Jozef Cseres: Být neustále mezi

Jsi člověk rozkročený nejen na pomezí různých oborů, ale také na pomezí středoevropských kultur – pravidelně se pohybuješ mezi Maďarskem, Slovenskem a Českou republikou. Může to být trochu provokativní a zjednodušující otázka, ale: Která ze zemí je na tom z uměleckého respektive hudebního hlediska nejlépe?

Rozkročený skutečně jsem, i když moje rozkročení zdaleka nemá parametry, jaké zpočátku mívalo. Narážím na to, že jsem svou kariéru začínal jako sportovní gymnasta. Jelikož jsem v tomto oboru nebyl příliš úspěšný, snažil jsem se přesedlat na méně krkolomné rozkroky. Středoevropský geokulturní prostor, ve kterém se přirozeně od dětství pohybuji, jsem vždy vnímal bez hranic a omezení. Státní a jazykovou příslušností i identitou jsem Slovák, pocházím však z národnostně smíšené rodiny. Město, v němž jsem se narodil a vyrostl, bylo příkladně dvojjazyčné; s jednou babičkou jsem mluvil slovensky, s druhou maďarsky, obě si výtečně rozuměly, i když ani jedna neuměla mluvit řečí té druhé. Podobně vnímám i obory svého zájmu. Jelikož jsem v mládí zjistil, že kromě sportu nemám nadstandardní vlohy ani pro hudbu a výtvarné umění, rozhodl jsem se umění věnovat alespoň amatérsky, jako uctivý obdivovatel toho, co sám neumím. Když jsem později svůj zájem hodlal profesionalizovat, dlouho jsem nevěděl, jestli se mám věnovat hudbě, nebo vizuálnímu umění, a tak se jim nakonec věnuji oběma. Zkrátka jsem se nedokázal rozhodnout. Věděl jsem jenom to, že nechci být specializovaným muzikologem či kunsthistorikem. Od začátku mě lákaly interdisciplinární přesahy – nejen mezi jednotlivými uměleckými druhy, ale také mezi disciplínami, jež je reflektují. Volba estetiky jako vědy na pomezí, která v podstatě ani pořádnou vědou není, moje dilema navždy vyřešila.
Umělecké projevy, které mne zajímají, naštěstí nepodléhají politicko-ekonomickým faktorům, nýbrž prýští z individuálního kreativního potenciálu a autentického přesvědčení hrstky dobrovolně zainteresovaných osob. Takže na otázku, která ze tří kultur je na tom po umělecké stránce nejlépe, nedokážu odpovědět. Zkušenost – historická i má osobní – mi říká, že ty nejzajímavější věci se rodí na periferii oficiální kultury a žádné represivní či protektorské – což je mnohokrát to samé – instituce na ně naštěstí veliký vliv nemají, ačkoli na nich často parazitují. Bohužel ze stejné zkušenosti vím, že z těchto tří kultur, mezi kterými mé bytí i vědomí permanentně vibruje, si Slováci té své váží nejmíň a na ty zbývající dvě žárlí. Podivný komplex!

Své aktivity jsi zaštítil jménem patrona zlodějů a básníků, Hermem: Provozuješ vydavatelství HEyeRMEarS/Discorbie a pod značkou Hermovo ucho pořádáš výstavy a vydáváš knihy i články v různých periodikách. V čem je pro tebe mytologická postava Herma zásadní a nakolik koresponduje s tím, co děláš?

Imponuje mi jeho tricksterská a intermediální identita, to, jak neustále přebíhal mezi různými médii a způsoby reprezentace, jak se mrštně pohyboval mezi sakrálním a profánním, skrytým a zjeveným, oficiálním a alternativním, jak obratně žongloval s texty, znaky a jejich významy, jak dokázal vytvářet alternativy vůči jakýmkoliv konvencím. Byl zkrátka permanentně mezi, byl to věčný prostředník a heretik. Dokonale se proto hodí jako metafora pro dnešní nepřehlednou situaci, které vévodí teze anything goes. Každá kultura a doba má svého Herma, protože potřebuje posvětit ty strategie, které její oficiální reprezentaci připadají asociální a deviantní, a snaží se je tudíž nějak paralyzovat. V euroamerickém kulturním prostoru byli ztělesněním hermovské identity třeba Friedrich Nietzsche, Marcel Duchamp, Antonin Artaud, John Cage, Joseph Beuys, Alejandro Jodorowsky, Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze a mnozí další před nimi i po nich.

