v níž není skoro žádná mikrotonalita, v níž je velice málo tonálně konkrétních citátů. Vlastně je tu přeci jen něco, co jsem ještě nikdy neudělal, s výjimkou střední části mé opery Melancholia. Výsledkem je totiž velice virtuózní kus v převážně rychlém tempu a s velkou intenzitou. Remixový charakter, tedy ono opakování, se projevuje vlastně v tom, že se zde stále dokola vracejí určité půltónové akordické struktury.
A abychom se, co se mikrotonality týče, dostali trochu do reality: Práce s ní hraje v mém komponování jistě velkou roli, ale jsem přesvědčen, že ne větší než u většiny mých ostatních kolegů a kolegyň. Harmonické postupy Ivana Vyšněgradského, což byl jeden z pionýrů čtvrttónové hudby, mají v mé hudbě podstatné místo, ne ovšem ve smyslu přesných čtvrttónů, spíše ve smyslu sbližování půltónů, jejich rozlaďování. Dá se říci, že pokud cituji, pak spíše nečtvrttónovost čtvrttónových skladatelů. To věci opět relativizuje. Mám ke čtvrttónům trochu rozpolcený postoj. Hodně jsem se jimi zabýval a měl jsem doma dva klavíry naladěné čtvrt tónu od sebe. Pochopitelně mě velice ovlivnilo, když jsem na nich s nějakým spoluhráčem mohl experimentovat. Ale čtvrttóny jsou přeci jen něco abstraktního a také něco, co je sluchem jen těžko uchopitelné.

 

Je tedy ve vaší hudbě důležitější práce s harmonickým spektrem, s alikvotní řadou?


Ta hraje velkou roli. Zajímá mě ta neuvěřitelně intenzivní zvuková kvalita „čistých“ intervalů. Akord složený z alikvotních tónů zní velice silně a dává zvuku zvláštní krásu. Pracovat se s tím dá různě. Mohu použít jediný takový akord, jako například ve skladbě Bruchstück: V ní zní jeden akord déle než patnáct minut, takže se do něj může posluchač ponořit. Nejde ovšem o žádný statický zvuk – neustále se v něm něco děje. V okamžiku, kdy přidám druhý akord, vzniknou náhle střety velice blízkých intervalů, tedy zázněje. Srozumitelně řečeno, získám podobný zvuk, jako když rozezníte tři struny na rozladěném klavíru. Takový nečistý zvuk je ovšem důsledkem čistého ladění. A tento zdánlivý protimluv, tedy že důsledkem čistoty je nečistota, bych neváhal označit za základní lidskou zkušenost. To mě po hudební stránce velice fascinuje. Se stejnou myšlenkou pracuji i ve svém Kytarovém kvartetu, v  němž je každá kytara přeladěna do čistého ladění, což ovlivňuje sílu zvuku. Zároveň jsou nástroje proti sobě o dvanáctinotón posunuty. Pro mou hudbu je asi velice důležitá tato kombinace identity a prolínání zvuku na jedné straně a tření na straně druhé, což je cena, kterou je třeba za ono prolínání zaplatit – nebo je to možná odměna, kterou tím získáme, jelikož tření je také cosi krásného. A možná je v tom i něco osobitého. Mnoho skladatelů zabývajících se dříve hudbou postavenou na alikvótních tónech vycházelo z představy určitého ideálu čistoty. Já si myslím, že tento ideál nestojí za námahu.

 

Tím se dostáváme k expresivním složkám vaší hudby, ke snaze sdělovat poselství – při tom se ovšem pohybujeme v záludných vodách verbální a  tedy i ideologické interpretace. Paleta výrazových poloh sahá od pochyb, smutku až ke kráse, vášni, opilosti, extázi. Je skoro nemožné nebýt téměř existenciálně zasažen skladbou, jako je třeba in vain.


Samozřejmě mě těší, že to tak někdo vnímá, mluvit o těchto věcech však nemůžu nebo jen těžko. Když jsem se jako sedmnáctiletý rozhodl, že se nestanu spisovatelem, ale skladatelem, souviselo to pravděpodobně s  pocitem, že se nemohu slovy vyjádřit tak precizně jako zvukem. Máte pravdu, v mé hudbě je smutek, je tam strach, je tam pocit, že jste někam neúprosně hnán, ať chcete, nebo ne. Ale: Až na malé výjimky to není tak, že bych se rozhodl zhudebnit nějaký estetický program nebo příběh. Někdy může na počátku stát určitá nálada. V případě skladby in vain to byly rozpaky nad černo-modrou vládní koalicí v roce 2000. Formálně jsem hudbu vystavěl tak, že to, co bylo zdánlivě překonáno, se na konci vrací. Když to přeženu, díky panu Schüsselovi (tehdejšímu rakouském kancléři, pozn. překl.) jsem znovu objevil kouzlo reprízy. Přičemž reprízu nevnímám v bruknerovské tradici jako euforii, ale v tradici schüsselovské jako katastrofu.

