Jean-Yves Bosseur / Moderna žije

Jean-Yves Bosseur (1947) je francouzský skladatel a muzikolog. Studoval v  Německu u Karlheinze Stockhausena a Henriho Pouseura. Pracuje jako hudební vědec na pařížské C.N.R.S. (Centre national de la recherche scientifique) a učí na konzervatoři v Bordeaux. Je odborníkem na soudobou francouzskou hudbu, autorem řady knih zejména o vztazích mezi hudbou a výtvarným uměním, o notaci a o amerických skladatelích. Jako skladatel sám sebe charakterizuje zájmem o ?překračování hranic zvukových světů, považovaných za neslučitelné?. V době svých studií v  60. letech navštívil Prahu a zajímal se i o českou avantgardní scénu. S  ním a jeho hudbou jsme se mohli setkat na Ostravských dnech nové hudby v  roce 2001.

 

Zdá se, že otázka modernosti je ve Francii stále velice živá. Jaká dnes existují kritéria pro to, co je moderní? Je to například propojení tvorby s vědeckým výzkumem na poli zvuku a počítačově asistované kompozice?

 

Pojem modernismu je skutečně ve Francii, aspoň pro ty, kdo se hlásí k  hudební avantgardě, nadále vnímán jako hodnota schopná přivést skladatele na cestu pokroku a inovace. Nedávný technologický vývoj v  tomto smyslu pro mnohé hraje roli, ale já osobně považuji za politováníhodné, že hledání nových možností se obvykle ztotožňuje s  nástroji, které nabízejí nové technologie. Používat prostředky, které jsou účelem samy o sobě na úkor hudebního myšlení, učinit hudební myšlení závislým na omezeních jemu spíše cizích mi připadá jako projev nebezpečné iluze. Samozřejmě, vědecké koncepty a pokrok ve výzkumu se mohou projevit jako obzvláště stimulující a oživit jisté skladebné ideje, ale za předpokladu, že se nestanou krédem a cílem. Zmiňujete případ kompozice asistované počítačem: neměli bychom se ptát, do jaké míry skladatel opravdu potřebuje asistenci počítače? Jestli je to proto, aby šetřil čas při svých výpočtech, svém experimentování, pak je takový přínos jistě velmi užitečný. K tomu je třeba, aby všechny tyto operace byly dány do služeb jedinečného hudebního projektu, a ne naopak. Stopa indeterministické a pozitivistické filosofie, zděděná po 19. století, zůstává ve Francii velice silná a důvěra naivně přisuzovaná výdobytkům moderní technologie je, dle mého soudu, jakýmsi úprkem směrem vpřed. To souvisí s rozšířenou lineární představou o historii hudebního myšlení. Ta, podle mého názoru, ve skutečnosti probíhá v mnohem složitějších meandrech, v podobě jakýchsi postupů a návratů. Informatika nedokáže odpovědět na mnoho otázek, které lemují cestu skladatele. Vzpomínám si na větu Woodyho Allena: ?Mám otázky na všechny vaše odpovědi?.

 

Dost lidí se shodne, že hudba francouzských skladatelů ?zní francouzsky?. I na mezinárodních festivalech je často vnímána jako cosi dost specifického. Jak se to jeví z Francie? Jde o vědomě pěstovanou výlučnost?

 

Intelektuální a umělecké kruhy ve Francii mají už po mnoho desetiletí tendenci se uzavírat do sebe a libují si v tom, že se chrání před cizími vlivy. To je ostatně zjištění, které mě koncem šedesátých let vedlo k  tomu, že jsem opustil zemi a odešel do Německa, do Kolína nad Rýnem, abych studoval u Karlheinze Stockhausena, Henri Pouseura, Luciana Beria, Earle Browna… V té době mi Messiaenova škola a malý okruh skladatelů soustředěných kolem něho připadal přinejmenším jako tlumící a omezující faktor. Tím samozřejmě nezpochybňuji hodnotu našeho dědictví od Debussyho až po samého Messiaena, k tomu Boulez, abychom mluvili o  víceméně nedávném vývoji francouzské hudby. Nicméně razit specifičnost psaní po francouzsku mi vždycky připadalo anachronické v době, kdy kulturní horizonty jsou stále více vnímány v mezinárodním měřítku. Já bych se přimlouval za rozmanitost myšlenkových proudů, ale zároveň bych varoval i před zhoubnými následky falešného internacionalismu, který hrozí vést k nivelizaci myšlenek a praxe, stejně jako pouhé rozvíjení národních tradic. Je docela možné, že moje vlastní hudba je silně nasáklá ideály estetiky Debussyho, Satieho, Ravela, které hluboce obdivuji, ale nikdy bych to nevystavoval na odiv vědomě. Část mého vzdělání proběhla ve Francii, část jinde, a doufám, že to, co píši, svědčí o této pluralitě zájmových pólů, které postupně formovaly mou hudební představivost mimo veškerou úzce národní příslušnost.