Ve své tvorbě, která se neomezuje jen na hudbu, ale stejnou měrou se zabývá výtvarným uměním a performančními aktivitami, se často zabýváš intermedialitou. Jaké je tvé pojetí intermediálnosti v umění a v čem se ti tento přístup zdá produktivní?

Intermédia jsou přirozená, protože lidská zkušenost je časoprostorová. Umění bylo intermediální již v dobách, kdy ještě uměním nebylo. To jenom touha abstrahovat, klasifikovat, hierarchizovat a následně institucionalizovat zplodila separované druhy a žánry. Prvním klasifikačním kritériem byla temporálnost. Napodobovat či jinak reprezentovat prostřednictvím pomíjivých zvuků, pohybů a gest se cenilo více než řemeslná, v čase ustrnulá výtvarná imitace. Naši předkové si paměti ještě dovedli přiměřeně vážit. Dnes již redundantní digitalizované informace opravdovou kulturní hodnotu nemají, jelikož jsou rychle komodifikovány a účelově manipulovány.
Současnému stavu intermedializace a multimedializace umění předcházely integrační iniciativy v poetické rovině. Stáli za nimi mimo jiné už zmínění Duchamp, Cage, Beuys nebo dále Kaprow a Kosuth, původní profesí většinou výtvarníci, usilující o překlenutí a zdynamizování statických rámců vizuální reprezentace a jejich otevření do prostoru i času. Není proto divu, že novodobé akční umění se zrodilo právě ve výtvarném umění, a ne v divadle, ke kterému má svými výrazovými prostředky blíže. Jmenovaní umělci naočkovali dokonce i diskurz humanitních věd, jenž se záhy začal vyžívat v intermediálních přesazích. Metafyzické ambice byly vystřídány multiplikováním pohledů a hledisek, intertextualitou a dekonstrucí, tedy strategiemi, jež do symbolické reflexe světa vneslo umění 20. století. To, že se to dnes děje za pomoci nových technologií, je jenom přirozený vývojový proces. Na médiu v umění přece nikdy až tak nezáleželo. Všechny opravdu velké umělecké osobnosti se s nadhledem dokážou smysluplně vyjadřovat prostřednictvím různých medií, jedno či diskursivních nebo nediskursivních, tradičních nebo elektronických, analogových nebo digitálních.

Zůstaňme u výtvarného umění. Vydal jsi warholovskou desku Warholes, kterou natočili Yoshihide Otomo a Sachiko M, a kromě toho máš společně s Michalem Murinem a Davidem Šubíkem hudební projekt, který je Warholovi přímo věnovaný. V čem je pro tebe tento umělec se slovenskými kořeny inspirativní?

