Jiří Kadeřábek

Jiří Kadeřábek (*1978 ve Zlíně) vystudoval skladbu na Konzervatoři Jaroslava Ježka v Praze (2002) a Akademii múzických umění v Praze (2006), kde v současné době pokračuje v doktorandském studiu a vede kurs počítačem podporované skladby. V roce 2005 absolvoval tříměsíční pobyt La Sacem v Paříži, díky kterému se seznámil s nejnovějšími skladatelskými technologiemi a aplikacemi. Od té doby se pravidelně účastní workshopů pařížského IRCAMu a zároveň i jiných kursů a  soukromých konzultací (Marco Stroppa, Tristan Murail, Helmut Oehring, Lasse Thoresen, Stefano Gervasoni, Adriano Guarnieri, Jeff Beer, Marek Kopelent, Martin Smolka aj.) Získal ceny ve skladatelské soutěži Generace (2003, 2004, 2006, 2007), byl navržen na Cenu Gideona Kleina (2006) a byla mu udělena Cena Českého rozhlasu (2006) a Cena děkana HAMU (2006). Spolupracuje se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, Filharmonií Hradec Králové, Severočeskou filharmonií Teplice, Filharmonií Bohuslava Martinů Zlín, Národním divadlem v Praze, Slovenským filharmonickým sborem a komorními soubory jako jsou Rainbow Quartet, Ensemble Martinů, Ensemble MoEns, Ensemble Calliopée a Ensemble Intrasonus. Některá jeho díla jsou nahrána a vydána Českým rozhlasem a  vydavatelstvím Gold Branch Music. Příležitostně se věnuje rovněž filmové a scénické hudbě (FAMU, Česká televize, Divadlo Na zábradlí, Divadlo Komedie, Národní divadlo aj.). www.jirikaderabek.com

 

Kudy vedla cesta od tvých prvních „opusových“ skladeb k tomu, co tě zajímá teď?

Předně nemám pocit, že bych měl nějaké „opusové skladby“. Naopak pořád čekám, kdy něco takového přijde a moje hudba bude v dokonalém souladu s  mou představou o ní. Ta představa se samozřejmě sama vyvíjí, ale některé její součásti zůstávají. Nejde to do detailu popsat slovy, ale můžu říct, že zahrnuje zejména dokonalé uplatnění a vzájemný soulad prvků přejatých z hudby různých žánrů a nehudebních zvuků, zbavení se závislosti na příliš explicitním formálním členění skladby (části, bloky, úseky) a vymanění se z určité „koncertní“, možná i vůbec výhradně hudební podoby skladeb.

 

Přeci jen bych rád, abys své představy konkretizoval – pod přejímáním prvků z různých žánrů si lze představit leccos, stejně tak pod snahou překračovat formát standardního koncertu. Jak je to tedy ve tvém případě?

Od dětství jsem se dost intenzivně zabýval výtvarnou tvorbou, psaním divadelních i filmových scénářů, a dokonce jsme tyto scénáře s přáteli několikrát realizovali. Postupem času se moje tvorba samovolně zúžila na hudbu, která mi nejvíc vyhovuje a snad mám pro ni i nejsilnější dispozice. Nicméně komplexní přístup mi v jádru zůstal a v myšlenkách zcela automaticky pracuji s hudbou graficky, využívám metod filmového střihu a intenzivně se zabývám dramatičností nebo spíš psychologičností hudby – jakoby jednotlivé elementy skladby byly postavy na jevišti. No a  používání prvků hudby různých žánrů, ať již v podobě přímých citátů nebo ve formě určitých principů a postupů, je jen další rozšiřování a  zdokonalování tohoto „otevřeného“ přístupu, stejně jako uplatňování nejrůznějších nehudebních zvuků, ať přímé či nepřímé – v tomto případě hlavně pomocí spektrální analýzy. Zajímá mě hledání nových vztahů mezi různorodými, třeba i velmi známými až zprofanovanými prvky a vytváření jejich nového společného jmenovatele – ale samozřejmě nejen to. Často vidím své skladby doslova jako mnohoúhelníky s vnitřními stranami ze zrcadel, díky nimž se dá na každou stranu znovu a znovu pohlížet pokaždé z jiné perspektivy. To nezahrnuje jen čistě hudební vztahy, ale právě i  komplexní dění na pódiu při koncertě, tedy divadelní prvek. Často při  tvorbě zcela spontánně zapojuji do svých skladeb určité teatrální, excentrické momenty a není výjimkou, že si ke skladbám průběžně vytvářím i určité výtvarné objekty – ty si ale zatím nechávám pro sebe.

