Helmut Lachenmann

U příležitosti vašich sedmdesátin proběhla v loňském roce po celém světě řada koncertů a festivalů věnovaných vaší hudbě. Měl jste tudíž možnost poslouchat své skladby asi intenzivněji než kdy předtím. Překvapila vás vaše vlastní hudba něčím, co jste nečekal?

Překvapila. Ale není snadné přesně vyjádřit, jak a čím. Myslím si, že každá skladba by měla skladatele překvapovat i po letech. Je to jako s  dětmi: každý den vás překvapí nějakou odpovědí, reakcí, kterou nečekáte, ale která je samozřejmě jejich osobnosti vlastní a která říká, že jsou živé. Když poslouchám své skladby, jsem často překvapen – někdy dokonce pohnut – určitým druhem bezprostřední expresivity, o kterou mi nikdy nešlo. Když skládám, jsem pokaždé zcela pohlcen tím, abych v každé skladbě rozvinul jiný logický systém vztahů v empirickém zvukovém materiálu. Každá moje skladba má svoji vlastní hierarchii, která zvukům dává jejich význam a jedinečnost (v tradiční hudbě se tato hierarchie projevuje jako vztah specifického tematického materiálu k tonálnímu systému, který je obecný). Disonance nebo konsonance, tremolo al ponticello, flažolet, glissando, pizzicato za kobylkou, drsné zaskřípění nebo kvintakord, tichý flétnový tongue-ram – to vše nic neznamená, kdokoli může nějak využít přirozeného kouzla těchto zvuků. Nevynalezli jsme je, ale pokud jich použijeme, musíme jim v každé skladbě dát nenahraditelný strukturální význam, musíme do nich vložit „inovativní energii“, což je možné jedině tak, že pro ně vynalezneme, rozvineme, vyhradíme, možná dokonce mechanicky zkonstruujeme (jako serialisté) speciální strukturní kontext. Toto jsem se naučil analýzou velkých děl naší evropské hudební tradice. O nějaké expresivitě vůbec nepřemýšlím, natož abych s ní nějak kalkuloval. To by oslabilo, nebo dokonce ochromilo moji strukturální představivost. Ale nyní vidím, že moje hudba nějaké momenty dramatičnosti, lyričnosti, slavnostnosti či humornosti má, a to je v pořádku, nebo» se zdá, že si udržují jakousi čerstvost, nejsou „chtěné“.

Základním výrazem mých skladeb je patrně cosi jako „chladný klid“. Což není neobvyklé, viz například průzračnost Haydnovy hudby nebo neuvěřitelnou poetickou krásu pozdního Weberna s jeho pokojnou „prázdnotou“. Mnohé skladby raných seriálních skladatelů byly považovány za pouhé abstraktní experimenty, ale nyní se ukazuje, že mají svoji zvláštní poetickou krásu, která je silnější a hlubší než u všech těch skladeb, jejichž autoři jako by stále říkali: teď chci být expresivní, poetický, tragický, vtipný nebo kdovíco ještě. Mám pocit, že mezi počáteční zvukovou a formovou představou a někdy naprosto překvapivým konečným výsledkem se rozprostírá cosi jako pouš». Nádherná pouš», představovaná časem, kdy skladatel sám žije – a někdy i bojuje – s  výlučností svého materiálu, který si vybral, který nově nazírá a  rozvíjí. S možnostmi a těžkostmi, s okouzlením a problémy, které taková výlučnost s sebou nese. Když tuto pouš» přejde, může se dostavit překvapení. V mém případě, když poslouchám své skladby deset, dvacet i  třicet let staré (a které jsem třeba i v posledních letech slyšel několikrát), překvapení zmíněnými momenty emocionality neberou konce. Po  tolika letech konfliktů s hudebníky, publikem i sebou samým mi to přináší velké uspokojení.

 

Těch konfliktů a předsudků asi muselo být hodně, zvláště ze strany hudebníků. A přitom je pro skladatele životně nutné, aby skladby byly hrány nezkresleně, má-li vůbec kdo rozeznat jejich kvalitu a novost. Dá se říct, že nastal nějaký obrat, kdy hudebníci přestali považovat vaši hudbu za cosi negativního, za naschvál?