Mnohem více než jako umělec byl pro mne Warhol důležitý jako diagnostik mediálního šílenství, které v té době rozpoutala západní konzumní civilizace. Žádné slovenské či rusínské kořeny jsem v jeho díle nepostřehl, je to jen mediální humbuk – snaha parazitovat na zašlé slávě celebrity. Náš warholovský projekt byl zakázkou, kterou upekli Michal Murin s Michalem Byckem, kurátorem medzilaboreckého Múzea moderného umenia Andyho Warhola. S Murinem jsme vymysleli koncept, zrealizovali jeho vizuální a akční část a zvukovou realizaci jsme svěřili Otomovi a Sachiko, předtím jsme jim však poslali zvuky, které jsme sesbírali in situ v Mikové, odkud pocházeli Warholovi rodiče. Obě dvojice si navíc ke spolupráci přizvaly jednoho amatérského hosta. My místního kovboje Petra Skalu, který, když zrovna krávy nepase, tak je maluje – podobně jako Warhol. Hostem japonského dua byl legendární DJ Mao, Otomův dlouholetý dodavatel čínských audio reálií. Na vernisáži jsme před muzeum dotáhli maringotku, v níž Skala přes pastýřskou sezonu bydlí a proměnili ji i jejího obyvatele na dočasné muzeum života, jakousi reality show. Celému projektu dominovala naše minimalistická intervence v hlavním sálu muzea, kterou doprovázela zvuková instalace Otoma a Sachiko. Warholovy obrazy jsme na patřičných místech opatřili nálepkami, jaké používají pouliční stickeři. Byly na nich černobílé struktury připomínající díry po střelách – odtud název Warholes – kterými jsme měnili anebo ozvláštňovali původní konotace Warholových portrétů. Třeba portrét Jackie Kennedyové kulky minuly a díry po nich zůstaly na zdi, zato Lenin to schytal rovnou do čela, což dokonce vyvolalo veřejné a hlavně úsměvné protesty místní organizace Komunistické strany. Zvuková skulptura, již dodali Otomo se Sachiko, a která později vyšla na CD-ROMu, zněla simultánně s dalšími dvěma ambientními kolážemi, vyplňujícími časté a dlouhé pauzy v hlavní hudební struktuře v jakési primitivní interakci. Žádná hlubší warholovská inspirace v tom nebyla – jenom množství prvoplánových anebo skrytých odkazů, citací a aluzí. Později jsme (opět na zakázku) vypracovali scénickou verzi projektu, v níž Otoma a Sachiko nahradil David Šubík. Ta však zatím nebyla realizována.

Ve své teoretické knize Hudobné simulakrá jsi velice podnětně aplikoval teorii smrti autora Rolanda Barthese na hudební tendence, spočívající v plunderfonii a recyklování již existující hudby. Dodal bys něco zásadního k tomuto tématu po sedmi letech, během nichž se dostupnost, virtualita a libovolnost užití „autorské“ hudby posunula díky internetu do zdánlivě hraničních, neomezených poloh?

Ani ne. Snad jen to, že internet je též jenom médium, a třebaže je ze všech médií, které máme k dispozici, nejdemokratičtější a nejflexibilnější, není nutno přeceňovat jeho možnosti. Umělci po něm sáhli, protože přirozeně sahají po každém novém médiu či technologii. Jistě, skýtá v sobě také ohromný kreativní potenciál, ale i v umění se zatím většinou využívá jenom jako efektivní komunikační a distribuční síť. I v případě internetu však platí staré známé thoreauvsko-mcluhanovské varování, že adekvátnost média testuje především smysluplnost poselstev, jež se jeho prostřednictvím přenášejí. Bob Ostertag se sice rozhodl zpřístupnit na netu bez jakýchkoliv poplatků celou svou tvorbu, ale ta alba předtím musel nahrát, a to je důležité. Jeho rozhodnutí vnímám jenom jako angažovaný postoj umělce proti zkostnatělému kulturně-ekonomickému establishmentu, a přestože s ním souhlasím, nemyslím si, že něco zásadně změní. Obchodníci s uměním jsou ve snaze dosáhnout zisku častokrát mnohem vynalézavější než samotní umělci. Trh je neúprosný. Vezmi si jenom, jak mnozí výtvarníci v 60. letech naivně přestali dělat obrazy a sochy, protože odmítali, aby se s jejich díly kšeftovalo. Sáhli po efemérnějším médiu – vlastním těle. Zkrátka, namísto hmotných artefaktů začali dělat performance, happeningy či body-art. Svět umění se však s jejich angažovaným postojem rychle vypořádal – začal jim vyplácet honoráře jako hudebníkům a divadelníkům. A dnes z toho mnozí docela slušně žijí.

Dá se vůbec nějak dostat ven z tohoto bludného kruhu?

