Občas se zdá, že jedenácté září roku 2001 znamenalo pro některé tvůrce paradoxní úlevu: s rázným vstupem arabského světa do dění Ameriky a Západu jako by se uvolnil prostor i pro vyjádření jiných přehlížených skupin. Centrum a jistoty byly znovu zpochybněny – ale právě tak se náhle ještě méně vědělo, jaká očekávání, stanoviska a filozofické úvahy se nacházejí blízko těžiště společnosti. Témata hudebních proudů předchozích let byla mnohdy abstraktní (úniková taneční scéna, experimentální hledání smyslu pro technologie). World music ve své poctivější, „přesahové“ části sice pokládala otázky po vztahu Západu a zbytku světa: jak být přítomni a nezasahovat, kde skončit s „pomocí“ západního typu, jak slučovat rozdílné inspirace, aby se v procesu neztratily původní kořeny. Ovšem nevelká scéna kolem pravověrné world music (reprezentované britským měsíčníkem Froots) při své mírumilovnosti a nevýbojnosti nebývá výrazněji hybnou silou. Zatnutí teroristického paradigmatu do struktury manhattanských mrakodrapů si tvůrci interpretovali různě. Zjevně se nabízel důkaz nové krize autorit. Starší generace se mohly vrátit k levicovým náladám. Zjitřeně vyvstávala témata války, násilí, vztahu civilizací, sebestřednosti většinového amerického životního stylu, role médií a autorit v utváření obrazu světa, který přejímáme a s nímž počítáme jako s realitou. Umělci měli nové příležitosti, ale i novou důvěru: stejně jako teroristé jednají napříč státními strukturami. Jsou aktivními prvky doby, která tuší, že titulní stránky novin už nevystihují podstatu toho, co se včera stalo.
Usazování prachu
Samotný útok na newyorské Světové obchodní centrum 11. září 2001 byl pochopitelně provázen reakcemi rychlými, bez odstupu. Nemá smysl šířit se o „poctách“ a slavnostních koncertech, kde zásadní postavy popu (Springsteen, Sting, McCartney…) vyjádřily lítost, podporu a pomohly shromáždit charitativní prostředky – hudebně tu nenastalo víc než při jiných obdobných akcích: kdyby jich od velkolepého koncertu pro hladovějící Afriku Live Aid (1986) nebylo tolik, snad bychom je sledovali bedlivěji.
Přímý, doslovný kontakt s realitou přelomového dne navázal Stephen Vitiello, renomovaný tvůrce sound-artu. Na okno newyorského bytu s výhledem k byvšímu WTC umístil kontaktní mikrofony a nahrával hodiny po: poryvy větru, usazování prachu. Výsledek zněl následující rok ve zvukové expozici bienále Whitneyova muzea: cudný ve svém „no comment“ postoji, abstraktní, žádné „veřejné umění“. V potemnělé místnosti jsme si se sluchátky na uších mohli znovu připomenout, že hudbu/zvuk lze ke společenskému názoru připnout, ale samo o sobě dílo zůstane politicky neutrální. Pro autory tu vyvstává otázka: jak se propojit se svým tématem?