Kdybyste psal jen komorní hudbu pro své přátele, kteří znají vaši estetiku, bylo by pro vás snazší své hudební vize tlumočit. Jenže tlumočit komu? Od počátku jsem trval na tom, že chci psát hudbu pro ono kolektivní médium z buržoazních koncertních síní zvané symfonický orchestr – jen proto, abych do té jámy lvové lezl. Být s těmi hudebníky, jejichž hudební myšlení je úplně někde jinde, a vyjít s nimi. Podporovat, pozorovat a snažit se chápat konflikty. To je také svého druhu pouš», kterou dnešní průkopnický skladatel musí přejít. Ale pokud své záměry oportunisticky nepřizpůsobuje, může mu to pomoci přemýšlet o  své hudbě a být po technické stránce stále přesnější.

Mé první orchestrální skladby jako Air a Kontrakadenz z přelomu 60. a  70. let musely být prováděny hudebníky, kteří neměli o mých záměrech a  představách tušení, neměli k nim žádný vztah ani zájem o ně. Hráli, či  lépe řečeno přehrávali, moji hudbu tak, jako by čínské dítě, které neumí slovo německy a má jen nejasné tušení o tom, jak se co vyslovuje, četlo německou romantickou báseň. Někdy posluchači vnímali víc podrážděnost některých hudebníků než zamýšlený zvukový svět mých skladeb. Ale to se dělo i ostatním, třeba i Stockhausenovi – vzpomeňme premiéru Spiel für Orchester v roce 1951 – nebo Nonovi – viz premiéru Varianti v roce 1957. Obojí v Donaueschingen vyvolalo strašné skandály. A totéž se stalo s  mými prvními skladbami pro orchestr: Air ve Frankfurtu v  devětašedesátém, Klangschatten – Mein Saitenspiel ve Varšavě v roce 1976, Tanzsuite mit Deutschlandlied v roce 1980. Kvůli hlasitým protestům musela být provedení přerušena, pak se hrálo znovu od začátku, to už v klidu. Ale obtíže spojené s neobvyklými hracími technikami jsou jedna věc, provokativnost hudby jako takové, i když hrané „dokonale“, je věc jiná. Vzpomeňme skandály spojené s Schönbergovou Kammersymphonie (1909), to je mnohem zajímavější provokace.

Nicméně, i když jsem vždy neměl nejlepší provedení, moje hudba přežila dodnes. A nyní je mnohem a mnohem více orchestrů, kterým se dobrodružství, která přináší nepředpojatost, zkoušení nových nástrojových technik a poznávání jiných estetických přístupů, začínají líbit a hrají mé skladby přemýšlivě a s nasazením. Nejen v mé zemi: setkal jsem se loni s takovým přístupem u orchestrů v Turíně, Paříži, Londýně, Oslu, Helsinkách, Tokiu. Kamkoli jsem přijel, setkal jsem se se vzrůstající zvědavostí a dokonce nadšením a užíval jsem si skvělé spolupráce.

 

Představuji si, že zpočátku si hudebníci museli myslet, že jim chcete poškodit nástroje…

Moje hudba že by měla poškozovat nástroje?? Čím?? Skřípáním na strunách za kobylkou? Bartókovským pizzicatem na zatlumených strunách? Hraním col legno (což předepisují i Mozart a Mahler)? Jet-whistle nebo tongue-ram na flétnu? Údery dlaní na nátrubek trombónu? To je jedna z těch hloupých legend, které o mě šíří novináři a kterým věří líní muzikanti. Co já vím, byl v BBC Orchestra jeden cellista, totálně rozezlený z jedné „takzvaně avantgardní“ skladby, jež se mu nelíbila a kterou přímo nesnášel, a ten před publikem zničil své cello – samozřejmě si na to vzal nějaké velmi laciné. Ke skutečnému poškozování nástrojů mohlo docházet leda tak za časů Fluxu v šedesátých letech, u skladatelů a  performerů, jako byl třeba Nam June Paik.