Chce to vyšší kulturní vědomí, jakého lidstvo ještě nedosáhlo. Až když si lidi uvědomí, že potřeba artikulovat citový život prostřednictvím symbolického vyjádření je pro ně nezbytná, že je to takřka antropologická konstanta, až potom přirozeně zaniknou institucionální a ekonomické rámce umění a zřejmě i umění v té podobě, v jaké ho pěstuje Evropa od renesance. Pak zanikne též privilegované autorství a různé kastování na vysokou a nízkou kulturu, elitářské a populární umění apod. Umění a jeho vnímání se snad změní na intimní rituál. To však zatím lidstvu nehrozí. I Bob, jak ho znám, by rád svou hudbu prodával. Když ji ale nikdo nekupuje, raději ji zpřístupní zdarma, než aby ji nikdo neměl slyšet, což je fajn. Autorství ani ekonomické rámce tím však z umění nedemontuje.

Termín „simulakrum“, pocházející od Gillese Deleuze respektive Jeana Baudrillarda, tedy jakýsi znak bez denotátu, vytvářející virtuální svět reálnější než je jeho předloha, se nachází na velmi exponovaném místě – přímo v titulu tvé teoretické knihy. Jak chápeš simulakrum aplikované na hudební materiál?

V současném světě se na každém kroku a v nejrozmanitějších médiích střetáváme se stereotypními repeticemi. Repetice stále silněji potírají diference, sbližují je a rozpouštějí v simulakrech. Reprezentace se ocitla v největší krizi, zhroutily se stabilní referenční rámce, kolabují singularity. Celý svět se nám mění na platónskou jeskyni, kde již nerozlišujeme mezi věcmi a jejich obrazy, nýbrž mezi více druhy obrazů, většinou technickými – mezi kopiemi a vidinami či simulakry. Technologie dostihla a snad již i předběhla fikci. Jako člověk s nejistou identitou, pohybující se mimo masmediální prostor a tvořící uprostřed vícerých médií, se příliš sociologickými aspekty simulaker, jak je postuloval Baudrillard ve svých katastrofických scénářích, nezabývám a v podstatě mne nezajímají ani technologické parametry jejich produkování. Přikláním se ale k Deleuzově vymezení simulakra jako systému, v rámci kterého odlišné odkazuje na odlišné prostřednictvím samotné odlišnosti. Což znamená, že tam neexistuje žádná identita, žádná vnitřní podobnost. Tato hra diferencí vede v konečném důsledku jenom k repetici. Vzhledem ke své efemérní povaze je hudba (až do 20. století odkázaná na nedokonalou lidskou paměť) nejvirtuálnější formou uměleckého symbolismu. Je tudíž nejméně odolná vůči technologicky stále rafinovanějším simulakrům. Mohutná institucionalizace, již evropská hudba prodělává od dob renesance, byla v druhé polovině 20. století dovršena její digitalizací a komodifikací. Nekompromisní diagnostika, které před léty podrobil evropskou hudební kulturu Jacques Attali ve své, u nás ještě stále nedoceněné, knize Hluk: Politická ekonomie hudby, je sice krutá, ale podle mne velice výstižná a bohužel stále aktuální. Současný repetiční network napáchal v hudbě mnohem více zla, než si lidstvo uvědomuje a připouští. Výtvarníci to pochopili již před padesáti lety, hudebníci se proti němu zatím příliš nebouří.

Společně s Michalem Murinem jste občas vystupovali v duu LENGOW & HEyeRMEarS. Mohl bys stručně vystihnout vaši hudební koncepci (nebo naopak její absenci)?

LENGOW & HEyeRMEarS není a nikdy ani nebylo hudební seskupení. Vzniklo spontánně před lety na intermediálním sympoziu v maďarské Tatabányi, kam byl Michal pozván jako umělec a já jako teoretik. Jelikož se oba zvukem i hudbou již léta intenzivně zabýváme, často pronikají v různých formách, někdy i pod maskou „ticha“, do našich akcí, performancí, instalací, objektů a textů. Médium zvuku je sice pro nás tím nejpřirozenějším médiem, když ale náš projekt vyžaduje přesvědčivý hudební výraz, přizveme si erudované hudebníky.

