Hudba je vše, co se jako hudba poslouchá
„Svět se ve stálých krizích mění stejně jako živý organismus, a zejména umělec nemůže být z tohoto procesu vyloučen. Ponořen ve své době vidí její světla i stíny. Pro ni tvoří, ne pro budoucí nesmrtelnost či pro antický chrám věčnosti…“
Skladatel Luciano Berio vždy usiloval o odstranění společenské izolace soudobé hudby, chtěl jí „ vrátit její smysl a normální funkci. Hledal a nacházel spojitosti mezi žánry i styly a dokázal získat pozornost posluchače a diváka jako autor, interpret, dirigent, vysokoškolský učitel i televizní moderátor. Smysl a funkce nové tvorby přece nespočívá v zásobování festivalů současné hudby a galavečerů nebo v oslavě společenských rituálů hlučnou, avšak mrtvou řečí. Funkce soudobé hudby tkví v dosažení skutečně nových perspektiv vhodnými prostředky“. Luigi Nono k tomu dodává: „Nutné je především probudit novou sílu citu, která novou hudbu může přivést k životu…“ Charakteristickou bohatostí struktury a inspirativním souběhem rozličných asociací a vztahů Beriova hudba demonstruje jednotu v rozmanitosti: vytváří jakoby paralelu k tvořivosti přírody, kde se vše může svobodně rozvinout. Berio hudbu pojímá v širokém spektru jako živé universum, proto se nevzdal spojení s hudbou minulých epoch, i když záměrnou archaizaci a povrchní nostalgické návraty odmítal. Jako mistr z dávno minulých dob soustavně komponoval ( „dobrou polovinu skladeb jsem napsal na cestách“) a každý den rozvíjel své umění. Vytvořil velké množství skladeb, řadu z nich ze svého katalogu posléze vyřadil, jiné přepracoval, a to i ty publikované, aby se staly součástí jiných: celek jeho dnes již uzavřeného díla je proto složitým, uvnitř živě komunikujícím organismem široce založeného projektu, a především je hudbou, na kterou nelze zapomenout. Luciano Berio si po celý život zachoval aktivní vztah k tradici, etnickým kulturám, zajímal se o jazz, rockovou hudbu i nonartificiální hudební sféru obecně, v čemž se ostře odlišuje od ostatních příslušníků poválečné avantgardy. Na této hudbě obdivoval logický a vnímatelný celek i autentickou bezprostřednost, byl otevřený „malým i velkým poselstvím.“ Beriovy transkripce vždy respektují hudební podstatu, a použil-li jich v nové skladbě, vznikl opět logický a vnímatelný celek, vytvořený ze známých prvků. Své kompoziční práci tak zajistil živost a přitažlivost. Jako hudebník však zůstal Evropanem věrným euroamerické hudební tradici, ve které vyrostl – východní mimoevropské kultury i jejich hudební prvky a principy, tak často reflektované jeho současníky a přáteli, mu v tvůrčí oblasti vždy zůstaly cizí a v celém jeho díle nenajdeme ani charakteristický způsob artikulace času, ani filozofická východiska, která tak ovlivnila Scelsiho nebo Stockhausena. Hudba jako taková je v Beriově pojetí absolutní a teprve uvedením do vztahu (např. s textem nebo s citátem) získává v různé míře význam. Beriova kompoziční práce, zjednodušeně řečeno, je cíleným zacházením s entitami: ty mohou zahrnovat jak drobný prvek, tak celý rozsáhlý komplex a je lhostejné, jestli je homogenní či heterogenní. Jako autonomní zvuk může mít více podob, tak i slovo a text má u Beria sémantický obsah a fonetickou, ryze akustickou stránku. Beria vždy zajímala proměna prvků řeči, a zejména mezipolohy a obměny smyslu slyšeného v různojazyčných mutacích. Analogie k Beriovým kompozičním postupům lze snadno nalézt už v rané evropské hudební praxi, v interpretaci gregoriánského chorálu a středověké hudební praxi vůbec – sám na to několikrát upozornil ve svých esejích i komentářích ke skladbám. Zde je počátek jeho flexibilní kompoziční techniky spočívající v umění převádět na společného jmenovatele různorodý hudební materiál. (Exemplárním způsobem se tak děje v Sinfonii. Ale rovněž tak např. z fragmentů nedokončené třívěté Symfonie D dur z roku 1828 Franze Schuberta Berio vytvořil skladbu Rendering (1989), která je vlastně „team work autorské dvojice napříč historií.“ Chybějící části doplnil Schubertovou hudbou, avšak nestylizoval ji jako retuši originálu. Obě vrstvy jsou autonomní a jejich dialog dodává skladbě nový rozměr.) Berio vlastním způsobem rozvíjel a kultivoval princip, který James Joyce nazval „work in progress“ a který počátkem 60. let rozvinul teoreticky Beriův přítel Umberto Eco ve svém Otevřeném díle ( Opera aperta, 1961).