Je možné, že někteří orchestrální hráči, zpravidla smyčcaři, třeba z  rozhlasového orchestru, který musí v rychlosti nastudovat nějakou moji skladbu, mají stále ještě obavy o své nástroje. Může se stát, že u  neobvyklých technik, které hráč nemá zažité a nerozumí jim, ve stresu z  nějakých rychlých změn nervózním pohybem nechtěně udeří o korpus nástroje. Ale je to jako když máte jezdit autem v hustém městském provozu: pokud to berete jako sportovní výzvu, je mnohem méně pravděpodobné, že způsobíte nehodu, než když se toho bojíte. A navíc v  posledních letech většina hudebníků pochopila, že jsou bráni vážně a že také existuje cosi jako profesionální kultura nových hracích technik – aby zvuky, ruchy, šumy, šramoty apod. byly krásné, musí být hrány správně. Když se dvaapadesáti lidem podaří tahat smyčcem přímo přes kobylku, aniž by vydali jakýkoli hvízdavý zvuk, výsledkem je fascinující, intenzivní a průzračný šelest, který zní jako dýchání. A ti hudebníci jsou pak dokonce š»astní a hrdí a pozvolna začínají být mnohem zvědavější a připravenější na další zvuková dobrodružství. Už to nejsou normální orchestrální hráči, nemotivovaní „otroci“, ale stávají se skutečnými hudebníky s veškerou profesionalitou, zodpovědností, tvořivostí a důstojností. Je součástí té profesionality být nepředpojatý a stále se učit, troufnout si být začátečníkem i v sedmdesáti – je třeba zůstat mladý!

Možná ale příliš mluvíme o neobvyklých zvucích a efektech v mých skladbách. Pro mě to není to nejdůležitější. Vždycky jsem říkal: psát hudbu neznamená hledat „nové zvuky“ – to je sice zajímavý, ale přeci jen sekundární projev skladatelské zvědavosti. Klíčové je najít nový, tj.  původní, promyšlený, nestandardizovaný kontext pro tyto zvuky, jenž jim dodá nový, autentický význam a naléhavost. C dur v Jupiterské symfonii jsou ty samé tři noty jako C dur na konci Skrjabinovy Le poeme de l’exstase, a přitom patří do úplně jiného světa. Inovativnost neznamená jen neobvyklé zvuky, je věcí originality skladatelova uvažování. V  klavírní skladbě Ein Kinderspiel používám samé „normálně“ hrané tóny, a  přitom je to jedna z mých po estetické stránce nejradikálnějších skladeb.

 

Obehraná písnička: skladateli jde o zvuky, ale místo přímého zacházení s nimi píše jakési značky na papír. Jak vy – při vašem vyhraněném zájmu o zvuk – prožíváte tuto tenzi, tolik typickou a zásadní pro evropskou hudbu?

V naší západní kultuře je skladatel cosi jako architekt: má nějakou vizi, „ideu“, a musí přijít na to, jak vyjádřit a vybudovat strukturu této vize, její takříkajíc „anatomii“ se všemi prvky. Takže musí svoji vizi písemně zachytit a pomocí notace hudebníkům sdělit, co mají dělat. To je tvořivý proces, který může původní vizi posunout dál, k něčemu, co bylo skryté a co za původní vizí „čekalo“. Tím něčím může být představa skutečně bohatého, komplexního „superzvuku“. V jedné své eseji z roku 1966, otištěné v knize Musik als existenzielle Erfahrung, jsem psal o  tomto „superzvuku“, který jsem nazval bud· Klang-Struktur nebo Struktur-Klang. Toto pojmenování označuje imaginární zvukovou myšlenku, která může být realizována a předávána pouze jako obrovské arpeggio, to znamená promítnutím svých jednotlivých částic v čase. Jako posluchači postupně přijímáme prvky tvořící takový „superzvuk“ a skládáme si je v  celek – vědomě či podvědomě, intuitivně či racionálně, s pomocí citu či  inteligence apod. Takže když posloucháme proud hudby, uvědomujeme si – a  pokud možno i vychutnáváme – přítomnost takového Struktur-Klang neboli Klang-Struktur s celou jeho originalitou, autentičností, krásou, aurou, s  jeho konotacemi a inovativní silou. Což znamená, že idea zvuku a idea formy je jedno a totéž. Každou z Webernových Bagatel op. 9 můžeme brát jako jeden charakteristický zvukový zážitek, který je zprostředkováván promítnutím jednotlivých částí „superzvuku“ v čase, tzn. jeho formou. Takový „supervuk“ je jako hora, na kterou musíte vylézt – což „zabere čas“. A tak celá opera Tristan a Isolda může být chápána jako obojí: jako mohutná forma, ale také jako jeden zvuk, který je zcela odlišný od „zvuku-Parsifal“ nebo „zvuku-Lohengrin“. Jednotlivé součásti takového „superzvuku“ přitom nezískávají na jedinečnosti a přesvědčivosti nějakými svými akustickými kvalitami („zajímavé“, „okouzlující“, „agresivní“, „příjemné“ etc.), ale díky svému originálnímu kontextu, který je činí nezaměnitelnými a nenahraditelnými. (Dokonce i slavný tristanovský akord nebyl jako takový ve své době vůbec nový, dá se najít v Gesualdovi, v Bachovi i v Mozartovi.). Takže všelijaké zvuky a ruchy a  skřípoty apod. v mé hudbě nejsou jen „zajímavými“, „agresivními“, „krásnými“ (nebo „nudnými“, „směšnými“ či jakýmikoli) součástkami – bezprostřední fyzická působivost jejich „filharmonické“ nebo naopak „nehudební“ provenience musí být přetransformována kontextem onoho imaginárního „superzvuku“, zvuku-struktury.

