Ivan Palacký: 6 km od civilizace /1/ Úvod – „Hudba starého muže“

Někdy v létě roku 2006 jsem si v Chřibech špatně rozvrhl pozdně odpolední osamělou výpravu za zvuky, les kolem mě potemněl a začalo mi být jasné, že k cíli mé cesty, samotě Na Vlčáku, do tmy nedorazím. Otočil jsem se a do podivných kosmických šelestů, kterými ožilo šero bukového lesa, mi zazvonil mobil. Kontrabasistka Jennifer Helia de Felice se ptá, zda mě neruší a kde právě jsem. Pode mnou v údolí světélkuje osada Staré Hutě a já zpitoměle v tom démonickém soumraku přiškrceným hlasem hlesnu: „Jsem asi tak 6 kilometrů od civilizace…“ Odpovědí je mi záchvat smíchu a já si uvědomím nejen podivnost té věty, ale i to, jak přesně sedí jako charakteristika hudby, kterou se zabývám.

Je tomu přibližně šest let, co jsem se neplánovaně, pozvolna a velmi neoficiálně stal součástí nikým neorganizovaného mezinárodního společenství „elektroakustických improvizátorů“. Během té doby jsem provedl několik pokusů o zaznamenání primárních momentů, které mě k této podivné hudbě přivedly. Laskavá nabídka pravidelného prostoru na webu His Voice přichází ve chvíli, kdy, zdá se, celá scéna cítí potřebu bilancovat uplynulé desetiletí a je tedy, myslím, vhodná chvíle, abych se i já pokusil o velmi subjektivní místopis po jednotlivých centrech „volné improvizace“, která jsem v uplynulých letech navštívil.

Bude to pohled přirozeně neúplný. Tak jako cestovatel vidí navštívená místa očima obluzenýma cestovní únavou, eviduje jenom výsek skutečnosti, nikdy ne situaci celou, tak i já popíšu to podstatné, co jsem viděl. Kousky, které vypadaly jako že nic, ale které nakonec složí dohromady celý příběh. V několika dalších pokračováních vám nabídnu všechno, co jsem nezapomněl.

 EFI, EAI, taomud atd.

Scéna tiché elektroakustické improvizace, která se začala formovat v  druhé polovině 90. let minulého století má na různých místech světa různá označení. Přes časté protesty participujících hudebníků, kteří přirozeně nechtějí být označkováni limitující souhrnnou visačkou, se jí v  Tokiu začalo říkat „onkyô“, v Berlíně „redukcionismus“, Londýn vygeneroval termín „new London silence“ a na diskusních fórech jeden čas koloval půvabný název „taomud“, jako zkratka pro hudbu, která je právě palčivě diskutována (the area of music under discussion). Nejčastěji ovšem média označují současnou „novou“ improvizaci jako EAI (electro-acoustic improvisation). Termín, který je stavěn do kontrastu k zavedenému EFI (European free improvisation).

Mezi EFI a EAI došlo koncem 90. let let jakémusi pomyslnému rozkolu, jehož iniciačním impulsem mohl být festival Otomo Motomo, kurátorovaný Otomo Yoshihidem v rakouském Welsu v roce 1999. Ten, a poté putovní britský festival Japan-o-Rama v roce 2002, představil tokijské „onkyô“ hudebníky, hrající v té době v malé tokijské galerii Off Site širšímu okruhu posluchačů improvizované hudby.

V současnosti má ono „schizma“ mezi starší a mladší generací improvizátorů znatelně obroušené hrany a hráči se znovu potkávají ve společných projektech. Ale během turné tokijských hudebníků v severní Anglii v roce 2002 reagovalo prý publikum na dlouhé sekvence ticha a  vysoké „sinusové“ tóny elektronických nástrojů, výkřiky a házením drobných předmětů na pódium. Atmosféru koncertů popisuje jeden britský promotér jako, “téměř vzpouru“. Koluje i historka z italského turné ze stejného roku, kdy byl prý mikrobus s „onkyô“ hudebníky obstoupen rozezlenými návštěvníky koncertu, kteří tloukli pěstmi na střechu auta.