 

Když zůstaneme v oblasti autonomní, řekněme „umělecké“ hudební tvorby, je zde nějaká poloha (technologická, estetická, koncepční…), která tě naopak neláká, nezajímá?

Myslím si, nebo aspoň doufám, že v současnosti nemám potřebu se vůči nějakému přístupu a priori negativně vymezovat. Příliš mockrát se mi totiž v minulosti stalo, že podobné vymezení jen ve skutečnosti znamenalo odmítnutí mého vlastního směřování – nekompromisního pohledu do zrcadla. Když jsem při svém pařížském pobytu v roce 2005 viděl v  Centre Pompidou obrazy Andyho Warhola, přišlo mi to jako vysloveně prázdné efektní gesto, možná taky v mimořádném kontrastu k hudbě na koncertech IRCAMu o několik pater níže, i když už tehdy jsem na ní nacházel něco sterilního a zakonzervovaného. Před dvěma měsíci jsem se v  Palazzo Reale v Miláně znovu setkal s několika Warholovými díly a jen na ně s otevřenou pusou zíral. Cítil jsem tentokrát přesně to, co se vlastně snažím zachytit ve svých skladbách. No a jinak můžu říct, že mě obecně neláká to, co už jsem si vyzkoušel a čím jsem dostatečně prošel, tj. zejména čistě intuitivní, spontánní metoda skládání. I to ale možná neznamená nic jiného, než že mě tento přístup čeká ještě v budoucnosti!

 

Aniž bychom zabíhali do technických detailů, mohl bys pohovořit o  těch ne zcela intuitivních a ne zcela spontánních metodách, které tvá předchozí odpověď implikuje?

Pominu-li používání modality a řad ve svých starších skladbách, od čehož jsem dost záhy upustil, týká se to především zapojení počítače do tvůrčího procesu. Od prvního kontaktu s ním (což bylo mimochodem poměrně pozdě, teprve před osmi lety) jsem pocítil, že je zde něco, co mě hodně zajímá. Lákaly mě především náhodné procesy, možnosti snadných a  přesných permutací a exaktní propojení detailu s celkem skladby. Tyto operace jsem zprvu prováděl výhradně prostřednictvím notačních programů, zkrátka proto, že jsem nic jiného neznal. V této době jsem ovšem současně zaznamenal neblahou změnu svého hudebního myšlení – mé skladby začaly obsahovat tradiční nešvary nedostatečně uvědomělého komponování na počítači. Začal jsem znovu hledat, jaké jsou vlastně mé hudební představy a co od počítače konkrétně chci. Pak se tento stav srovnal, nebo se aspoň domnívám. Zcela jiná kapitola pak po letech nastala díky mému zájmu o IRCAM, díky podrobnému proniknutí do konkrétních technologií a skladeb, které je využívají. Právě díky softwaru z IRCAMu jsem začal mnohem sofistikovanějšími metodami provádět veškeré matematické operace a do určité míry i zapojení stylově nebo žánrově různorodých prvků (zvláště pokud jde o zapojení neexplicitní, např. jen melodického či dynamického obrysu, způsobu rozvíjení tématu apod.). Mimořádný zájem pak ve mě vyvolala počítačová spektrální analýza a  možnosti uplatnění jejích výsledků ve skladbách. Měl jsem pocit, že mám doslova možnost navázat na téměř celoživotní zájem o nehudební, přírodní zvuky a dokonce i v určitém smyslu na hudbu Leoše Janáčka. To zní sice troufale, ale otázka, jak odkaz tohoto mého prvního a stále možná největšího skladatelského vzoru ještě „vědoměji“ a „techničtěji“ vstřebat a snad i rozvinout, se mě do té doby držela jako klíště.