Tento proces zapisování zvukových elementů, jejich umis»ování v čase a  rozvíjení původní ideje směrem k větší komplexnosti se mi zdá jako typický pro evropské, tj. západní umění. V žádné jiné kultuře něco takového nenaleznete. Lidé z jiných kultur něco takového nepotřebují, protože jejich hudba je v širokém slova smyslu magickým rituálem – součástí náboženských ceremonií, prostředkem k tanci, evokací sdílené mytologie, oslavou přírodních sil a komunikací s nimi apod. Vše je ritualizováno, až petrifikováno tradicí a společenskými pravidly. (Dokonce si říkám, jestli je tu taková hudba vůbec k tomu, aby byla poslouchána – způsobem, jakým posloucháme vsedě v koncertních sálech postavených v 18. století, kdy si Evropa začala uvědomovat svoji estetickou autonomii.) V západní tradici hudba, pokud není určena jen pro zábavu, být zapsána musí. Jinak by byla výsledkem víceméně svévolná improvizace, která vždycky trpí omezeností spontánních nápadů a  krátkostí naší paměti.

 

Když píšete novou skladbu, pracujete stále ještě s hudebníky na vyhledávání nových možností, nebo spoléháte na fantazii a uplatňujete široký repertoár již objeveného?

Samozřejmě si vybavuji své předchozí zkušenosti, na kterých moje fantazie staví. Mohou to být zkušenosti z vlastních skladeb starých či  současných, ze skladeb jiných skladatelů – třeba i takových, jako jsou Dvořák a Paganini – a nebo také z pokusů, které jsem někdy dělal jen pro pobavení. Například ve svém prvním, „divokém“ období jsem měl violoncello, se kterým jsem experimentoval a které mi pomohlo vytvořit „kadenci“ pro „cellový koncert“ Notturno, což zcela změnilo koncepci té skladby. Začal jsem ji psát v roce 1966 a dokončil v roce 1968 a konec té skladby je úplně jiný než její začátek: začíná jako Pavel a končí jako ©avel. Proč ne – kus mého života je v té skladbě ukryt. Poté, v  devětašedesátém, jsem napsal temA pro hlas, flétnu a cello. Cellový part těží z nabytých zkušeností a dále je rozvíjí. Pak přišla Pression a  ještě později smyčcový kvartet Gran Torso, kde jsou podobné věci použité i u houslí a violy. To už jsem s nástroji experimentovat nepotřeboval, jen tu a tam ověřit nějaký detail, což je normální, to dělají všichni skladatelé (zrovna tak jako si všichni přehrávají, co napsali, dělali to i Schumann a Liszt, když psali pro klavír). Nyní pro mě každá z těch skladeb představuje jinou zvukovou a výrazovou krajinu. Co je jim společné, je základní idea, kterou jsem nazval musique concrete instrumentale: každý zvuk chápu jako zprávu o fyzické akci, o její energii. Zvuk jako výsledek tlaku, tření, doteku, zatlumení, dýchání…

 

Všiml jsem si, že své skladby často několikrát revidujete. Co je obvykle důvodem?

Jelikož na konci šedesátých let nebyla žádná zavedená provozovací praxe pro to, co nazývám „energetickou stránkou hudby“, musel jsem korigovat, upravovat dynamická znaménka a trvání zvuků a také promýšlet a  zdokonalovat svůj systém notace a vysvětlivek.