Dlouhodoběji se zabýváš operou. Přežil tento historický žánr přelom tisíciletí? Jaké má podle tebe perspektivy v nových kontextech?

Samozřejmě, že přežil, rozvíjí se však ve formách, jež mnohem aktuálněji korespondují jednak s reáliemi doby a jednak s technologickým pokrokem. Libretisté již netraktují jenom mytologická témata, a když ano, tak nejen evropské provenience. A stále častěji je kolážují nebo nahrazují současnějšími archetypy – historickými, politickými, kulturními. Periskop operních autorů ztrácí historickou hloubku. Hrdiny jejich oper bývají vědci, politici, sportovci, podnikatelé, mediální celebrity a dokonce i sektáři a teroristi. Náměty pro libreta můžou být historické a politické události, mediální skandály, sportovní úspěchy. A mění se také civilní status charakterů tradičních oper – třeba Dionýsos vystupuje jako kultovní rocková hvězda, Hermés jako scatující vlakový průvodčí, Oidipem může být frustrovaný mladík bez práce. Minulost je zkrátka distancována nejen uměleckým jazykem, ale též prizmatem médií a interpretačních vrstev. Tradiční operní prostředky, mytémata a symboly bývají v současných scénických dílech postmoderně distancovány aktuálním médiem, optikou humoru a v dialogu s tradicí. Dobovým aktualizacím v syžetové rovině odpovídají trendové inovace v oblasti média. Vzájemná součinnost obou aspektů způsobila transformaci porenesančních intermédií na postmoderní multimédia. Když se oba aspekty dovedně a ve správném poměru zintegrují, může vzniknout zajímavá forma, jež je atraktivní i percepčně. Příkladem jsou televizní opery Roberta Ashleyho nebo v českém kontextu inscenace brněnské agentury Střežený ParnassTM. Na těchto principech bude vybudováno i operní multimédium, jež jsem nedávno inicioval a jehož produkční respektive koprodukční aspekty ještě řešíme. Autorem hudby bude Jevgenij Iršai, režírovat by to měl Zdenek Plachý, námět je můj a zrovna teď píšu libreto. Zatím můžu prozradit jenom to, že hlavními postavami jsou božstva Hermés a Matsu, příběh je paralelně situován do mytické bezčasovosti i globalizované současnosti a dalšími postavami jsou taxikář, číšnice v bistru, archivář a antropoložka. Opera tedy nejenom že přežívá, ale stále se progresivně vyvíjí. Již stovky let.

Jaký je tvůj vztah ke klasickým hudebním nástrojům? Publikoval jsi cyklus o kytarových hráčích. Proč sis vybral zrovna kytaru?

Protože jsem se na ni v mládí nenaučil pořádně hrát, ačkoli jsem čtyři roky navštěvoval kurz kytarové hry. Kytara byla pro mou generaci silným symbolem přesahujícím rámec hudby. Symbolem revolty, generačního trucu, módy a dokonce i sexu. Na kytaru jsem zanevřel, když jsem si uvědomil, že ze mne žádný Hendrix nebo Howe nikdy nebude. Později mi sice nekonvenční způsoby kytarové hry Dereka Baileyho a Keitha Rowea vnukly chvilkové váhaní, zda opět nevzít kytaru do rukou, ale naštěstí jsem tomuto nutkání odolal. Mistři „umění jak na kytaru nehrát“ tu již byli a brzy se objevili i mnozí nezáživní epigoni. Dnes již kytaru vytlačili dýdžejové a laptopaři. Cyklus textů o avantgardních kytarových hráčích měl být původně jenom jednou částí knihy, věnované nekonvenčním přístupům k nejvlivnějším novověkým hudebním nástrojům a generátorům zvuku – houslím, klavíru, kytaře, rádiu, gramofonu a notebooku. Jelikož z nich mám nejintimnější vztah ke kytaře, začal jsem právě u ní. Materiál, který jsem do dnešního dne sepsal, a část z něho v publicistické formě uveřejnil, je natolik rozsáhlý, že jsem se rozhodl publikovat ho jako samostatnou knížku. Nevím, jestli se mi bude chtít psát i další „díly“, na housle však zajisté dojde, protože jsou mým „fetišem“ a dneska již také profesionální povinností.