Hudební „mluvčí“ New Yorku nemohli zůstat nezasaženi. Laurie Anderson byla právě na turné, do města poznamenaného traumatem, ale i silnou vlnou sdílení a sblížení, dorazila osm dní po explozi. Dvojalbum Live at Town Hall, New York City, September 19-20, 2001 je koncertem „absolutní přítomnosti“, jak jej charakterizuje autorka. Metafory a paradoxy z jejích textů byly náhle posluchači srovnávány s novým stavem věcí (jako vystižení společenské atmosféry oněch dní L. A. uvedla otázku Co se vlastně děje?). V její písni O Superman říká anonymní hlas ze záznamníku: „Blíží se letadla. Jsou to americká letadla. Made in America.“ Andersonová píše: „Bylo mi, jako bych to napsala včera. Ve skutečnosti jsem píseň psala v roce 1980 v době zásahu proti Íránu, který se dnes jeví jako součást delšího konfliktu, ústícího do sváru mezi islámským světem a Západem. Píseň není ‚prorocká‘, jak píší někteří recenzenti. Ta válka jednoduše pokračuje. Vždycky jsem psala o ztrátě, zradě, smrti, technologiích, zlobě a andělích.“
Necelý rok po události uvedla Charlotta Kotíková (jedna z vedoucích kurátorek Brooklynského muzea moderního umění), že neví o žádném úspěšném či zdařilém artefaktu, inspirovaném jedenáctým zářím. „Ještě je příliš brzo,“ domnívala se. Odstup přinesl i v hudbě pár podnětných momentů. Sonic Youth pokračovali ve svém hledání nových možností pro rockové nástroje na albu Murray Street: poznamenal je nový člen skupiny a producent Jim O´Rourke, s jeho laptopovou dekonstrukcí se dobře pojí třeba píseň Disconnection Notice, Zpráva o odpojení, napovídající skeptický ráz alba. To nese název podle místa zkušebny, které bylo 11. září zničeno: na Murray Street dopadlo jedno z letadel ovládaných teroristy.
Nevhodná slova
Poměrně známý je moment „cenzorského“ seznamu, doporučeného asociací amerických rádií. V týdnech po 11. září se podle něj jako nevhodné jevily písně, které se zmiňují o létání, ohni, smrti. Absurdní podoba korektnosti akcentovala písně jako I´m On Fire (Springsteen), Great Balls of Fire (Jerry Lee Lewis), Fly Me To The Moon (Sinatra), In the Air Tonight (Gabriel), ale i 99 Luftballons od německé Neny (jedno z letadel prý mělo 99 pasažérů). Seznam měl zřejmě větší odezvu u příznivců černého humoru a dadaistů než v praktickém využití. S odstupem dvou let jej jako inspiraci přiznala přinejmenším dvě díla. Japonští Satanicpornocultshop vydali v produkci Francka Stofera (label Sonore) free-samplingové album Anorectic Sex Balloon (2003), kde jednu skladbu sestavili právě ze zvuků písní na seznamu. Trio post-jazzových improvizátorů Rüdiger Carl, Joe Williamson a Sven Ake Johansson (klavír, kontrabas, bicí) našlo na seznamu řadu výtečných jazzových evergreenů a rozhodlo se natočit z nich (necelé dva měsíce po útoku) album pod jménem tria Hudson Riv. Titul Autumn In N. Y. (Grob) je otevřeně absurdní: bubeník Johansson jen zpívá, avantgardisté hrají písně Gone With The Wind či The Breeze And I jednoduchým, táborákovým či barovým stylem, zpěv je místy těžce falešný. Ale jako celek má svědectví o intimním vztahu ke klasickým písním vyvážený tvar: jako by se chtělo dosáhnout doteku i přes restrikci cenzury. Album vyšlo až dva roky po natočení: snad je to rozumný odstup od obecné zjitřenosti.
Když Karlheinz Stockhausen ve svém tiskovém prohlášení nazval útok na WTC „velkolepým uměleckým dílem“, nesmírně tím popudil. Za otázku stojí, zda se v očích „korektní“ veřejnosti provinil víc hodnotícím přívlastkem velkolepý, nebo vyjmutím činu z politických a válečných struktur. Politika, i ta dnešní, stále pracuje s paradigmatem spojenec-nepřítel: tendence myslitelů a tvůrců spíše porozumět (rozkrýt šifru) a navázat vztah jí přináší pocit ohrožení. Ten je tvůrcům mnohdy cizí: vědí, že spojením s dalším elementem riskují nanejvýš nevyváženost společného tvaru, aniž by bořili či rušili to, čeho dosáhli dosud. Teroristé opravdu svým způsobem remixovali manhattanská dvojčata: do té doby nesáhli po nástrojích, což Ameriku mylně vedlo k dojmu, že nemá spoluhráče. Reakce je pak o to rebelštější – a hlukový, metalový ráz následné výměny výtečně zhmotnil Newyorčan i pražský obyvatel Jan Kotík. V instalaci pro galerii Futura sestavil hřímající stěnu z kytarových komb Marshall, která nese Bushův prezidentský znak. Iron Man od Black Sabbath, hudba úniková a nesoučasná, je náhle nabídnuta jako dobře padnoucí paralela pro dnešní mocenské centrum.