 

Tady musím ovšem polemizovat. S postupem let se in vain stalo oblíbenou skladbou – třeba v programu Symposion souboru Klangforum Wien, při němž se leží na pohodlných polštářích a matracích a popíjí se víno. Tehdy ta skladba překvapila především svou zvukovou krásou.


Možná to jiní lidé slyší jinak. Já si ale stejně nedokáži představit, že by bylo možné onen návrat začátku skladby vnímat jinak než jako skličující. To stačí a víc už není potřeba. A na ten konkrétní politický podnět můžeme již dnes díkybohu zapomenout. Jsem nyní rád, že moje skladba měla delší život než ta vláda.

 

V románu Melancholia norského spisovatele Jona Fosse, podle něhož vzniklo libreto vaší stejnojmenné nové opery, se jedná o výstředního génia a problém umělce. Je tam nějaká souvislost s náměty vašich dřívějších oper?


Trochu jsem se vyděsil, když jsem si uvědomil, že téměř všechny postavy v  mých operách jsou umělci s psychickými problémy. Jedinými normálními lidmi jsou venkovský lékař nebo vězeň od Edgara Allan Poea – ale ani těm se nevede zrovna dobře. To už je nápadné. Stála za tím ovšem náhoda, šlo o přání Hanse Landesmanna (hudební ředitel Wiener Festwochen, pozn. překl.), který mi jednoho dne řekl, že by ode mne rád měl operu na text od Fosse. Ten román jsem znal, a když jsem dostal libreto, byl jsem nejprve nesmírně zklamán, protože mnohostrannost románu byla zredukována na zcela jednoduchou strukturu. Teprve v průběhu práce jsem pochopil, jak geniálně to je uděláno. Fosse, který jako libretista píše úplně jinak než jako dramatik či autor románu, nechal v libretu spoustu místa pro hudební vývoj.

Jde o osobnost umělce a o problém nemožnosti najít společnou řeč s  ostatními lidmi. Hlavního hrdinu téměř zničí to, že si o lidech dělá obrázky, které neodpovídají realitě. To považuji za velice aktuální problém.
V Oslu jsem viděl obrazy ústřední postavy románu, malíře Larse Herterviga, které na mě velice zapůsobily. Je to lyrický svět, téměř znepokojivý fotorealismus, ale ty obrazy v sobě mají smutek, metaforický strach a zároveň světlo, které není možné nějak konkretizovat. Tyto kvality jsem se pokusil přenést do hudby. Byl to ukázkový chudý umělec, van Gogh si ve srovnání s ním žil ještě dobře. Nemohl si dovolit olejové barvy, jeho hlavní díla z pozdější doby jsou akvarely na cigaretovém nebo balicím papíru. Živil se portrétováním sedláků – ve Stavangeru jsem viděl dva exempláře – s úžasnými krajinami v  pozadí. Závěr: Odvádí ho policie. První myšlenka byla nějak hudebně zobrazit, jak se přes něj realita převalí, s pochodovým rytmem či tak nějak. Nakonec to dopadlo jinak, Hertervig odchází do svého vnitřního světa. Nerad bych to vykládal jednoduše společensko-kriticky, to světlo v  jeho dílech musí mít také hudební asociaci.

 

Vaše krajanka, skladatelka Olga Neuwirth před časem mluvila o tom, jak se ztrácí „psaní not“. Je komponování mizejícím uměním?


Když pomyslím na své žáky, jako je Peter Jakober v Grazu nebo na skladby mých studentů v Basileji, Michaela Pelzla nebo Benedicta Schiefera, tak nemám strach. Vždy tu budou skladatelé, kteří s hudbou dělají něco nového. Otázka, zda při tom budou malovat noty a zda podle těch not bude někdo hrát, je až druhotná. Myslím, že člověk má základní potřebu něčeho nového a také nové hudby. Někomu stačí nově zahraný Mozart, jinému pop. Ale ta potřeba nového tu bude pořád. Nevím, jak se to bude vyvíjet dál. Ale to je také dobře.

 

Překlad: Matěj Kratochvíl