Ta povinnost zřejmě vyplývá z tvé funkce ředitele Rosenbergova houslového muzea ve Violíně, na jehož vzniku kromě jiných participoval i australský houslista Jon Rose.

Přesně. The Rosenberg Museum je zcela určitě Jonův nejbizarnější projekt. Bizarní byl nakonec již sám důvod, proč –, a způsob, jak se dostal na Slovensko. Asi před deseti lety, možná ještě dříve, mne v Nových Zámcích navštívil Phill Niblock. Když mi chtěl přehrát svůj nový kus pro elektrické kytary, zjistili jsme, že jediné místo, kde to lze udělat, je jeho auto, protože nahrávka byla na kazetě a já jsem neměl kazetový magnetofon. Nahrávací cédečka ani notebooky jsme tehdy ještě neměli a snad v té době ani neexistovaly. A tak jsme nasedli do Phillova auta, zapnuli v něm kazetový přehrávač a vyrazili směrem k maďarským hranicím s úmyslem povečeřet v nějaké rybářské čárdě. Když kytarový kus asi po třiceti minutách dohrál, Phill řekl: „Look, we are in Violin!“ A skutečně, vjížděli jsme do vesnice Violín. Mne to samozřejmě nikdy nenapadlo přečíst anglicky a ten slovenský název nemá etymologicky nic společného s houslemi. Přesto jsem náš objev oznámil Jonovi a ten byl nadšen. Dále to byla již jenom institucionalizační záležitost. Dohodl jsem se s tamějším starostou, že zřídíme stálé sídlo virtuálního Rosenbergova muzea v klubovně zaniknuvšího fotbalového klubu ve Violíně. Od starosty a místních pamětníků jsem se dozvěděl, že historie samotné vesnice je snad ještě kurióznější, jelikož ji píše život a ne umělecká fikce. Založil ji maďarský gróf Jakub Violényi, jeho potomci však celou usedlost prohráli v kartách. Na sklonku druhé světové války bylo například nad Violínem sestřeleno americké letadlo, pilot byl pochován na místním cintorínu a po válce byly jeho pozůstatky exhumovány a převezeny do Spojených států. Když jsem organizoval ve Violíně první mezinárodní intermediální sympozium, místní obyvatelé považovali některé účastníky za potomky amerického pilota. Dokonalá mytologie! Tragicko-komické osudy vesnice však pokračovaly i po válce a trvají dodnes.

Zkrátka a dobře, za bizarních okolností jsem se stal oficiálním ředitelem bizarního muzea na bizarním místě. Jon sice tvrdí, že jsem se ním stal proto, že nikdo jiný o tu funkci neměl zájem, není to však pravda. Mým samozvaným protikandidátem by Chris Cutler, který byl Jonovým rozhodnutím docela zklamán. Muzeum jsme slavnostně otevřeli v roce 1998 a byla to opravdu pompézní slavnost. Další osudy téhle svérázné instituce jsou rovněž bizarní, to by však bylo dlouhé vyprávění. Nicméně, The Rosenberg Museum je dnes kolektivní otevřený umělecký projekt, jehož základy jsou namíchány z historie, faktografie, fikce, umělecké světotvorby, happeningu, hry a humoru. Je to dílo kontextové, mnohovrstvové, ovšem otevřené, skutečná opera aperta neboli work in progress, který dotváří a zhodnocuje náhoda, nikoli však náhoda-metoda, nýbrž náhoda s velkým N. A je to také dokonalá parodie na institucionalizované umění, které stále víc a víc nesnáším.

Tvé vydavatelství HEyeRMEarS/Discorbie funguje vlastně svým způsobem jako DIY label, v němž zajišťuješ všechno od výroby disků až po distribuci. Co tě vede k tomu, abys investoval peníze do něčeho tak bohulibého a zároveň nevděčného, jako je vydávání experimentální hudby?