 

Je ve francouzské hudbě po Boulezovi kromě spektralismu 80. let nějaký výrazný nový kompoziční směr? Mohl by takový směr případně vzniknout i  mimo vazbu na technické prostředky jaké nabízí IRCAM? Můžete jmenovat nová jména, kterých bychom si měli povšimnout?

 

Dávám si pozor na zjednodušující nálepky (často vymyšlené snaživými novináři k zařazení skladatelů do uchopitelných kategorií), kterými lze označit určité myšlenkové proudy. I slovo ?spektralismus? je zavádějící. Vzpomínám si jak Hugues Dufourt často litoval, že tento pojem, jehož on sám je původcem, byl zneužíván k pojmenování proudu, který zahrnuje kromě jeho samého skladatele tak rozdílné jako Tristan Murail, Michaël Levinas, Gérard Grisey, Roger Tessier? Jistě lze u skladatelů, kteří založili soubor l?Ensemble de l?Itinéraire, najít určité společné ideje. Je to zejména specifický přístup k barvě zvuku skrze pojem spektra, avšak bez nějaké systematiky. Od osmdesátých let po současnost se to silně individualizuje i přes určité podobnosti, které lze předpokládat mezi některými skladateli. Výzkumná studia nesporně představovala půdu pro setkávání a výměnu zkušeností, ale bylo by nebezpečné v nich vidět něco jiného, než místo k experimentování. IRCAM například by neměl být vnímán jinak, než jako nástroj k bádání, jakkoli zdokonalený, a jistě ne jako garant určité estetické koncepce. V opačném případě by to vedlo k  tvorbě děl podle jednotícího kadlubu a vytvářelo by to nový druh epigonství, akademismu. Vezměme jiný případ: studio GRM (založené Pierrem Schaefferem, později je převzal François Bayle). Skladatelé, kteří tam pracovali, dokázali zachovat svou tvůrčí nezávislost, ať už to byli Christian Zanési, François Donato, Daniel Teruggi? Je pravda, že IRCAM, abychom se vrátili k této prestižní instituci, představuje problém pro ty skladatele, kteří se nezajímají přednostně o nové technologie. IRCAM má příliš tendenci být považován za povinnou zastávku pro každého skladatele hodného toho jména, a hrozí, jestliže si na to nedáme pozor, že nás zavleče do hrůz uniformního myšlení. Navíc tato organizace odráží, přestože to nebylo cílem jejích zakladatelů, jeden z  rysů naší politiky (kulturní i jiné) trvajících již po několik století: centralismus. Z geografického (převaha Paříže škodí rozvoji kulturního života v ostatních regionech) se tento centralismus bohužel rychle stává ideologickým a rozmanitost, nebo i rozdílnost názorů potřebná pro dynamiku tvorby je tím nutně zasažena. Je pro nás těžké rozvíjet naše aktivity bez pomoci státu; podstatné rozdíly v subvencích určených té které organizaci nakonec tvoří jistou hierarchii hodnot. To mi připadá jako obzvlášť škodlivý důsledek zavedeného systému, protože tvorba, výzkum a instituce nesledují nutně stejnou logiku a cíle. Institucionalizace soudobého hudebního života skrze určité festivaly a  koncertní řady způsobuje, že se dramaturgie točí bez přestání kolem některých jmen na úkor nesnadno zařaditelných skladatelů. Z těch druhých bych jmenoval tyto: Louis Roquin (1941) a v následující generaci Christian Rosset ? ti jsou velice nezávislí vzhledem k existujícím strukturám. Ale to mi nebrání, abych si cenil autorů zjevně lépe etablovaným ve francouzském hudebním prostředí, jako jsou Michel Decoust, Philippe Hersant, Mich?le Reverdy.