Korekce dynamiky jsou běžné, například: trombón má hrát bez tónu, vydávat jen zvuk proudícího vzduchu, a výsledkem má být tichý zvuk, piano. Hraje-li současně skupina smyčců rovněž v pianu, trombón zaniká. Takže musím na zkoušce předepsat trombónu forte nebo fortissimo, hráč do toho musí dát všechnu sílu, a pak je výsledkem sice stále piano, ale trombon je slyšet tak, jak má být. Své zvukové představy musím neustále korigovat, a je-li korektura nutná a projasňuje strukturu, bez milosti upravuji. Možná můj „vnitřní sluch“ není takový, jaký by měl být. Ale vždycky vím, co by mělo být výsledkem, a podle toho některé věci reviduji. Někdy je třeba nějaký zvuk v daném kontextu příliš krátký na to, aby byl akusticky srozumitelný, tak změním osminu na tři čtvrtky. Každopádně jsem při sledování své „vize“ naprosto pragmatický. Ve své opeře [Das Mädchen mit den Schwefelhölzern] jsem například nahradil celých 25 minut hudby pěti dlouhými fermatami podloženými pod mluvený text Leonarda da Vinciho, u kterého mi šlo o to, aby byl naprosto srozumitelný. Takže teď srozumitelný je a po té spoustě zvuků a  komplexních útvarů přichází moment klidu, jakéhosi obarveného ticha, což zcela změnilo a zlepšilo dramatickou linii celé opery. Dokud jsem naživu, nemohu takové zásahy vyloučit.

 

Některé hrací techniky, které předepisujete, s sebou nesou určitý teatrální prvek, jenž může působit bizarně. Mám pocit, jako by při  poslechu z nahrávek bylo možné se na zvukový svět vaší hudby lépe koncentrovat, protože posluchače „neruší“ vizuální vjemy. Je pro vás „hudební divadlo“ jen nevyhnutelným vedlejším produktem, nebo jej vítáte a považujete za nedílnou součást zážitku?

Rozumím, co máte na mysli, ale nesouhlasím. Připouštím, že mé první zkušenosti s hudbou Druhé vídeňské školy a pozdější avantgardy se odehrávaly na základě poslechu desek či pásků. Bez toho bych v  padesátých letech „neobjevil“ takové skladby jako Schönbergovo Erwartung, Webernovu Symfonii op. 21, Bergův Komorní koncert, Stockhausenovy Gruppen, Nonovy Incontri nebo Pli selon Pli Pierra Bouleze. To byly zásadní zážitky, které formovaly můj hudební vývoj. Vždycky to bylo z nahrávek, neměl jsem možnost poslouchat ty skladby živě. Ale poslouchal jsem a hltal každý okamžik s veškerou zvědavostí, mozkem, srdcem. A domýšlel jsem si, co chybělo.

Možná by bylo dobré pohlížet na hudbu ze dvou hledisek. Na jedné straně je hudba cosi jako „text“ ve známém, nebo naopak neznámém a tajemném jazyce. Na druhé straně je čímsi na způsob „charakteristické situace“ (která se třeba zvolna proměňuje, je procesem). Jako letní večer, deštivé ráno, bouřka, zledovatělá krajina, povodeň, zemětřesení. „Textu“ lze rozumět i z nahrávky, ale poslouchat z nahrávky zledovatělou krajinu možné není. Myslím si, že více než „textem“ je má hudba takovou „charakteristickou situací“, více či méně proměnlivou, takříkajíc ledem měnícím se na vodu. Neměla by být jen poslouchána a „chápana“ (a» už tím myslíme cokoli), člověk by měl mít možnost pozorovat, co se děje – každý akustický a „energetický“ detail.

Nahrávka – pokud je opravdu dobrá – může pomoci v lepším soustředění na samotné zvuky a architekturu formy. Ale to, co ve skutečnosti slyšíte, nejsou rozeznívané struny nebo tam-tam ani tření vroubkované dřevěné tyčky o kámen marimby. Slyšíte membránu reproduktoru, která někdy dokonce zkresluje a odcizuje skutečný zvuk nástrojů. Můžete si domýšlet a  představovat původní zvukovou realitu, asi tak jako si představujete nad fotografií Niagarských vodopádů vůni vody a kapky, které vám dopadají na tvář. Každopádně preferuji živá provedení s jejich fyzickou přítomností a všemi těmi malými nepředvídatelnými chybami a překvapeními – je to „nebezpečnější“, jak se říká, víc „sexy“.

