Afghánistán, Česká televize, Antarktida a filmová pravda
V dokumentu Český sen (2004) Víta Klusáka a Filipa Remundy se v jednu chvíli hádají tvůrci filmu se zástupci reklamní agentury o to, co to vlastně znamená lhát publiku. Reklamkáři v oné scéně působí jako zastánci pravdy a dokumentaristé jako manipulátoři. Tento film, stejně jako pozdější díla Klusáka, Remundy i dalších, připomíná otázku, do jaké míry je vůbec možné to, čemu říkáme dokumentární film, brát jako obraz světa kolem nás a do jaké míry je to nevyhnutelná manipulace. A jsme-li na stránkách hudebního časopisu, nabízí se otázka: Do jaké míry se hudba v dokumentárních filmech může podílet na manipulaci s pocity diváků?
Debata o tom, zda hudba vůbec patří do dokumentárního filmu, se vede snad po celou dobu, co žánr existuje. Kanadský filmař Michel Brault v dokumentu o dokumentech Capturing Reality (2008) zastává vyhraněný postoj: „Hudba je interpretace, je to filmař, který říká, dobrá, teď vám k obrazům pustím tuto hudbu, abych vytvořil určitý dojem. Je to impresionismus. Myslím, že dokument není impresionistická forma. Je to realismus a hudba v něm nemá místo.“
Film je ovšem natolik silně spjat s hudebním doprovodem, že představa jeho úplného vypuštění působí zvláštně a až nepříjemně. Pro její absenci se rozhodli někteří tvůrci hraných filmů, což ve výsledku může působit vrcholně stylizovaně, jak si lze ověřit na filmech jako The Blair Witch Project (1999), Cloverfield (2008), v dílech bratří Dardennů nebo v českém snímku Staříci (2019). I v dokumentárních filmech je kompletní vypuštění hudebního doprovodu spíše vzácností. Jak píše Holly Rogers v úvodu ke knize Music and Sound in Documentary Film (2015), hudba dokáže pomoci, aby film držel pohromadě, umí uvést diváka do příběhu a požadovaného emocionálního naladění. Zatímco u hraného filmu s takovým využitím počítáme, u dokumentu jako bychom si tuto možnost nechtěli připustit.
Od dob Českého snu stále stoupá zájem o dokumentární filmy, což lze vidět i na popularitě festivalu v Jihlavě. Ten v roce 2016 tématu věnoval workshop a otázkám práce s hudbou se věnuje i jihlavské Centrum dokumentárního filmu. Právě na nabídce jihlavské přehlídky se ukazuje, co vše se pod hlavičku filmového dokumentu vejde – od věcných reportáží po vysoce stylizované a autorsky originální díla.
Voxpot v síti
Českých dokumentů přibývá a v poslední době na toto kolbiště významně vstoupilo internetové médium Voxpot. Za ním stojí skupina mladých tvůrkyň a tvůrců, kteří se rozhodli vyplnit mezeru na zdejší mediální scéně a zaměřit se především na zahraniční zpravodajství postavené na původních reportážích v terénu. Není cílem tohoto textu hodnotit jejich kvality novinářské, nicméně je třeba zmínit, že se jim daří skutečně posouvat laťku v tomto oboru vzhůru a přicházejí s tématy, která jsou jinými médii opomíjená. Z našeho hlediska je zajímavé, že si Voxpot buduje svou identitu i skrze hudbu. Byť ji jejich reportáže využívají spíše střídmě, jde o doprovod výrazný. Tým Voxpotu si toho je zjevně vědom a nedávno dokonce výběr z hudby k reportážím začal nabízet jako album ke stažení, případně na kazetě či CD. Autorem hudby je Ondřej Pečenka, skrývající se pod pseudonymem BakE LitE. Pečenka byl aktivní v Jihočeském divadle a je autorem písní skupiny Kašpárek v rohlíku, dnes působí mimo jiné ve skupině Pískomil se vrací, kromě toho je ale činný v mnoha jiných rolích. Jeho hudba pro Voxpot je čistě elektronická a kombinuje prvky ambientu s tanečními či tak trochu industriálními rytmy.