 

S tím Janáčkem to budeš muset nějak rozvést…

Jakkoliv to pokaždé vyvolá úsměv zvláště mezi janáčkovskými interprety, vzývajícími syrovost, pravdivost a silnou emocionalitu této hudby, trvám na názoru, že je Janáček jedním z předchůdců tzv. spektralistů. Jeho způsob zacházení se zvukem (samozřejmě v kontextu tehdejších zvyklostí), neomylný cit pro jeho nástup, průběh a doznění, což se projevuje zejména v rámci pozdních orchestrálních a operních děl, vypovídají o  silném zvukově-akustickém zájmu a analytické schopnosti. Svědčí o tom také některá jeho pověstná nehratelná místa v partech, která podle mého názorů imitují přírodní zvuky nebo jsou jimi minimálně silně inspirována, viz také jeho komentáře typu „hrajte to jako vítr!“ Nechci se pouštět do hypotéz „co by Janáček dělal mít dnešní technické možnosti,“ ale domnívám se, že použitím těchto možností spolu se základními Janáčkovými tvůrčími ideami je opravdu možné docílit určité smysluplné návaznosti. Je jasné, že pouhé přejmutí charakteristických znaků nebo postupů jeho hudby nemůže vést k dobrým výsledkům, ale jen k  opakování toho, co už tu bylo a v dokonalé podobě.

 

Narazili jsme na věc, která je pro mě dost diskutabilní. Není tenhle přístup „mimetického spekralismu“ (mám na mysli analyzování nahraných zvuků a jejich instrumentální re-syntézu) vlastně jen sofistikovaný kýč? Není to jako malovat západ slunce podle fotky z dovolené?

Pro mě je to momentálně způsob, jak vytvářet přirozeně, nebo spíše „přírodně“ znějící, i když třeba i dost složité, souzvuky (akordy), používat mikrointervaly a docilovat přesvědčivého propojení elektroniky s  živými nástroji (obě složky tak totiž můžou mít stejný původ a je s  nimi možno i stejným způsobem pracovat). Ostatně, bavíme se tady o  metodách – je-li skladba nakonec dobrá jako celek, je přece otázka ještě něčeho úplně jiného, ale to by tvoje citlivé antiromantické ucho jistě nechtělo slyšet. Mimochodem, malovat západ slunce podle fotky z dovolené pro mě taky neznamená nic kvalitativního.

 

Připadá mi, jako by se tu hledalo nějaké objektivní zdůvodnění něčeho, co je podle mě čistě estetické, respektive co je věcí stylu – narážím na onu „přirozenost“, „přírodnost“ souzvuků. Navíc se tu skoro zavádí jakási kritéria morální – sugeruje se existence nějakých „nepřirozených“ a „nepřírodních“ souzvuků, které jako by měly mít i  záporné etické znaménko. Čím je pro tebe dána „přírodnost“ souzvuku, co to znamená, jakou to má hodnotu? Mohl bys dát několik příkladů, jaké zvuky používáš v roli „modelů“ a co se s nimi ve tvých skladbách děje?