Následná válka proti teroru, která spojila USA a Británii zpochybňovaným „special relationship“, zvláštním vztahem, měla nárok na kritickou reflexi především od tvůrců bezprostředně aktivních zemí. Není nic nepřiléhavějšího, než když se satirizují či problematizují problémy jiné society: na tom nic nemění ani globální sblížení. Snad proto není třeba kritizovat českou vlažnost vůči tématu teroru a Bushovy války (koneckonců, dvojaký postoj reprezentace státu je sugestivním předobrazem k pasivitě). Že je však zdejší hudební život inertní i vůči výrazně bližším rysům života teď a tady, zůstává bezpochyby jeho oslabujícím prvkem.
Bushova válka a její odraz v hudbě
Radiohead: Hail To The Thief (EMI, 2003)
Konstruktivně chmurná skupina, u níž popularita nevytlačila cestu za smyslem.Do titulu alba převzato heslo demonstrací proti „zloději hlasů“ z posledních prezidentských voleb v USA.
Matthew Herbert: Goodbye Swingtime (Accidental, 2003)
Vrcholné dílo britského autora zasnubujícího konkrétní zvuky a trendovou scénu. O roli médií, občanské společnosti, odpovědnosti formy za obsah a nesnesitelné únikovosti pop-music.
Dave Douglas: Strange Liberation (Bluebird, 2004)
Album jazzového sextetu (s Billem Frisellem a Urim Cainem) nazvané podle výroku Martina L. Kinga o Vietnamcích: „Američané jim museli připadat jako podivní osvoboditelé.“ V různosti forem se Douglas poprvé dotýká redukcionismu na hranici ticha.
Matmos: The Civil War (Matador Rec., 2003)
Duo elektroniků se silnou vazbou na konkrétní zvuky a symbolickou hodnotu využitého materiálu. Reakce na historickou linii vnitřního napětí a xenofobie v britské společnosti.
Cassandra Wilson: Vietnam Blues (in: The Soul of A Man Soundtrack, Columbia, 2003)
Bluesový dopis prezidentovi z šedesátých let v oprášené verzi pro film Wima Wenderse Lidská duše: jeden ze sedmi příspěvků do filmového cyklu The Blues.
Sam Shalabi: Osama (Alien8, 2003)
Reakce na arabofobii po jedenáctém září od montrealského prog-rockera. Autobiografický výkřik: křestní jméno umělce je opravdu Usáma.
Robert Wyatt: Cuckooland (Rykodisc, 2003)
Aktualizace i odvrat k vnitřnímu míru. Lullaby for Hamza vzniklo podle reálné zprávy z novin: dítě, které se rodí v Bagdádu ve chvílích prvních dopadajících bomb.
Diamanda Galás: Defixiones, Will And Testament (Mute, 2003)
Drtivé dvojalbum vokálního nátlaku tematizující genocidy počátku dvacátého století.
The Fire This Time
Audioprojekt, spojující elektronickou hudbu (Aphex Twin, Orbital…) s raritním reportážním materiálem, dokumentujícím způsob amerického boje o ropné pozice na Blízkém Východě.
Dr. Eugene Chadbourne: The New War (House of Chadula, 2002)
Totální nezávislost, od vypalování vlastních nahrávek vlastním nákladem, až po rouhavě posměšnou písničku New New New War War War o radosti našinců z nové války a prezidentu, který nás posílá nakupovat pro blaho země.
David Byrne: Grown Backwards (Nonesuch, 2004)
V “nové hymně pro republikány” („co je dobré pro byznys, je dobré pro všechny“) hostuje orchestr Carly Bley. Skepse a společenské vědomí prostupují celým albem.