Curriculum vitae
Život Luciana Beria (*24. října 1925 v Oneglia, dnes Borgo d’Oneglia) zprvu připomíná životopis italského skladatele settecenta: Narodil v rodině s dlouhou hudební tradicí, jeho otec Alfredo i dědeček Adolfo byli hudebníky a skladateli, matka, která zpívala, pocházela z Benátek, kam často v dětství jezdil, a „kde bylo všechno jak na divadle, zázračné a kouzelné.“ Doba dětství byla pro Luciana Beria šťastná a rád na ni při různých příležitostech vzpomínal: je „klíčem k mé umělecké osobnosti.“ Od malička žil „ponořen do hudby“, hudba byla přirozenou součástí jeho života, všechno si zkusil a tvořivě zažil ještě než se rozhodl být skladatelem. Poznal operní repertoár, protože jeho otec byl profesorem operního zpěvu a každý den doma učil, i komorní hudbu. Vzpomínal, jak doma společně hráli Beethovena a Schuberta a jak se naučil se hrát na několik nástrojů. Nicméně přes poměrně bohatý hudební život mu Oneglia ve srovnání s Benátkami a Milánem připadala jako „zapomenutý kout“, proto rád trávil čas u rádia, aby poznal z hudby víc. Věděl, že se jí jednou bude věnovat, ale jako koncertní umělec, klavírista. Komponoval od raného dětství, povzbuzován dědečkem, který ho naučil harmonii, i otcem, jenž mu dával klavírní lekce a později ho naučil kontrapunkt, ale byla to spíše radostná záliba, účelově zaměřená na příležitostné skladby. V sousedství domu Beriových žil v bizarní vile s orientálními motivy slavný Grock, poslední velký clown, Švýcar Adriano Wettach. Malý Luciano ho poprvé viděl na jevišti až v jedenácti letech a obdivoval ho pro jeho „muzikalitu, lidskost a srdce“. Od té doby mu přestal krást v zahradě mandarinky. Grock se svou otázkou Why? inspiroval Beriovu trombonovou sekvenci ( Sequenza V, 1965). O skladatelské budoucnosti Luciana Beria definitivně rozhodla až nešťastná náhoda: v závěru druhé světové války byl odveden do armády, ale hned první den si vážně poranil ruku a strávil delší čas ve vojenské nemocnici, odkud se mu podařilo uprchnout a připojit se k odbojové skupině (tam také potkal svého budoucího přítele a kolegu Bruna Madernu). Zranění Beriovi znemožnilo věnovat se profesionální kariéře pianisty, vrátil se proto ke skladbě a spolu s dirigováním ji vystudoval na milánské konzervatoři u profesorů Paribeniho a Ghediniho. První skladbou, kterou dal veřejně provést, byla v roce 1947 Suita pro klavír. Vzdělání, které považoval stále za nedostatečné, si ještě doplnil ve Spojených státech na mistrovských kursech v Tanglewoodu, které vedl Luigi Dallapiccola, skladatel, kterého mladí v Itálii uznávali jako uměleckou a lidskou autoritu, první Ital, který tvůrčím způsobem přijal podněty dodekafonie. Nové kompoziční techniky a s nimi spojené teoretické úvahy se Beriovi staly impulsem k rychlému rozvinutí vlastní hudební představivosti. Byly nejen nové, ale co bylo nejdůležitější, představovaly vyjádření revolty proti stavu hudební kultury poloviny 20. století po dlouhém období fašistické totality a všeobecné cenzury kulturních hodnot. Sdílel je společně s Madernou, Nonem, Boulezem i Stockhausenem. Poválečná umělecká aktivita v sobě zahrnovala inspiraci a touhu po novém a popírání všeho, co mělo něco společného s minulostí, která se nejen přežila, ale v očích mladé generace za ní neslo svůj díl spoluzodpovědnosti i tradiční umění, jak argumentuje Karlheinz Stockhausen: „protože tato díla měla vlastnosti, jež dobře sloužily propagandě, nemyšlení a ubíjení lidskosti v člověku. A jestliže jsme šli celým svým osudem proti těmto hrůzám, jdeme proti nim také svou hudbou.