 

Ve Francii se mluví o tzv. neo-tonalistech jako opozici proti hlavnímu (modernistickému) proudu. (Mimochodem, nic z jejich hudby není u nás známo.) Jde o významný jev, ať už historicky nebo sociologicky?

 

Rozhodně se nejedná o náhodný a krátkodobý jev, ale o stav věcí, který vypovídá o mnohem hlubší krizi. Hudební tvorba se příliš dlouho soustředila kolem jediné postavy Pierra Bouleze a hudebníků, kteří pokračovali v jeho cestě; stručně řečeno, představitelů tvrdé avantgardy, kteří měli tendenci se uzavírat do svého gheta. Samozřejmě i  jiní přední skladatelé jako Maurice Ohana nebo Henri Dutilleux se dokázali prosadit se svojí jinakostí a potvrdit svou autonomii, ale vždycky na okraji tohoto hlavního proudu (který představovaly hlavně v  50. a 60. letech koncerty Domaine Musical založené Pierrem Boulezem). V  tomto kontextu se logicky objevovaly reakce uvnitř mladé generace (narozených v 60. a 70. letech). Problém je, že od té doby nastala jistá bipolarita: na jedné straně ti, kteří brání principy té nejradikálnější avantgardy, a na druhé straně ti, kteří se snaží znovu aktualizovat hodnoty, které byly těmi prvními zavrženy (role subjektivity, expresivity), což spočívalo především ve znovunastolení otázek tonálního zakotvení a rytmické pulsace. Podle mého názoru se tak dělo příliš zjednodušeným způsobem, mechanicky, a myslím, že netřeba přeceňovat tyto salónní potyčky. Díla jako Rekviem za avantgardu od Bruna Duteurtra svědčí o podobném polemickém duchu, jaký lze najít i v dílech autorů jako Thierry Escaich, Guillaume Connaisson nebo Jean-François Zygel. Jsou to ozvěny jisté potřeby obnovit aspekty tradičního hudebního dědictví divoce odmítaného našimi slavnými starci. Pokud jde o mě, netoužím přispívat do této polemiky. Bylo by třeba se ptát případ od případu, zda to které dílo prozrazuje pouhou nostalgickou zálibu, ambici oslovit širší publikum, rozkošnické oddávání se dlouho zatracovaným starým démonům, nebo, v lepším případě, jestli tohle překonání dogmat nastolených v 50. letech nepředstavuje také šanci k otevření a rozšíření výrazových prostředků. Z určitého pohledu se to vše jeví jako reflexe otázky postmoderny, což je pojem, který zůstává ve Francii obtížně přijímán.

 

V mnoha zemích je trendem multikulturalismus a sbližování dříve izolovaných žánrů (např. rockové prvky ve vážné hudbě apod). Projevuje se něco z toho v prostředí francouzské soudobé hudby?

 

Bohužel, tato tendence je ve Francii velmi menšinová, protože jedním z  dalších rysů naší země je uzavírání různých praktik do nepropustných škatulek. Sám jsem vždy bojoval za to, aby vznikaly můstky mezi různými hudebními praktikami (jazz, hudba orální tradice, rock) nebo mezi jednotlivými druhy umění, ale pravidelně jsem narážel na odpor. Může za to úzkostlivost pořadatelů koncertů, kteří nechtějí riskovat, že odradí publikum? Nebo část hudebníků, kteří považují za bezpečnější specializovat se na určitý žánr a získat tak jednoznačně identifikovatelnou nálepku? Nebo je to příliš malým počtem alternativních koncertních sálů ochotných přijmout pod svou střechu nějaké pokusy mimo normu? Nebo absencí zdrojů informací, když hudební časopisy jsou jen odrazovým můstkem pro prodej CD? Ve snaze o  efektivnost a maximálně racionální organizaci je náš hudební život stále velmi akademický a hierarchizovaný, což málo přeje dobrodružstvím mimo náležitě vyznačené cestičky.

 

Jako muzikolog jste publikoval několik knih o americké hudbě (Cage, Feldman). Jak je americké hudba přijímána ve Francii?