Většina reportáží Voxpotu má spíše kratší stopáž (patnáct až třicet minut), vystačí si tak s poměrně omezeným množstvím hudebního materiálu. V dokumentu o Náhorním Karabachu funguje pozpátku puštěný zvuk činelu jako předěl mezi scénami. Ve chvíli kdy s reportérem vjíždíme na místo dění, vstoupí do hry elektronický rytmus a syntezátorové plochy. Podobně v reportáži z Afghánistánu funguje víření činelů jako přechod mezi scénami a syntezátorové „troubení“ jako signál při vjezdu do nebezpečného území. Syntezátorová linka místy připomíná rejstříkem loutnový zvuk, jaký má např. oud. Temné rejstříky doprovázejí i reportáž o požárech v Amazonii, kde k nim protipól vytváří vysoké táhlé tóny. V jiných reportážích je hudba spíše ambientně poklidná, většinou pracuje s jedním motivkem či smyčkou.
Zajímavým prvkem je zvukový design doprovázející grafické prvky, jako jsou grafy nebo titulky vsazené do textu. Znějí při nich ruchy podobné digitálním „glitchům“, jaké byly příznačné pro estetiku elektronických experimentů od počátku tisíciletí. Tyto zvuky se uchytily v počítačových hrách jako typický doprovod „dění na monitoru“, byť ve skutečnosti digitální přístroje většinou takto neznějí. Hráči stříleček jako Call of Duty ovšem mají tuto audiovizuální asociaci již zažitou a snad i tudy vede cesta k jejímu častému využívání ve filmech. Ostatně i zmíněné reportáže z konfliktních zón právě díky soundtracku na chvilku získávají něco z atmosféry virtuálních herních bojů.
V některých dokumentech se soundtrack mísí s hudbou reálně znějící ve filmovaném prostředí. Dva takové příklady shodou okolností vybočují z převažujícího zahraničního zaměření Voxpotu a jsou věnovány domácímu dění. V aktuálním snímku Česká televize pod palbou se ostinato v podobě jemného sestupného třítónového motivku klavíru prolíná se znělkami z archivních pořadů jako Studio čt24 nebo Večerníček. Drama pak v průběhu filmu zdůrazní agresivnější elektronické rytmy. V dokumentu o osudech pražských bezdomovců za koronavirové krize se proti elektronické hudbě jako kontrastní prvek objeví technicky velmi dobré jazzové preludování muže na elektronické klávesy (po pár vteřinách je vidět hráč v záběru). Zvuk klavíru se pak v elektronicky rozbité ozvěně propojuje s doprovodnou hudbou.
U Voxpotu hudba slouží hudba jako prostředek rytmizace a zároveň propojení různých záběrů a „mluvících hlav“. Byť je její styl relativně neutrální, evidentně se snaží některým místům dodat dramatičnosti a vtáhnout diváky do děje. Koneckonců se přímo na stránkách Voxpotu u profil Ondřeje Pečenky dočteme, že „pod jeho hudebně nadanými prsty vznikají tracky, které dodávají strhující atmosféru téměř každé scéně.“
Podobně funguje hudba, kterou slovenský producent Jonatán Pastirčák alias Pjoni vytvořil k dokumentu V síti Barbory Chalupové a Víta Klusáka. I zde je hudba dávkována střídmě a pomáhá propojit scény, spíše než by vytvářela emotivní podkres. Zároveň ale není bez jisté dramatičnosti. V úvodu nastoupí dramatické brnkání trochu jak z westernu Sergia Leoneho a na něj se postupně nabalují další vrstvy, přičemž stoupá agresivita zvuku. Do tohoto opakujícího se prvku se mísí zvuková konstanta vyzvánění komunikačního programu, skrze nějž komunikují hrdinky dokumentu. K závěrečným titulkům zpívá dětský sbor beze slov trochu nevině, trochu bojovně zprvu jednoduché, postupně se zahušťující motivky, na něž se nabalují další nástroje.