“ Už jako student se Luciano Berio živil korepeticemi v pěvecké třídě konzervatoře, kde poznal americkou studentku, stipendistku Fulbrightovy nadace, s níž se v roce 1950 na americkém konzulátu oženil. Američanka arménského původu Cathy Berberian (1928–1983) byla mimořádnou a všestrannou uměleckou osobností, kritika ji později nazývala „Maria Callas avantgardy“. Měla mimořádný rozsah hlasu, disponovala hereckým, tanečním i mimickým nadáním. Inspirovala řadu skladatelů, kteří komponovali nové skladby s představou jejího hlasu: Igor Stravinskij jí svěřil premiéru své Elegie pro J.F.K. a sám Berio pro ni napsal dlouhou řadu skladeb a úprav (mj. Folk Songs, Circles, Sequenza III, Epifanie, Recital I for Cathy). Její hlas zněl v elektroakustických kompozicích Tema – Omaggio a Joyce a Visage. Umělecká spolupráce pokračovala i po rozvodu v roce 1964 a trvala až do smrti Cathy v roce 1983. Její památce Berio věnoval orchestrální skladbu Requies (1984). Prvními díly, která měla zásadní význam pro rozvoj Beriova hudebního jazyka, jsou Nones per orchestra (1954) a Allelujah I a II (1956–1958), kde Berio uplatňuje prostorový efekt orchestru rozsazeného do pěti nástrojových skupin. Hra s prostorovým rozložením zvuku a zvukově strukturálními proměnami provází v různých variacích celé jeho orchestrální dílo. V autorském komentáři píše o proměnlivých formách gregoriánského chorálu, jimiž se inspiroval (odtud název), má ovšem samozřejmě na mysli jejich strukturální principy, nahlížené prizmatem seriální techniky, nikoli kanonizované melodie a soustavu modů. Serenata I pro flétnu a čtrnáct nástrojů (1957) rozvíjí podněty seriální kompozice v malém komorním souboru s neobyčejnou instrumentační vynalézavostí, výsledkem je (dodnes) až smyslově krásná hudba, ve své době považovaná téměř za zázrak. V letech 1956-60 Berio vydával časopis Incontri musicali a organizoval koncerty soudobé hudby. Několikrát přednášel na Darmstadtských kursech pro Novou hudbu, kam ho pozval Bruno Maderna a kde ho seznámil s Boulezem, Stockhausenem, Kagelem a později s Ligetim, kteří zůstali jeho osobními přáteli. Od roku 1960 Berio vyučoval skladbu ve Spojených státech na Berkshire Music Centre v Tanglewoodu, Harvardské univerzitě, Mills College v kalifornském Oaklandu, kam ho pozval Darius Milhaud, Northwestern University v Chicagu a na Juliiard School v New Yorku (zde založil ve své době proslulý Julliard Ensemble). Mezi jeho studenty byli mj. Steve Reich, Louis Andriessen či Luca Francesconi. V roce 1965 se oženil podruhé s profesorkou psychologie Susan Oyama. Rozvedl se v roce 1971 a vrátil se do Itálie. Žil v Římě, kde připravil pro italskou televizi dvanáctidílný seriál C’ è musica e musica (Je hudba a hudba), který sám uváděl. Na pozvání Pierra Bouleze převzal vedení oddělení elektroakustiky v pařížském IRCAMu, kde působil v letech 1974-80 a potřetí se oženil: jeho třetí ženou se stala izraelská muzikoložka Talia Pecker. V roce 1987 otevírá ve Florencii výzkumné a umělecké centrum Tempo reale a do roku 2000, kdy byl zvolen prezidentem Accademia Nazionale di Santa Cecilia v Římě, opět působí na Harvardské univerzitě. Až do konce života Luciano Berio dirigoval a soustavně komponoval. Jeho poslední skladba, Stanze pro baryton, mužské hlasy a orchestr (2003), měla premiéru krátce před jeho smrtí. Jeho život se uzavřel v Římě 27. května 2003.