Vlastní přesvědčení, že to nejsou experimenty, a když ano, tak se zdařilým výsledkem, jenž ocení budoucnost. To bylo dosti patetické vyjádření, ale jinou motivaci opravdu necítím.

Jak to zvládáš finančně?

Nezvládám.

Jaká z vydaných alb máš nejraději?

Téměř vůbec je neposlouchám. Když už, tak si pustím CD Double Indemnity se sólovými improvizacemi Jona Rose na jeho vlastních home-made siamských houslích. Je hrozně svobodné.

Poslední nahrávkou vydanou na tvé značce HEyeRMEarS/Discorbie je album brněnských Zlodějů uší, které z dosavadního zaměření poněkud vybočuje. Jak ses dostal k tomu, žes po tichých improvizacích a experimentech vydal desku, z níž čiší ležérní bigbítová uvolněnost?

Když jsem label zakládal, věděl jsem jenom to, že ho nechci nijak profilovat či specializovat. Již tehdy jsem zamýšlel vedle projektů, jež nelze zaškatulkovat, vydávat také něco žánrově osvědčenějšího, něco, z čeho více trčí tradiční řemeslo. A tak po nádherné komorní hudbě Jevgenije Iršaie došlo i na bigbít. Zloději hrají bigbít, který mě nenudí. Ne, že bych je často poslouchal, ale jejich upřímná hravost a amatérský přístup mi imponují. Zřejmě to souvisí s mým ležérním naturelem. A jsou to moji dobří kamarádi. Hudbu berou spíše jako hobby než profesi a je to z ní cítit. A také jsem chtěl něco z „uvolněného“ Brna, kde momentálně žiji.

Připravuješ nyní vydání nějaké novinky?

Brzy by měl vyjít příležitostný francouzsko-maďarský projekt Paw Music, který jsme před pěti lety nahráli ve studiu v Budapešti. A s video umělcem Donem Ritterem připravujeme profilové DVD, mapující jeho letitou interaktivní spolupráci s hudebníky – Richardem Teitelbaumem, Georgem Lewisem, Tomem Welschem a dalšími.

Jakých současných muzikantů a soundartistů si ceníš nejvíce a proč?

Mými oblíbenci již léta zůstávají Alvin Curran, Robert Ashley, Jon Rose či Al Margolis. Jejich nadčasové a flexibilní poetiky, konceptuální nadhled, intermediální otevřenost, smysl pro ironickou distanci a v neposlední řadě i řemeslná zručnost nejlépe vyhovují mému bizarnímu vkusu i konzervativním očekáváním. Momentálně však asi nejvíce poslouchám Charlieho Parkera, který mi zní stále současněji – nikoli zvukem, ale svým přístupem k nástroji, formě i mimohudebnímu kontextu. Hodně též poslouchám starobylý čínský gu quin, jenž jsem zcela náhodou objevil na Tchajwanu, i když odtud nepochází. Není to jenom nástrojová forma, nýbrž kulturní archetyp s bohatou historií. Zcela jistě se objeví i v naší připravované opeře.

Co by sis přál od hudby a jejích posluchačů?

Aby nezdegenerovali, což je v dnešním světě stále náročnější požadavek.

CD:
Jon Rose: Violin Factory (HDCD, 2001)
Budapastis: La bouche fermée (HDCD, 2002)
VA: Sound Off 2002: Typewriting Aloud, Typos Allowed (HDCD, 2002)
LENGOW & HEyeRMEarS/Otomo Yoshihide & Sachiko M: Warholes/Warhol Memory Disorder (HDCD 2003)
Ian Birse/Laura Kavanaugh/Zsolt Sorés:
Anti Action (HDCD, 2003
Jon Rose: Double Indemnity (HDCD, 2004)
Evgeny Irshai: Hard Shabes (HDCD, 2004)
Abstract Monarchy Trio:
Leading/Spirit/Minimalism (HDCD, 2005)
Zloději uší: E.T.‘s 3 (HDCD, 2006)

Knihy:
Franz Hautzinger: Gomberg (HDB, 2002)
HEyeRMEarS: Hermes‘ Ear (HDB, 2006)