Jak zní příroda?
Ve zmíněné publikaci Music and Sound in Documentary Film se setkáme i s tvrzením, že „dramatická hudba je častěji používána v dokumentech (…) o zvířatech, v nichž je méně politického poselství.“ Odhlédněme nyní od toho, že přírodopisné dokumenty zdaleka nemusí být méně politické. Lze to chápat také v tom smyslu, že jde o filmy, v nichž je méně lidí, a že jejich absence umožňuje, či si přímo vyžaduje vyplnění prostoru hudbou. Celkem jasným dokladem toho jsou opulentní hudební doprovody například filmům Davida Attenborougha nebo k loňskému hitu Moje učitelka chobotnice. Obzvláště dokumenty dívající se pod hladinu jako by vzbuzovaly potřebu specifických hudebních klišé.
Kontrastní přístup můžeme najít v předloňském experimentálním dokumentu režisérky Viery Čákanyové FREM. Ten se pokouší reflektovat limity lidstva a hledá cesty jak se podívat za jejich hranice. Tvůrkyně si k tomu vybrala prostředí, kde je člověk opravdu malým pánem – Antarktidu. Vizuální stránce dominuje krajina pokrytá sněhem a ledem, do hledáčku se občas dostanou ptáci či tuleni. Lidský prvek je zastoupen červenou obytnou buňkou, z níž se občas vynoří lidská postava. Tu ovšem sledujeme z dálky či díky dronu z výšky.
Zatímco ve většině filmů se ruchy s hudbou prolínají coby dvě oddělené vrstvy, FREM je spojuje do jednoho celku. Pod ním je podepsán jednak mistr zvuku Dominik Dolejší, jednak Miroslav Tóth, Stanislav Abrahám, oba skladatelé pracující často na pomezí různých médií. Vstupním materiálem jsou ruchy zaznamenané během natáčení, které jsou následně prohnány digitálními procesy. Hlavní roli hraje granulární sampling, což je metoda, při níž je zvuk rozdělen na velmi krátké úseky, a ty jsou následně různě manipulovány. Zvuky větru, příboje nebo křiku ptáků tak získávají zvláštní zrnitost, skrze niž je ještě dokážeme identifikovat, ale zároveň jsou již odděleny od svých zdrojů. Ve druhé polovině snímku se mezi přírodní zdroje přidávají útržky hudby (včetně rozsáhlé pasáže barokního cembala) nebo hlasů z rozhlasového vysílání. Po téměř celou dobu nás jako zvuková konstanta doprovází zvuk lidského dechu. Zní jako bychom to byli my, kdo šplhá po zasněžených útesech a tím nám sugeruje perspektivu pozorovatele.
Viera Čákanyová v doprovodném textu k filmu staví člověka mezi dva póly: na jedné straně stojí příroda, na druhé straně rodící se umělá inteligence. První se bez naší existence obejde zcela jistě, druhá možná někdy v budoucnosti též. Kombinace přírodních zvuků a počítačových zvukových procesů je asi adekvátním způsobem jak tuto situaci zachytit.
Dokument, ani ten sebeobjektivnější, není reprodukcí skutečnosti či její části, ale reprezentací, kterou před nás staví konkrétní tvůrci. Proto nemusí využití hudby být v rozporu s požadavkem pravdivosti. Režisér Werner Herzog v textu Minnesota Declaration: Truth and Fact in Documentary Cinema (1999) v několika bodech popisuje svou vizi filmové pravdy. Pátý bod tvrdí: „Ve filmu existují hlubší vrstvy pravdy a existuje i pravda poetická a extatická. Je tajemná a prchavá a lze jí dosáhnout jen skrze vynalézání, představivost a stylizaci.“ Ať již jde o nenápadné vsuvky vtahující diváky do děje nebo o celovečerní experiment, hraje hudba důležitou roli při balancování na okraji mezi realitou a tím, co si z ní mi jako diváci odneseme.