Elektronická hudba
Explozivní rozvoj nahrávací techniky a masových medií umožnil nejen vznik elektroakustické hudby, ale zároveň zpřítomnění veškeré hudby: dějiny ožívají, hudba časově vzdálená se nenápadně stává součástí hudebního povědomí i podvědomí, a tím nepřímo ovlivňuje tvůrčí myšlení v kompoziční, teoretické i filosofické rovině. Nově vznikající hudba je konfrontována se znějící historií, s hudbou mimoevropských kultur, ale i každodenní užitkovou hudbou, dobovou pop-music. Inspiruje se filmem, poezií, možnostmi nejnovější nahrávací a reprodukční techniky, rodí se multimediální umění. Experimentální formy nově vznikající elektroakustické hudby využívaly možností zdokonaleného záznamu zvuku na nově zřizovaných rozhlasových pracovištích a objevovaly se souběžně v několika podobách: jako musique concrète v Paříži, Elektronische Musik v Kolíně nad Rýnem a konfúzní, avšak životaschopná Music for Tape ve Spojených státech. V roce 1955 bylo v italském rozhlase RAI v Miláně z iniciativy Luciana Beria, Bruna Maderny a technického ředitele dr. Alfreda Liettiho založeno elektroakustické Studio di fonologia musicale. Luciano Berio byl jeho uměleckým vedoucím do r. 1967. Ve své době studio získalo značné renomé pro kvalitu své produkce i pro nestrannost, která tam vždy byla pravidlem. Přestože zde pracovali autoři různého zaměření (mj. i John Cage, který zde realizoval krátkou skladbu Sounds of Venice a nejznámější realizaci konceptu Fontana mix pro magnetofonový pás a hlas Cathy Berberian), umělecký vývoj studia se projevuje hlavně v dílech dvou jeho zakladatelů, Maderny a Beria, kteří obhájili myšlenku, že „pojmy konkrétní a elektronická hudba mohou být nadále zahrnuty pod obecný pojem hudby.“ Využití nahrávky lidského hlasu v Beriových skladbách Tema – Omaggio a Joyce (1958) a Visage (1961) přispívá k vytvoření hudebního stylu, v němž zvuková materie dominuje nad abstraktní hrou parametrů. Tema – Omaggio a Joyce vychází z nahrávky čtené pasáže Joyceova Odyssea v anglickém originále, k němuž se připojuje francouzský a italský překlad stejného textu z počátku VII. kapitoly v podání Cathy Berberian. S jednotlivými fonémy pak Berio ve studiové práci zachází střídavě jako s hudebními či významovými entitami. Skladba vzbudila ve své době velkou pozornost a respekt k tvorbě autora i milánského studia. Přesvědčila i skeptického Stravinského o možnostech hudebního využití elektroakustických prostředků, jak o tom mluví v Rozhovorech s Robertem Craftem. Elektroakustická hudba 50. a 60. let sice odstranila dualitu interpret-skladatel, avšak za cenu ztráty možnosti svého znovuoživení – vznikala ve studiu, přímo ve zvukovém médiu. Její zápis je víceméně dokumentační a nepostihuje dílo tak, aby podle něj bylo možno skladbu znovu vytvořit. Hudba uzavřena ve zvukové konzervě je v každém provedení neměnná, uchovává v sobě čas vzniku, který jen reprodukuje. Maderna i Berio experimentovali i se souhrou nahrávky a živého provedení, v Beriových Différences pro pět nástrojů a magnetofonový pás (1958–59) tato souhra představuje „komplementární doplňování kvalitativně rozdílného hudebního materiálu“, nikoli protiklad dvou neslučitelných světů.