Skladby jako Pression, kde se hraje smyčcem na struník, Air, ve které se lámou kousky dřeva, Kontrakadenz s hadicemi (ta asi ještě více než pozdější orchestrální skladby), ale také mé tři smyčcové kvartety, a dokonce i klavírní věci – všechny tyto skladby, pokud jsou hrány živě, vytvářejí situaci čehosi velmi fyzického, tělesného a intenzivního, co při poslechu nahrávky těžko zažijete. Když posloucháte doma, můžete zavřít oči nebo se dívat na své ruce nebo kamkoli jinam (třeba na záclony, které potřebují vyprat). Proč se tedy nedívat na nástroje, nesledovat zvukové dění i očima? Optický aspekt zde nijak neruší. Úder na činel držený vysoko ve vzduchu či  bartókovské pizzicato na zatlumených strunách, prováděné stejným pohybovým gestem všech hráčů najednou, to je cosi na způsob exploze, to je zcela samozřejmou součásti mých skladeb, jsou to dokonce svého druhu choreografické prvky, které striktně souvisejí s podstatou mé hudby – „charakteristické situace“. Totéž můžete zažít u Mahlera, Beethovena či  Brucknera, pokud tu hudbu nechápete jako „text“, ale právě jako „situaci“. Možná je to jiné třeba v případě Bacha, Schönberga nebo dokonce Briana Ferneyhougha: to je hudba, již mám velmi rád a velmi obdivuji, ale která by měla být chápána spíše jako fascinující „text“, jehož „rukopis“ je na pohled pokaždé stejný, tudíž sledování aktivity hráčů nepřivádí nutně blíž k podstatě té hudby. Nicméně, vztah „textu“ a  „situace“ je dialekticky dvojznačný: „čtení“ jakéhokoli „textu“ publiku vytváří nějakou „charakteristickou situaci“ a nepochybně jakákoli zvuková „situace“ „něco říká“, je „výmluvná“.

 

Při poslechu (dobrých) nahrávek vašich skladeb se dostavuje efekt zesílení – je li nahrávka poslouchána dostatečně nahlas, zvuk je velice detailní, zřejmě detailnější než při živém provedení. Nicméně, pokud se nemýlím, nikdy vás nelákalo přímé použití „radikální“ amplifikace třeba kontaktními mikrofony. Na jednu stranu by to otevřelo další možnosti v  objevování světa zvuků, na druhou stranu by tím vaše hudba o cosi přišla. Mám pravdu? A o co vlastně by přišla?

Máte pravdu. Amplifikace může lidskému uchu přiblížit, co se v některých nástrojích děje. Ale nemám rád kontaktní mikrofony, protože takovým zesílením zvuku může být zničena autenticita onoho „energetického aspektu“. Takže amplifikaci používám co nejméně, třeba jen na zesílení alikvót klavíru v nevyhovujících sálech. Obvykle se snažím vyhnout tomu, aby byla zesilována ta téměř neslyšná místa ve skladbách, jako jsou Guero, Pression, Dal Niente, Toccatina – skladby, které jsou na samé hranici slyšitelného. Je to komorní hudba. A někdy, třeba v Guero nebo ve druhém smyčcovém kvartetu Reigen seliger Geister posluchač sice neslyší, co se děje, ale cítí to. Mám tahle „nebezpečná“ ticha rád a  zesilování s veškerou svou technicistní banalitou a standardizací by je naprosto zničilo. Nepamatuji si, že by tato ticha někdy někdo na koncertě rušil. Publikum mohlo být podrážděné, ale v takových okamžicích lidé vždy udrželi magický, napjatý klid. U nahrávek je to něco zcela jiného – tam je potřeba neslyšné zvuky zesílit.

 

Nevzpomínám si, že bych kdy ve vašich partiturách viděl nějaké mikrointervalové posuvky. Proč zrovna vás tyto možnosti nelákají?