To, že souzvuky vyvozené ze spektrální analýzy znějí známě a vlastně konsonantně, je fakt. Poslechneš-li si třeba skladbu Le Partage des Eaux od Tristana Muraila, kde je bohatě a téměř výhradně využita technologie spektrální analýzy a re-syntézy přírodních zvuků, nemůžeš jí tyto vlastnosti upřít – mimo jiné, samozřejmě. Ale to neznamená žádné obecné hodnotící kritérium! Nikdo přece nebude vyčítat např. Louisi Andriessenovi jeho disonance a kritizovat „nepřirozenost“ souzvuků… Co se týče mých posledních skladeb, u jejich zrodu stála idea, většinou nehudební nebo přinejmenším ne ve smyslu konkrétních not, v rámci které jsem pak vyhledal, případně sám pořídil určitou zvukovou nahrávku. Ve skladbě Coltrascension jsem například použil úryvek z Coltraneovy free-jazzové desky Ascension, ve skladbě Basic Prague zase ruchy z  turistickým byznysem zohavených míst Starého Města. V případě La Riemersione di Venezia jsem spřáhl zvuky vody se závěrečnou árií Monteverdiho opery Korunovace Poppey, takže se vlastně jednalo o  kombinaci obou předchozích přístupů. Na základě vybraných „objektů“ z  těchto zvukových zdrojů a jejich spektrální analýzy pak teprve vznikla partitura. Některé „objekty“ se zároveň v podobě samplů nebo zvukové stopy staly součástí skladby, dodatečně ještě ořezané o určité frekvence svého spektra tak, aby je tónový materiál ze spektrální analýzy doplňoval, zvýrazňoval, případně k nim vytvořil určitou kontrapozici. Důležité přitom je, jak jsem již naznačil v minulé odpovědi, že při  vlastní práci na skladbě jsou si pak už obě složky naprosto rovnocenné a  plně se podřizují tomu, co si forma sama vyžádá, jinými slovy – intuici. V současné době nicméně přemýšlím, iniciován právě svým novým setkáním s pop-artem, že bych od spektrální analýzy a celého „artificiálního“ zbytku své dosavadní skladatelské práce upustil a  zapojil pouze ony „objekty.“

 

Ty objekty by nicméně byly přepisovány pro normální hudební nástroje? Jaký je vlastně tvůj vztah k čistě elektroakustické hudbě?

Z aktivní i pasivní zkušenosti musím říct, že mě čistě elektroakustická hudba plně neuspokojuje. Není to zvukový problém, protože například amplifikace živých akustických nástrojů na koncertech mi často tolik nevadí (u určitého druhu hudby). Zřejmě tedy prostě schází lidský element – neopakovatelná a bezprostřední interpretace a rovněž přítomnost hráčů na pódiu, tj. divadelní prvek. Navíc jako skladatel mám rád práci s interprety, libuji si ve fázi, kdy se skladba mění pod jejich vlastní imaginací a vzniká výsledný kompromis (toto ovšem platí jen při interpretaci kvalitními hráči, jinak může být proces zkoušení z  hlediska skladatelovy představy zavádějící – zvláště v případě premiéry, kdy se tato představa sama ještě utváří). Takže ony „objekty“ by zřejmě byly opět kombinací živých nástrojů a elektroniky, ale toto vše je opravdu zatím ve stadiu zrodu.

 

V současnosti jsi doktorandem na pražské HAMU. Co je vlastně náplní takového programu u skladatelů? Jaké jsou tvé „projekty“?

Především průběžně pracuji na své disertační práci. Její prozatímní název je „Otevřená kompozice – neomezené možnosti inspirace za pomoci počítače“. To znamená, že na oblast počítačem podporované skladby pohlížím hlavně jako na nástroj ke zpracovávání dat ze spektrální analýzy a prostředek pro sofistikovanější využití vnější – cizí hudby (ať již ve zvukové nebo notové formě) a pro práci s grafickým znázorněním hudebních procesů (grafy, křivky). Součástí disertační práce bude samozřejmě i skladba, o tom ale ještě nedokážu mnoho říct – stále ještě čekám, jak se vyvrbí situace ohledně možnosti jejího mimoškolního provedení. Jednalo by se o poměrně náročný, multimediální projekt a  bohužel není v moci HAMU ho finančně zajistit. Jinak náplní mého doktorandského studia je také výuka na katedře. Vytvořil jsem osnovy mého vlastního kursu, který opět úzce souvisí s tématy, kterými se poslední dobou intenzivně zabývám. Podle těchto osnov výuka probíhá více či méně – studenti mají možnost průběžně předkládat vlastní návrhy použití probraných postupů a sami tak do určité míry určovat náplň hodin. Důležitou součástí je při tom úvod do problematiky počítačem podporované skladby, včetně poslechu klíčových děl a praktické seznámení se s OpenMusic, v současnosti nejpoužívanější softwarovou aplikací v  rámci tohoto oboru.