Sinfonia
Koncem 60. let dochází po první vlně poválečného avantgardismu ke skepsi: osvícenecké představy lineárního pokroku se zhroutily, ideální projekty budoucnosti světa zklamaly. Jak napsal J. F. Lyotard, „ princip univerzality byl nahrazen principem plurality.“ Jednoznačná měřítka „pokroku“ ztratila smysl, naopak dochází ke koexistenci reflektované minulosti, žité hektické přítomnosti i váhavě projektované budoucnosti. Umělecká tvorba a nově vytvářená hudba tento pluralismus odráží jako seismogram: Mizí radikální experiment, příznačný je příklon ke znovuobjevování „překonaného“, k iluzi jistoty. Rok 1968 svými dramatickými událostmi po celém světě jakoby symbolicky označil konec modernismu a otevřel explozi postmoderní kultury: Gilles Deleuze v tomto roce publikoval svůj nejdůležitější filosofický spis Rozdíl a opakování ( Différence et répetition): „Deleuzův text se svým pojetím rozchází s určitou strnulostí strukturalistického myšlení a zároveň uniká nástrahám rozpadlosti postmoderního karnevalu. Ustavuje základ pro proces signifikace a konstrukce významu, založený na nerovnováze, která uvádí opakování a rozdíl do monistické ideje totožného a jednotného. Opakování jako inovace, jako mechanismus osvobození, života a smrti; opakování jako nová moralita přesahující zvyk a paměť; opakování, které dosahuje napětí a tvořivosti pouze díky trhlině rozdílu, vratkosti, inovaci,“ stručně shrnuje obsah jeho textu teoretik Ignasi de Sola-Morales. Hudební tvorba je chápána jako vnitřně logický postupný proces, kdy každý následující krok je pouze důsledkem kroku předchozího. O deset let později napíše bývalý Beriův student Steve Reich: „Proces jednou uvedený do chodu pokračuje sám od sebe.“ Beriovým klíčovým dílem 60. let – a bezpochyby nejznámějším dílem – je Sinfonia pro osm hlasů a orchestr (1967-1969), věnovaná Newyorským filharmonikům a Leonardu Bernsteinovi. Název „Sinfonia,“ který v italštině současně označuje „souznění“ i „vrcholnou formu symfonické hudby“ se všemi možnými kulturními konotacemi, autor rafinovaně interpretuje v komplexním vyjádření: tato skladba bývá označována za první postmoderní hudební dílo a ve filosofickém smyslu jím skutečně je. V první a závěrečné větě autor použil textu antropologa Clauda Lévy-Strausse Le cru et le cuit (Syrové a vařené) o brazilské mytologii a obřadech. Nejprve je text poetický s úryvky básní, v závěru spíše dramatický, ale stále jsou akcentována slova oheň, voda, krev. Druhá věta pokračuje meditací: Zaznívají izolované fonémy, které postupně vytvářejí jméno: Martin Luther King, v závěrečném akordu vztyčené do vertikály. Berio převzal vlastní, původně komorní skladbu O King, komponovanou v roce 1967 po Kingově násilné smrti na jeho památku. „Třetí věta je poctou Gustavu Mahlerovi, jehož hudba jakoby na sobě nesla celou tíhu dějin,“ říká Berio, „je to ‘Voyage à Cithère’ na palubě třetí věty Mahlerovy Druhé symfonie, podle závěrečného sboru nazývané ‘Vzkříšení’, nádoby, na jejíž stěnách ulpěl velký počet hudebních mýtů. V narážkách se rozvíjí a v protichůdném vztahu transformují útržky celé hudební historie od