Nějaké byste našel v Grido a Nun, používal jsem je jen kvůli interferencím, třeba mezi smyčci, trombóny, flétnou a trombónem apod. – jako určitou nuanci mezi unisonem a malou sekundou. Jako součást harmonického systému jsem mikrointervaly dosud nepotřeboval. Moje hudba využívá mnoha různorodých zvukových prvků, které jsou co do intervalových vztahů neovladatelné – hraní smyčcem na činely, tření paličkou o tamtam, trubkové pedály bez tónu apod. V mé hudbě je mnoho zvuků mimo temperovaný systém. Takže nevidím prostor pro mikrointervalový systém, který by mi stále připomínal staré tonální vztahy, jako mi je vždycky připomínala dodekafonie. Obdivuji nicméně třetinotónový systém v pozdních skladbách Klause Hubera, mikrointervalový systém Hanse Zendera a mám moc rád Nonovy skladby A  Carlo Scarpa, No hay caminos, hay que caminar nebo smyčcový kvartet Fragmente – Stille, An Diotima, ve kterých je spousta mikrointervalů. Jednou, možná…! Ale poslechněte si moji Serynade pro sólový klavír, kde je tolik podivných mikrointervalových střetnutí mezi přirozenými harmonickými, jež by nikdo nedokázal systematizovat a zapisovat. Nebo si vezměte poslední část Schattentanz ze skladby Ein Kinderspiel. Repetovaná nejvyšší malá sekunda a zvednutý pedál postupně sugerují představu hlubokých tónů a zvuků, nepředvídatelných a nezapsatelných. Myslím si, že temperovaný systém máme natolik zažitý, že s ním nelze jakkoli manipulovat, aniž bychom vytvořili jakýsi pseudoexotický zvukový svět. Ten sice může být zajímavý, ale k překonání návyku nepomůže.

 

Již dost dlouho jsou vaše objevy (zvuků, hracích technik) a prvky vašeho stylu používány množstvím skladatelů, většinou dost povrchně. Jak to na vás působí, když slyšíte skladbu plnou lachenmannovských zvuků proměněných v konvenci z druhé ruky?

Nedovedu si představit, že by to dělal nějaký skutečně zajímavý skladatel. Nemám žádný monopol na zvuky, které jsem objevil nebo vyvinul, ani privilegium na jejich používání. Moji studenti by si něco takového nedovolili, aniž by měli skutečný důvod, kterým by byla nějaká inovace, posun. Všichni ti skladatelé, kteří chodí do onoho starého dobrého Lachenmannova supermarketu a používají zvuků a deformací zvuku, jak je viděli v mých partiturách, si nezaslouží, abychom o nich mluvili. I kdyby nekradli, jejich impotenci by to nijak nepomohlo. Někteří chytřejší používají mých zvuků decentněji než já – takový Lachenmann-light. Ok, nechme to být. Někdy se musím pousmát. Ale mimochodem: všechny ty efekty, které můžete nalézt v mé hudbě, objevíte i  v hudbě starších skladatelů, jako jsou Kagel, Schnebel nebo američtí undergroundoví skladatelé šedesátých let, jejichž nápady na pobavení či  šokování publika byly příliš chabé, než aby přežily. Bavili se používáním zvuků, se kterými jsem já později pracoval vážně. A užil jsem si při té „vážné“ práci stejně legrace jako oni. Nicméně, když je výsledná hudba osobitá a silná, je to v pořádku.

Epigoni jsou se svými „kleptofoniemi“ všude. Vzpomínám si na spoustu chytrých a virtuózních skladeb od Boulezových epigonů, kterým jsme říkali „Boulez-Limonade“. Vyhráli pak nějaké ceny a stali se profesory kompozice na provinčních školách, ale nikdo jejich skladby neposlouchá, protože síla Boulezovy hudby je nenapodobitelná. Myslím, že za každým skladatelem, který dokázal vyvinout své vlastní tvůrčí prostředky k  objevování možností hudby, budou vždycky stát nějací, kterým by se něco takového také líbilo. Pro studenty je to možná po určitou dobu nutnost. Také jsem byl kdysi závislý na technice Luigiho Nona.

 

Jaký byl vlastně Nono učitel a jaké jste spolu měli vztahy?

Tak to by vydalo na další dlouhý rozhovor. Na letošní rok chystá mé vydavatelství knihu se všemi dokumenty týkajícími se našeho vztahu: mého obdivu, mých problémů, jeho problémů, našich příšerných konfliktů, mých krizí, jeho krizí, estetiky, ideologie – a konečně také vzácně přátelského vztahu, ke kterému jsme se dobrali v posledních sedmi letech jeho života. Nono byl nejlepší „učitel“, protože nic neučil, ale podněcoval a vybuzoval veškerou moji energii, a to i proti sobě, proti svým doktrínám a své rozpolcené osobnosti. Takže si raději počkejte na knihu, z té se dozvíte mnohem, mnohem více. A» tak nebo onak, bez tohoto „nonovského traumatu“ a všech těch „duševních injekcí“ (někdy velmi bolestivých), které jsem od něho dostal, a bez toho, abych našel způsob, jak se jeho dominanci vzepřít, bych teď s vámi žádný rozhovor nedělal.