Žánr world music vznikl1 přesně 29. června 1987. Ano, opravdu známe přesné datum. Odpoledne tohoto dne se totiž v islingtonském Folk club sešli na pozvání Rogera Armstronga a Bena Mandelsona z firmy GlobeStyle zástupci gramofonových společností a několik hudebních novinářů a rozhlasových DJů, aby prozkoumali marketingové možnosti importu lidové hudby z nejrůznějších koutů světa. Podle plánu se mělo diskutovat o “identifikaci cílové skupiny” a “pojmenování média”. Právě v tomto bodě se strhla největší diskuze, uvažovalo se o již používaných termínech jako worldbeat, tropical, ethnic, roots nebo international pop, ale každý z nich některé interprety uvažované k importu diskvalifikoval. Společnost se nakonec rozhodla přijmout nálepku ” world music“, což je termín, který se používá dodnes. Měl zajistit, že hudba tohoto typu bude napříště nabízena posluchačům a nakupujícím v obchodech v samostatných odděleních.
V tiskové zprávě jste se mohli dočíst:
“Dohodli jsme se, že termín world music bude od nynějška používán všemi nahrávacími společnostmi, aby tak nabídl novou jednotící kategorii pro zařazování nosičů do katalogů a při popisování v tiskových zprávách a letácích. Už se nebudete muset děsit kam zařadit nový pop z Jemenu, bulharské sbory, zairský soukous nebo gambijské nahrávky harfy kora.”
Mezi dalšími rozhodnutími bylo naplánování kroků, které vedly k založení specializovaného žebříčku World Chart, sestavení propagační kazety v populárním časopise New Musical Express a vyhlášení října 1987 jako měsíce world music. Na účely kampaně se sešlo 3 700 liber, které se vesměs utratily za inzeráty v hudebním tisku. Zrodila se world music jak ji známe dnes.
Z původně čistě marketingového termínu, který měl uvést nový segment trhu, se stala péčí islingtonské agendy regulérní hudební škatulka zahrnující původní lidovou hudbu, produkovanou nezávisle na západním hudebním průmyslu. Část posluchačů pídící se po odlišné hudbě než prezentovala masmédia v ní začala nacházet zalíbení a brzy se vytvořila silná fanouškovská základna world music. Nepřehlédnutelný byl komerční dopad desek jako Graceland Paula Simona (kombinace jihoafrického mbaqanga a amerického písničkářství mu vynesla v letech 1986 a 1987 dvě ceny Grammy) a na konci 80. let už popkulturní odborníci předpovídali, že originální hudba z různých koutů světa brzy zaplaví největší hudební trhy. To se však ukázalo jako příliš fantastická idea. Mašinérie západního hudebního průmyslu dokázala během 90.let vpustit do světa velkého popu (rozuměj: prodat na západě) jen minimum umělců z “třetího světa”. Kromě vyloženě popových nebo přímo obskurních projektů (novelty recrods) se to podařilo jen Youssou N’Dourovi nebo sdružení Buena Vista Social Club.
O necelých dvacet let později, v polovině prvního desetiletí 21. století se však najednou ocitáme v situaci, kdy zjišťujeme, že nejzajímavější a nejprogresivnější hudba vzniká křížením disparátních etnických tradic v rámci západního hudebního průmyslu. Kolikrát uslyšíte indické a arabské motivy v mainstreamovém popu i hip hopu, jamajský dancehall se za mořem pomalu stává středním proudem, v taneční hudbě jsou patrné silné orientální prvky a do hudebního dění začínají výrazně promlouvat dosud skryté scény, jako je africké diwali nebo brazilský baile funk. Post-koloniální svět se pomalu mění díky internetu ve svět bez hranic. Vedlejší produkt globalizovaného průmyslu – globalizovaná kultura, která jedny děsí a druhé vzrušuje, se stává realitou. World music v tomto světě zákonitě mění tvář. Místo separovaných kultur, které členové “vyvoleného” západu obdivují jako ostrůvky opravdovosti, se rodí hudba, která je konzumovatelná globálně bez ohledu na kultury a která – což je ještě důležitější – umožňuje dialog odlišných kultur. Hudební scény ve světových velkoměstech jako v New Yorku nebo Londýně získávají status multikulturního tavícího kotle. Tvoří svět sám pro sebe, miniaturní model globalizovaného světa. A hudba, která v megapolích vzniká, odráží tuto “nadnárodní” identitu.