Bacha, Schönberga, Berlioze, Debussyho, Ravela, Richarda Strausse, Beethovena, Brahmse, Berga, Weberna, Hindemitha, Stravinského až po Bouleze, Pousseura, Globokara, Stockhausena, mne a jiné…“ Citované Mahlerovo scherzo In ruhig fliessender Bewegung je už samo o sobě citátem, který rozložen v časové ploše je nositelem sdělení. A je to Mahlerův vlastní princip přejímání celistvé hudební struktury do symfonického celku, zde instrumentální podoby písně Svatý Antonín káže rybám (1893), interpretované jako symbol bezhlavého běhu světa, v němž se ideály hroutí a v moři bezcitnosti ztrácejí smysl. V hudební vrstvě Sinfonie vyvolává scherzo Mahlerovy Druhé symfonie proměnlivý proud hudebních asociací, které reagují na paralelní vrstvu textovou, jejímž středem je úryvek z novely Samuela Becketta L’innommable ( Nepojmenovatelný) v anglické verzi. Ten přináší stále nová témata, na něž reagují další texty: autorovy humorné nápady, hesla studentských bouří v Paříži z května roku 1968, citáty a útržky básní od Goetha po Valéryho, ale vždy vztažené k hudbě, zpěv a fonémy. Vokální projev osmi sólistů je vysoce komplexní a zahrnuje i mimickou a hereckou akci. Místy zní vše v jednom, vrstvy se prolínají, volný je pohyb uvnitř. Není jediný výklad, chybí zakotvení. Textová i hudební složka je komponována v různém poměru sémantické přesnosti, obě vrstvy se nejen prolínají, ale vzájemně na sebe reagují. Obdobou modulace z tóniny do tóniny je modulace z Mahlera do Beethovena, ze Stravinského do Stravinského, z Ravela do Strausse, ale ani v hudbě nechybí humorné momenty: zaznívá Bach v kombinaci s Beethovenovou Scénou u potoka ze Šesté symfonie, recitátor mluví o daru a ozve se citát z Boulezova Pli selon pli, prví část nazvaná Don, francouzsky „dar“… V závěru věty první tenorista představuje ostatní zpěváky, klavírista se připravuje na další skladbu programu, textová směsice humoru, ironie i tragiky končí poděkováním dirigentovi, že loď dovedl do cíle: „ …but now it’s over, we have had our chance. There was even, for a second, hope of resurrection, or almost… mein junges Leben hat ein End… We must collect our thougts… for the unexpected is always upon us… in our rooms… in the street at the door… on a stage… Thank you, Mr. [jméno dirigenta].“ Sborový začátek čtvrté věty v Des dur hudebně odkazuje na Vzkříšení z finále závěrečné věty Mahlerovy Druhé symfonie, a slovy Rose de sang appel bruyant… i na její větu předchozí, opět převzatou píseň Urlicht: vše relativizuje zvuk šeptaného fonetického materiálu. V původní verzi touto větou Sinfonia končila, a jako čtyřvětá byla i v New Yorku v roce 1968 premiérována. Pátou větu Berio dokomponoval v následujícím roce, aby její formu shrnujícím způsobem jako opus perfectum s datováním 1969 uzavřel tak, jak začala: textem Clauda Lévy-Strausse a tajemným úderem tří tamtamů. Beriova Sinfonia je komplexně prokomponovaným dílem, jako jím je Bachovo Umění fugy, jen s tím rozdílem, že hudební souřadnice jsou jiné. Tím se odlišuje od postmoderní hudební tvorby následujících let, kterou svým relativizujícím filosofickým pojetím předznamenává.