 

Za svého života byl Cage považován za krále bláznů, baviče, který je zajímavý spíše svými výroky, než hudbou. Myslím, že situace se od té doby moc nezměnila. Skladatelé několika generací u nás vůbec nepochopili hluboký smysl jeho přínosu, což mi připadá velice politováníhodné, protože podle mého názoru je jeho tázání pro druhou polovinu 20. století tak zásadní, jako bylo Schönbergovo a Vídeňské školy několik desetiletí před ním. Cage a Feldman jsou u nás známi velmi povrchně a Earle Brown a  Christian Wolff prakticky vůbec. Vzpomínám si, jak jsem se ptal sám sebe ve společnosti Giuseppe Englerta, starého přítele Feldmana na začátku 80. let: co ten Feldman asi tak mohl psát? Tak málo informací se k nám dostávalo v té době, zatímco jejich hlavní díla byla dávno hrána v  Německu a v Nizozemí. Informace byly navíc filtrovány a dostávalo se jich téměř výlučně malému okruhu skladatelů, kteří se stávali orientačními body pro zasvěcené publikum. Američtí minimalisté jsou jiný případ, protože přitahují podstatně větší publikum, které si získávají jednoduchými a účinnými schématy percepce harmonie a rytmu vykazující podobnosti s africkou a asijskou hudbou. Francouzské publikum soudobé hudby je vždy přijímalo s povzneseností, snad s výjimkou Steve Reicha, jehož skladebné postupy jsou rafinovanější ve srovnání s Glassem nebo Rileyem. Na druhé straně John Adams se těší zvláštní oblibě u adeptů návratu k tonalitě nebo obratně rekonstruované neo-tonalitě.

 

Je známo, že francouzský stát ve svém rozpočtu na kultuře nešetří. Z  našeho pohledu je francouzský hudební život jedním z nejlépe dotovaných. Znamená to, že si hudebníci nemají na co stěžovat? Jsou dotace efektivní a správně cílené?

 

Nejsem ta správná osoba pro zodpovězení této otázky. Před dvaceti lety jsem s několika dalšími hudebníky založil skupinu ?Intervalles?, zaměřenou na provádění nových děl souvisejících s okrajovými tendencemi mimo oficiální avantgardu a na multi-disciplinární projekty. Rok od roku jsme viděli, jak se naše subvence zmenšují, až úplně přestaly. Ukázalo se, že oddělení hudby na ministerstvu kultury se snaží vyhnout rozmělňování prostředků na menší projekty. To samozřejmě umožňovalo upřednostňovat proudy, které byly více v souladu s ministerskými vizemi. K tomu je třeba dodat, že aby člověk dostal subvenci ministerstva, musí získat nejdříve podporu města nebo kraje. Zjednodušeně řečeno se my hudebníci ocitáme uprostřed politické hry, která často nemá co dělat s  vlastní povahou našich projektů. V průběhu šedesátých let jsem poznával podoby kulturní politiky uskutečňované socialistickými zeměmi. Myslím, že jsem si tehdy neuvědomoval nebezpečí, plynoucí z podřízení tvorby politikům. Vzpomínám si na setkání s Markem Kopelentem, bylo to někdy v  roce 1966. Já, mladý a naivní, jsem byl tehdy příznivcem principů socialismu, protože jsem v tom spatřoval naději, že se společnost stane více kulturní. Myslel jsem si, že umělci, i přes různé obtíže, jsou rádi, že mohou žít v zemi, kde kultura hraje významnou roli, těší se státní podpoře atd. Samozřejmě se mi vysmál a vysvětlil mi, že je nemožné, aby umělec přijal za své ideály jakékoli vlády a jejích oficiálních institucí. Mezi nimi je nutně neporozumění, protože jednotlivci, kteří vykonávají všechnu moc, chtějí stůj co stůj udržet kontrolu nad tvorbou a obrazem, který je o ní šířen, a to není smiřitelné s podvratnou pozicí umělce toužícího zůstat autonomním. Tyto jeho názory se mi brzy potvrdily při mých dalších návštěvách v  socialistických zemích i dalším vývojem v Československu. Podle mě je nutné učinit takovýto závěr: nesmíme se kompromitovat spoluprací s mocí, ať je jakákoli, protože zájmy politiků a technokratů nejsou našimi zájmy (i když některé země jsou liberálnější a vykonávají menší tlak na umělce ? mám na mysli především skandinávské země, kde je bezesporu situace otevřenější než v jiných zemích, které jsem mohl navštívit). Tvorba musí zůstat prostorem svobody, nepodřizovat se politickým tlakům a  ideologickým diktátům.