Nakonec tedy přece jen etnická hudba západní pop pohltila. Nestalo se tak ale díky hudebním turistům, jako byli Paul Simon, Manu Chao nebo Damon Albarn (projekt Mali Music), ale jsou to naopak hudební gastarbeiteři z “třetího světa”, jež na západ zavál vítr emigrace, kteří jsou schopni přinést do hudby něco výrazně nového. Nejzajímavější výboje posledních let vznikaly v hlavách umělců, kteří jsou schopní reflektovat měnící se svět střetávajících se kultur. Ostatně hudební vývoj vždy posouvali jedinci, kteří byli schopní najít cesty vzájemné komunikace mezi dvěma a více světy. Jazz vznikl spojením černošské rytmické tradice a tradičních židovských písní, hip hop se zrodil, když Jamajčan Kool Herc importoval do New Yorku svérázný styl hry na gramofony a tak by se dalo pokračovat. Speciálně v mimojazykovém médiu, jakým je hudba, je bastardní křížení nejběžnějším způsobem vývoje.
Hrdiny těchto mohutných kulturních pohybů jsou vesměs ekonomičtí nebo političtí imigranti. Nejen, že svým působením šíří vliv své domovské kultury za hranice, ale tím, že se v jejich tvorbě odráží dvě různé tradice, jsou schopni posunout obě do nové kvality. Zážitek ztráty domova je pak součástí schopnosti nahlédnout svoji vlastní kulturu z vnějšku a reflektovat ji skrze odlišnou optiku. Imigranti jsou globální bezdomovci. V naší myšlenkové tradici je bezdomovectví chápáno negativně. Například Martin Heidegger tímto termínem popisuje syndrom krize moderního světa, který vytrhl člověka z jeho přirozených kořenů. Při strukturalistickém studiu kultury a způsobů myšlení se pojem domova ukázal být velmi důležitým. Domov je středem struktury našeho světa, je to nezpochybnitelný základ, ze kterého můžeme orientovat svůj svět (ať už prostorový nebo symbolický). Tento střed/domov nás ale zároveň uzamyká v navyklých způsobech myšlení a znemožňuje nám pochopit odlišnost. Pro Jacquese Derridu a další myslitele post-strukturalismu je stav bezdomovectví prvním předpokladem k osvobození se od tradičních (pro Derridu metafyzických) způsobů myšlení. Jen z bezpečí svého domova nikdy nebudeme schopni vnímat ostatní kultury jinak než jen ‘jiné’ k té vlastní. Až teprve jako ‘bezdomovci’ dokážeme obě kultury vidět jako rovnocenné. Zpochybňování jistot svých pravd, nové a nové orientování se v symbolickém prostoru světa a další a další hledání nových domovů je proces, při kterém vzniká originalita.
Zběžný pohled do dějin hudby posledního století odhalí, že imigranti, hudební gastarebeiteři nebo globální bezdomovci v nich hráli velkou roli. Irving Berlin, Kool Herc nebo třeba Malcolm Mooney z Can změnili tvář hudby k nepoznání. Životní zkušenost “bezdomovectví” jim ukázala, že na první pohled jednoznačný pojem hudby lze nahlížet více než jedním způsobem. Hudební gastarbeiteři mají silné slovo i v dnešní hudbě. Výčet by byl nekonečný. Rus DJ Vadim, který se v mládí přestěhoval s rodinou do Británie, Japonci Susumi Makai alias Zongamin, žijící v New Yorku, nebo excentrická zpěvačka Mutsumi Kanamori z formace Mu, která z vlasti uprchla do Birminghamu. Patří do ní i Brazilec žijící v Londýně Amon Tobin, Američanky v Německu Chicks On Speed, v Polsku narozený Bogdan Raczynski, nebo Chilan Cristian Vogel. Jedno z nejoriginálnějších alb našeho středoevropského prostoru posledních let pochází od ukrajinského hudebníka Viktora Tverdochlibova alias Karaoke Tundry, který žije ve slovenské Dolné Krupé. Deska nese název Gastarbeiter (viz recenze v tomto čísle), a ačkoliv to lze považovat za pouhý žert, poslech desky, na které sampluje ruskou hudbu nebo motivy z kung-fu frašek dává tušit, že je to možná víc než jen to. Ve Vídni žijící dZhian & Kamien se rovnou v rozhovoru pro časopis Lemon popisují jako etničtí bezdomovci. dZhian říká: “Naše nezakotvenost je v naší hudbě i v našich životech velmi podstatným rysem. Vlado pochází ze Sarajeva a má rodinu i přátele ve všech koutech světa. Já jsem se narodil v švýcarsku, vyrostl jsem v Německu a jsem syn italsko-německých rodičů. Nedokážu říct přesně kde jsem doma, a tak je pro nás náš domov v hudbě. Hudba je něco jako náš uprchlický tábor.”