Divadlo
Koncepce Johna Cage měly ve své době velký vliv, zejména myšlenka otevřenosti procesu vzniku a reprodukce hudebního díla a programový indeterminismus: „Nejvyšším účelem je nemít účel žádný. Člověka to postaví do souladu s přírodou, s jejím způsobem chodu“. Myšlenka otevřenosti a variability našla i svou evropskou, i když filosofickým východiskem odlišnou variantu v odkazu básníka Stéphana Mallarmé, který otevřené principy používal už na konci 19. století: „Pojmenovat předmět znamená potlačit ony tři čtvrtiny požitku z básně, které spočívají v radosti postupně odkrývat, a tím tento pocit vyvolávat…“ Jeho podněty oživil Pierre Boulez. Umberto Eco ( Opera aperta, 1962) popisuje Mallarmého nedokončené dílo, projekt Livre: „Kniha, jež ani nezačíná, ani nekončí, nanejvýš se tváří, jako kdyby.“ Jak již bylo zmíněno, inspirován myšlenkami Jamese Joyce a Umberta Eca, s nímž ho pojilo celoživotní přátelství, Berio rozvinul a všestranně kultivoval principy otevřeného díla, work in progress. Myšlenka otevřeného díla se Beriovi zdála nejlépe realizovatelnou na divadelním jevišti. Zatímco dvě Mimusique jsou elektroakustickou scénickou hudbu k pantomimě, Beriova italská náklonnost k divadlu a opeře podnítila vznik řady scénických skladeb. Allez-hop! (1953–59) je pantomima pro osm mimů, mezzosoprán, balet a orchestr na námět Itala Calvina (blecha způsobí při slavnostním banketu politiků vypovězení války, po ní opět zavládne taková nuda, že nezbude než nechat blechu z blešího cirkusu zase vyskočit). Zvukovou a významovou stránku jazyků scénicky představil v Passaggio (1963), které do hry zapojuje i publikum a předvídá jeho reakce. Laborintus II pro tři ženské hlasy, osm herců, vypravěče, instrumentální soubor, magnetofonový pás a živou elektroniku (1965) na textovou koláž (Dante, bible, T. S. Eliot) Edoarda Sanguinetiho přináší labyrint významů s odkazem na Danta, k jehož výročí dílo vzniklo. Je dramatem, které lze hrát na divadle a současně skladbou určenou koncertnímu provedení. Textové pluralitě odpovídá pluralita hudebních prostředků a odkazů na hudební formy i žánry. Zahrnuje recitaci, sprechgesang, zpěv, hru souboru akustických nástrojů, elektroakustickou hudbu ze záznamu i živou elektroniku, vyjadřovací prostředky Nové hudby proniká madrigal (Monteverdi), píseň, jazz i rock v mnohovrstevné podobě s odkazy na Stravinského a řadu autocitátů. Jádro Laborintu II tvoří přepracovaná jevištní skladba Esposizione pro hlasy a nástroje (1963), kterou autor ze seznamu svých skladeb po premiéře vyřadil (odtud v názvu označení II, přestože Laborintus I neexistuje). Elektroakustickou část skladby Berio realizoval v pařížském studiu O.R.T.F. Beriova Opera (1970) používá tradiční název ve významu „dílo“ a to je vše, co má s tradičním žánrem společného. Jevištní kompozice představuje ve třech rovinách divadelně ztvárněnou realitu vztahu člověka ke smrti (Orfeus, osamělý umírající v nemocničním pokoji, zkáza Titaniku). La vera storia (1982) je skutečná opera, vytvořená opět ve spolupráci s Italem Calvinem, integrující části Verdiho Trubadúra. Nejrozsáhlejším scénickým dílem Luciana Beria je „hudební akce ve dvou dílech“ Un re in ascolto ( Král naslouchá, 1984). Libreto, které je společným dílem Itala Calvina a skladatele, parafrázuje Shakespearovu Bouři. Hudba cituje zapomenutý historický singspiel z roku 1791 Die Geisterinsel (Ostrov duchů). Umírající Prospero jako režisér zkouší nové hudební zpracování Bouře. Na jevišti se prolínají dějové vrstvy a ve skeptickém závěru Prospero netečně pozoruje zánik divadla a všech jeho krásných iluzí.