Tyto dnes těžko uvěřitelné reakce na tichou a neagresivní hudbu kontrastují se současným stavem, kdy se řada neoposlouchaných přístupů k organizaci zvuku z té doby stala součástí standardního rejstříku mnoha zkušených improvizátorů, a tedy i tato „nová virtuozita“ hrozila stát se stabilizovaným systémem ne nepodobným tomu, proti kterému na začátku jemně, téměř neznatelně revoltovala.

Rok 2010: akademická „šanonizace“ onkyô scény, příklon ke kompozici a infúze terénních nahrávek

V posledních letech je v centrech improvizované hudby v hlavních světových metropolích patrná snaha o jakousi revizi scény a zřetelná potřeba najít nový impuls pro rozvíjení základní estetiky, která byla víc než dostatečně definována v minulé dekádě.

Součástí této rekapitulace jsou i dvě studie, které přicházejí z akademických kruhů a poměrně exaktně analyzují tokijský „onkyô“ příběh.

Ve sborníku „Ethnomusicology“ z roku 2008  jej popisuje antropoložka Lorraine Plourde z Kolumbijské univerzity v článku „ Disciplined listening in Tokyo: Onkyô and Non-Intentional Sounds“ 1 z etnografického hlediska a na jaře minulého roku vydala Texaská univerzita 41. číslo sborníku Asian Music, kde stejné téma, ale tentokrát z muzikologického úhlu pohledu popisuje David Novak (bývalý student Alvina Luciera) ve stati „Playing Off Site: The Untranslation of Onkyô 2.

Tyto poutavé, pečlivé analýzy iniciační scény „nové“ improvizace, virtuálně ukládají celé známé vyprávění o malé koncertní síni, krčící se ve stínu mrakodrapu DoCoMo Tower, do archivních šanonů amerických universit. Zároveň tak dávají bezděky za pravdu jednomu z hlavních představitelů „onkyô“, kytaristovi Taku Sugimotovi, který se už kolem roku 2005 postavil lehce stranou, když několikrát hořce mluvil o pomalé přeměně živé scény v „onkyô akademii“.

Sugimoto v posledních letech hledá východisko ze „zabetonované“ pozice v jakési pomyslné skulině mezi improvizací a kompozicí. Vznikají tak díla velmi příbuzná okruhu skladatelů Edition Wandelweiser, kteří zkoumali podobné zvukové spektrum prokládané dlouhými pasážemi ticha v přibližně stejné době jako japonští „onkyô“ improvizátoři, ovšem v jiném kontextu, v rámci současné „vážné“ hudby.

Jako svého druhu neformální stvrzení této „fúze“ obou přístupů vyšlo loni na podzim na labelu Erstwhile records album „2 seconds/b minor/wave“ – spolupráce Taku Sugimota a skladatele z okruhu Wandelweiser Michaela Pisara.

Ten je také nejviditelnějším představitelem dominující tendence v elektroakustické a příbuzné hudbě v posledním roce, jak byla označena několika hudebními publicisty, a sice častého užívání terénních nahrávek během živého hraní i na albech.

Pisaro vydal několik, kritikou velmi příznivě přijatých nahrávek, ve kterých hojně užívá právě záznamů přírodních zvuků a kombinuje je s mnohonásobným vrstvením klasických hudebních nástrojů.

Echtzeitmusik

Berlínská scéna  oslavila své patnáctileté působení velkým festivalem Echtzeitmusiktage 2010, který zřetelně promíchal improvizátory z tzv. berlínské „redukcionistické“ scény s hudebníky mnoha jiných příbuzných žánrů, jakoby si tito chtěli vyzkoušet, zda je jakési nové křížení stylů možným výchozím bodem ze stávající stagnace. Zároveň se připravuje k vydání obsáhlý sborník textů samotných muzikantů, který by měl reflektovat celou scénu „zevnitř“. Knihu lze předobjednat zde.