Zatímco v 90. letech se klíčové projekty etnické hudby na západě soustředily v národních komunitách druhé a třetí generace imigrantů (skupiny jako Asian Dub Foundation nebo Transglobal Underground), v současnosti jsou hlavními postavami silné umělecké individuality, které jsou schopné obstát samy za sebe. Typickým příkladem je londýnská hudebnice M.I.A., kolem které se za posledních několik měsíců strhla mediální bouře. Za své debutové album Arular sklízí skoro jednohlasnou chválu nejprestižnějších hudebních periodik a je považována za jeden z největších hudebních objevů tohoto roku. Mathangi Arulpragasam alias M.I.A. je dcera tamilského revolučního bojovníka, ale v jedenácti musela s matkou Srí Lanku opustit a začala žít v Londýně. V její hudbě se propojuje hned několik žhavých současných trendů, které pocházejí z různých částí světa. Jamajský dancehall, brazilský baile funk, americký gangsta rap nebo londýnská pouliční scéna grime se v jejím hudebním vesmíru proměňují ve vzrušující amalgám, který má navíc nést politické poselství (kterým je samozřejmě podpora tamilského boje za nezávislost). M.I.A. jako hudební bezdomovec si může dovolit udělat z letní disco klasiky Sunshowers (původně od skupiny Dr. Buzzard’s Original Savannah Band) politickou agitku o dětské prostituci, kde si rap podává ruku s jamajským dancehallem a electro beaty. V časopise Popmatters popisuje svůj zážitek se západem takto:
“Každý den se probudím v tomto velkoměstě, rychlé báječné kosmopolitní západní zemi, která má báječné technologie, infrastrukturu a informační dálnici. Všechnu hudbu, která na světě vzniká, můžeme mít během chvíle, je slyšet v televizi, v rádiu, na kompaktech, v autech lidí, kteří vás minou na ulici. Tak proč bych se měla nechat ovlivňovat jen něčím z toho, a ne rovnou vším.”
M.I.A. svou hudbou vzrušuje a zároveň provokuje. Její militantní image chápou někteří publicisté jako glorifikaci terorismu. Nejsou zvyklí na to, že někdo z pop music má ještě nějaké politické názory.
Arular od M.I.A. je v anglo-americkém tisku někdy prohlašováno za album, které znovu oživilo étos world music. Tím bychom ale z originální umělkyně udělali jen další exotickou kuriozitu bez ohledu na hudební kvality. V článku Why I Hate World Music (publikovaný v The New York Times v říjnu 1999) hudebník David Byrne kritizuje myšlenku world music a hlavně její koncept exotického a falešný mýtus autenticity. Pohled západního hudebního fanouška, který hledá v etnické hudbě opravdovost a exotiku je povýšenecký a rasistický. “Exotika je krásná, ale nepodstatná,” shrnuje Byrne tento pohled. Škatulka world music pak separuje všechny, kteří patří k nám, a ty, kteří ne. Byrne tehdy ohlašoval novou generaci hudebníků z “třetího světa”, kteří “rozebrali západní hudbu na kousky, prozkoumali je, aby zjistili, co z nich by se mohlo hodit a případně použít jinak”. Měl pravdu, už přišli.Pozn.
Události vzniku termínu world music mapuje časopis fRoots