- Inzerce -

Jan Bělíček: Schaefferova akusmatická revoluce

Ze zpětného pohledu se dějiny hudby jeví jako sled ideových a technologických vynálezů, které je ženou ve skocích kupředu. Občas je dobré sestoupit zpět ke kořenům rozličných forem hudebního umění, protože v nich bývají zakódovány hlubší problémy vinoucí se jejich historií. Sound art a akademická experimentální hudba jsou často osočovány ze sebezahleděnosti, odmítání komunikace s posluchačem neznalým konvencializovaných znaků a postupů. Na příkladu Schaefferovy radikální teorie akusmatického redukce můžeme ukázat přínosy, ale i úskalí sound artu. Otázky, které před hudební umění Pierre Schaeffer položil, se pro řadu umělců staly pilíři tvorby, díky nimž je možné ospravedlnit jakékoliv dílo. Samotná Schaefferova teorie má však řadu nedostatků.

Když v souvislosti s tehdejším formováním italského futuristického hnutí napsal malíř Luigi Russolo svůj manifest L’Arte dei Rumori (Umění hluků, 1913), mohl pouze tušit, jakou odezvu získají jeho slova v budoucnosti. Russolo ve změně výrazového rejstříku hudby vycítil radikální rozchod s minulostí. Jak se později ukázalo, byl rozchod možná ještě radikálnější než se zpočátku mohlo zdát. Touha avantgardy o splynutí umění a společnosti se ve futuristické hudbě projevovala imitováním zvuků, které v tehdejší době nebyly spojovány s hudebním uměním. Nápodoba si žádala nové technologické a instrumentální vybavení, jelikož možnosti klasických akustických nástrojů byly nevyhovující. Russolo zkonstruoval své Intonarumori (ladičky hluků), jejž využívá v kuse Gran Concerto Futuristico (1917). K avantgardnímu myšlenkovému převratu se tedy přidává i převrat technologický.

Až se vznikem elektronické hudby si bylo možné uvědomit, jak řádné rozezvučení akustických nástrojů upozorňuje posluchače, že má co dělat s Hudbou. Historicky podmíněná estetická východiska určují, co za hudbu považovat a co již ne. Russolova úvaha, v níž zakládá a ospravedlňuje zvrat v přístupu k hudební tvorbě, se odráží od nepřirozené povahy samotné vážné hudby. V jejích principech nalézá útlak apriorních pravidel, která ovšem vychází z dávno neaktuálních pozic. Pokud má hudba promlouvat k současnosti, musí do obsahu zahrnout i zvuky, jež jsou pro její realitu typické. Vrcholná industrializace počátku 20. století a především její exces – první světová válka – rozšířily auditivní zkušenost běžného obyvatele velkoměsta o zcela nové zvukové podněty. Russolova odpověď v sobě obsahuje přitakání hluku a technologickému pokroku a jejich glorifikaci. Nevědomě tak vyšlapal cestu k přisvojení hluků dějinami hudby.

Pionýrský krok futurismu na pole teorie hudby ze zcela neotřelé pozice měl výraznějšího následovatele až v 50.letech. Pierre Schaeffer, francouzský skladatel a inženýr generátorů zvuku, tehdy propracoval koncept tzv. musique concréte. Zatímco Russolo konstruuje přístroje imitující ruchy reálného světa, Schaeffer s pomocí záznamové technologie přenáší tento ruch do vlastních kompozic. Schaeffer se ve svém výzkumu pokouší dokázat, že zvuk sám o sobě (oddělený od vazeb na skutečnost a jiných než auditivních způsobů vnímání) je schopen nést význam, aniž by byl zástupným znakem jiné části reality. Jeho fenomenologická akusmatická redukce se pokouší o zprostředkování nového prožívání zvuků, které by nevycházelo z tradice vážné hudby. Ruchy běžného života vyjevuje jako estetické fenomény, a ne pouhé informace. Prostřednictvím páskové manipulace a modelováním sinusoid zvukové stopy usiluje o narušení navyklého poslechu, který dle něj znečišťuje synestezie zraku a sluchu. Právě zrak přisuzuje zvuku význam odlišný od něj samotného a tento význam navíc odvozuje z pohybu. Akusmatická redukce má za cíl spojitost pohybu a zvuku zrušit. Nejedná se ovšem o mentální experiment, jak jej zamýšlel Husserl. „Uzávorkování“ zvuku se má dít prostřednictvím technologických zásahů do recepce zvuku.  Snaží se dosáhnout takového stavu, v němž by zvukový podnět ztratil jakoukoliv návaznost na realitu, před-porozumění a kontext,uvnitř něhož se recipient díla vždy nutně nachází.

Modernistický ideál umělecké autonomie se sice u Schaeffera používaným materiálem zdánlivě propojuje s avantgardním požadavkem po splynutí umění a společnosti. Od zpochybnění statu quo hudebního umění jakožto prostoru úzce ohraničeného mantinely estetických pravidel se přesto znovu navracíme k sound artu, jenž nemá záměrně (!) žádný vztah k realitě, a zavíjí se tak do obdobné izolace pouhou záměnou akustických nástrojů za elektronické přístroje. Schaeffer navíc u svých následovníků popírá závislost elektronické tvorby na abstraktních pravidlech předem určených záměrem skladatele. Takové komponování chápe jako zpronevěření svým záměrům. V tomto ohledu se u něj jedná o jasné gesto, které chce skoncovat s představou skladatele-démiurga, u nějž kompozice vyjadřuje intenci. Ten by měl nově být pouhým zaznamenavatelem zvuku o sobě. Jakkoliv můžeme Schaefferův teoretický experiment považovat za jeden z vůbec prvních estetických systémů elektronického auditivního umění, zřetelně se ukazuje, jak jeho teorie stojí na hliněných nohou. Sféru čistého sonického světa bez vztahu ke skutečnosti si lze jen obtížně představit a není ani jasné, jaký by měl být její význam. V konečném důsledku jeho teorie utvořila ještě větší rozestup mezi vážnou hudbou a realitou.

Joanne Demmers se v knize Listening Through Noise (2010) pozastavuje se nad vztahem vizuálních a auditivních počitků při vnímání jakékoliv hudby. Ani u klasické akustické muziky podle ní není možné vysledovat kauzální vztah mezi pohyby, matérií a zvukem. Naše vnímání vychází pouze ze zvyku a přisuzuje slyšenému vizuální představy (pohyby hráče, přiřazení konkrétního nástroje), aniž bychom se detailněji zabývali přechodem mezi těmito dvěma sférami. V dobách prvních experimentů elektronická hudba tehdejší zvyklosti radikálně narušila a umožnila, aby se tato nesamozřejmost vztahu viditelného a slyšitelného vyjevila. Počátky elektronické hudby měly před dnešní situací výhodu, protože nebylo v možnostech běžného posluchače, aby přiřadil zvuk konkrétnímu přístroji. Vývoj na kulturním poli ovšem i tuto danost převrátil a dnes s trochou zvyku není obtížné rozpoznat zdroje jednotlivých zvukových počitků. Otázkou nicméně zůstává, jestli má tato hra na schovávanou vůbec nějaký smysl a zda by nebylo lepší se zaměřit pouze na ty aspekty a limity médií, které i dnes stále ještě nesou nějakou „message“.