Sequenzas – Chemins
Jako další varianta uplatnění principu work in progress vznikal od roku 1958 prakticky do skladatelovy smrti otevřený projekt dvou řad postupně číslovaných skladeb: virtuózní „Sekvence“ pro sólové nástroje a paralelní „Chemins“ (francouzsky „Cesty“) pro sólový nástroj a instrumentální soubor nebo orchestr, které vznikají přikomponováním dalších vrstev k původně sólovým skladbám a zpravidla mění časový rozsah: použijeme-li metaforu Clauda Lévy-Strausse, pak jeho „Le cru“ je výchozí Sequenza a „le cuit“ jsou k ní příslušné Chemins. První skladbou řady „Sekvencí“ je v roce 1958 komponovaná Sequenza I pro flétnu, poslední je Sequenza XIV pro violoncello z roku 2002 s verzí pro kontrabas (2003). Beriovy sekvence objevují nové hudební, výrazové i technické možnosti jednotlivých sólových nástrojů a staly se svého druhu „klasickými kusy“. Nástroje a interpreti, s nimiž Berio spolupracoval, tvoří chronologickou řadu: flétna (I, Severino Gazzeloni, 1958), harfa (II, Francis Pierre, 1963), ženský hlas (III, Cathy Berberian, 1965), klavír (IV, Jocy de Corvalho, 1965/1996), trombón (V, Stuart Dempster, 1965), viola (VI, Serge Collot, 1967), hoboj (VII, Heinz Holliger, 1969; verze pro sopránový saxofon VIIb, Claude Delangle, 1993), housle (VIII, Carlo Chiarappa, 1976), klarinet (IXa Michel Arrignon, 1980; verze pro altový saxofon IXb, Christian Wirth, 1981 a basklarinet IXc, Rocco Parisi, 1997), trubka (X, Thomas Stevens, 1984), kytara (XI, Eliot Fisk, 1987), fagot (XII, Pascal Gallois, 1995), akordeon (XIII, Teodoro Anzellotti, 1995), violoncello (XIV, Rohan de Saram, 2002; verze pro kontrabas XIVa, Stefano Scodanibbio, 2003). První verze skladby může být konečná, jako tomu bylo v případě Sequenza I, může ale být i vícekrát přepracovaná ( Sequenza IV) nebo transformovaná ( Sequenza VI, VII, IX), aniž by byla omezena možnost pokračování. K této řadě skladeb Berio přidává řadu druhou, Chemins. Tak Sequenza II pro harfu tvoří základ Chemins I (1964) pro harfu a orchestr, Sequenza VI pro violu umožnila vznik Chemins II pro violu a devět nástrojů a v další podobě Chemins III (1968) pro violu a orchestr. Z Chemins II vznikly orchestrální Chemins IIb (1969) a přikomponováním hlasu sólového basklarinetu Chemins IIc (1972). Sequenza VII pro hoboj se rozvinula do Chemins IV (1975) pro hoboj a 11 smyčcových nástrojů a Sequenza XI pro kytaru v Chemins VI (1992). Sequenza VIII pro housle je současně sólovým partem v Corale pro housle, dva lesní rohy a smyčce (1981), stejně jako Sequenza X pro trubku v Kol Od (1996). Naopak Sequenza IX pro klarinet vznikla z Chemins V pro klarinet a čtyřkanálový digitální systém (1980), které autor posléze stáhl. Poslední redakce katalogu uvádí Chemins V pro kytaru a orchestr jako transformaci Sequenzy XI pro kytaru.
Doporučený poslech: Sinfonia (např. Erato 2292-45228-2) Sequenzas (Deutsche Grammophon, Naxos, Mode) Points on the Curve to Find, Folk Songs, Sequenza VII, Laborintus II (Aura AUR171-2)