Proč je improvizovaná hudba tak nudná?

Další tendencí, která se v posledních letech objevuje jako ponorná říčka v kruzích improvizované hudby je snaha oživit komunitu pomocí konceptuálního akčního umění, jakési kombinace performance, improvizace a situacionismu.

Tyto zatím převážně (možná z podstaty) rozpačité pokusy podniká v Berlíně usazený, dnes už bývalý perkusionista argentinského původu Diego Chamy. Léta cestoval po Evropě  v duu s trumpetistou Leonelem Kaplanem, aby na začátku tisíciletí opustil brilantní hru na bicí nástroje a začal se věnovat psaní filosofických esejů. Ty mu byly později podkladem pro teatrální intervence na koncertech s bývalými spoluhráči. Jeho diverzní, okatě provokativní přístup má pochopitelně své příznivce i odpůrce. Jedni jeho „akce“ považují za zdravý impuls pro hledající scénu, druzí trochu rozpačitě krčí rameny s poukazem na podobnost těchto experimentů s poměrně uleželou estetikou akčních performancí 60. let a hnutí Fluxus.

Jiným  „agentem provokatérem“, jak jej v profilovém článku nazval britský časopis o jiné hudbě The Wire, je baskický laptopista Mattin. Spolupracoval s tak odlišnými hudebníky jako jsou zakládající člen legendární skupiny volné improvizace AMM Eddie Prévost, vídeňský ultraminimalista Radu Malfatti, vydal album s noise zpěvačkou Junko a dodnes je členem radikální punk-coreové skupiny Billy Bao. V posledních letech organizuje dílny a diskusní fóra Noise & Capitalism 3, které si za libreto berou základní teze stejnojmenné knihy, kterou Mattin kurátorsky připravil k vydání. Jeho častá prohlášení o „extrémní nudě současné improvizace“ jsou doprovázena konceptuálními vystoupeními jako např. pařížským „weeping duetem“ s Taku Unamim, který oba hudebníci celý provzlykali, spíláním publiku na noise festivalu ve Slovinsku nebo čtyřhodinové extempore na koncertě s britským improvizátorem Keithem Rowem, při kterém si Mattin vybral jako svůj „hudební instrument“ nehybnou pozici, ve které vydržel sedět ještě dlouho poté, co jeho spoluhráč dávno skončil a rituálně zabalil své nástroje.

Hudba starého muže

Tento můj subjektivní průvodce na pokračování po improvizačních centrech přichází tedy do atmosféry všeobecného účtování a nesouvislé řady zatím po hříchu křečovitých snah o oživení celého okruhu volné improvizace.

V ovzduší všeobecného očekávání se, zdá se mi, lehce zapomíná, že inovace nemusí přijít nutně v jakémsi rychlém zjevení mimo žánr, ale, že často doprovází hudbu samotnou v podobě těžko postřehnutelného detailu, který byl vždycky její nedílnou součástí, ale zůstával dlouho v přítmí, protože kolem něj létala mnohem nápadnější gesta.

Vlastník dnes již neexistující Off Site galerie Atsuhiro Ito vzpomíná, že „onkyô“  scéna nevznikla v situaci, kdy se určitá skupina hudebníků rozhodla hrát velmi velmi potichu, ale jako reakce na neustálé stížnosti nájemníka ze sousedství kvůli hluku skrze tenké stěny koncertního mini sálku. Produkce v Off Site byly proto někdy napůl žertem nazývány „oyaji“ (hudba starého muže).

Skupina Sledě, živé sledě, ve které jsem na konci devadesátých let hrál na kytaru měla motto: „Musíme najít něco starého, co tady ještě nebylo!“

Ostatně jak říká Šňupálek 4, když najde na vršku kopce ležet klobouk a kamarádi jej povzbuzují, aby jej vyzkoušel jestli mu padne: „Kdepak. Je moc nový.“