Mág hudebního divadla Georges Aperghis

Pařížská soudobá vážnohudební scéna má vedle dobře známého hlavního proudu i několik „alternativních“ poloh, které do ní vnášejí originální tvůrčí osobnosti, často původem cizinci. Jednou z nich je řecký skladatel Georges Aperghis, autor svérázného konceptu hudebního divadla, které propojuje hudbu s fónickou poezií, divadelní akcí a výtvarnem. Jeho představení měla již od 70. let a stále mají svůj okruh nadšených příznivců a v poslední době se dostávají i do širokého povědomí francouzského i zahraničního publika.

Narodil se v Aténách roku 1945 v rodině výtvarníků. Sám se prý dlouho rozhodoval mezi malířstvím a skladbou. V hudbě byl víceméně samoukem, když nepočítáme soukromé hodiny klavíru. Od roku 1963 se usadil v  Paříži, kde se začal obeznamovat s tamním děním v soudobé hudbě. Své první opusy psal inspirován Xenakisem, ale již od roku 1970 se rozhodl prohlubovat svůj vlastní osobní styl. Prvním dílem typu hudebního divadla byla La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir pro dva ženské hlasy (zpívané i mluvené), loutnu a violoncello, kde poprvé úzce váže hudbu na text a scénickou akci. Následovala další hudebně scénická díla: La Tragique histoire (1971), Vesper (1972), Pandaemonium (1973) a opera Histoire de loup (1976) – všechna premiérovaná na festivalu v Avignonu. V té době ho ovlivnil nejvíce Antoine Vitez – experimentální divadelní režisér a spisovatel, se kterým Aperghis již v 70. letech spolupracoval jako tvůrce hudby k  představením v Théâtre national de Chaillot.

 

Přelomovým obdobím v Aperghisově kariéře byl rok 1976, kdy založil (v  Bagnolet, později v Nanterre na předměstí Paříže) vlastní divadlo l‘Atelier Théâtre et Musique (ATEM), kde mohl zcela svobodně rozvinout své představy. Zval si ke spolupráci hudebníky stejně jako herce (nejlépe obojí v jednom) a v těsné spolupráci s nimi vytvářel svá představení, která spojovala prvky vokální, instrumentální, gesta, scénickou akci a výtvarnou složku, přičemž všechny tyto roviny byly pojímány jako rovnocenné. Co do námětů se inspiroval každodenním životem nižších sociálních vrstev, jehož motivy bizarním způsobem přenášel do svého poetického světa, často absurdního, satirického, groteskního. Výsledná podoba jeho produkcí nevznikala jen podle předem napsané předlohy, ale do značné míry z nápadů získaných improvizací v průběhu zkoušení. Protagonisty byli vedle profesionálních herců a hudebníků také amatéři. Během každé sezóny k tomu účelu pořádal otevřené kurzy „aperghisovského“ hraní. Z těchto kurzů si vybíral nejnadanější účastníky a zapojil de do své dílny kde vznikalo příští hudebně-divadelní dílo. U každého performera se snažil využít jeho individuálních schopností a psal mu part přímo „na tělo“. Za dobu jeho působení v divadle ATEM takto vzniklo asi dvacet představení, z nichž nejslavnější byly Conversations, Enumerations, Jojo, Sextuor, Commentaires. I po roce 1997, kdy odešel z ATEM, se Aperghis nadále věnuje hudebnímu divadlu na různých scénách. V tomto období vznikla díla: Zwielicht, Machinations, Paysage sous surveillance.

 

Aperghis je i autorem vydaných vokálních a instrumentálních skladeb určených pro koncertní provedení. U vokálních děl, jako jsou slavné Récitations, jejichž autorizovaná podoba vznikala v úzkém kontaktu autora se zpěvačkou, si těžko lze představit stejný výsledek, pokud by partituru realizoval nezaškolený interpret. Oproti tomu Aperghisova čistě instrumentální hudba (sólové, komorní i orchestrální skladby) má blíže k tomu, co jsme zvyklí slýchat na koncertech soudobé hudby. Bývá rytmicky komplexní, plná kontrastů a překvapivých zvukových kombinací. Jeho instrumentální skladby nicméně v čistě hudební rovině postrádají osobitost jeho vokální a hudebně divadelní tvorby, jakkoli určitý experimentální prvek je v nich vždy přítomen. Jejich tvorbě se věnuje zejména od 90. let.

Třetí oblastí je tvorba oper, která je jakousi syntézou předchozích dvou. Aperghis napsal sedm lyrických děl na náměty Verna (Pandaemonium, 1973), Diderota (Jakub fatalista, 1974), Freuda (Příběh vlka, 1976) a  Poea (Říkám vám, že jsem mrtev, 1978), dopisu Betiny Brentano Goetheovi (Liebestod, 1981), Alaina Badieu (Rudá šerpa, 1984), Levi-Strausse (Smutné tropy, 1996) a Adolfa Wölfliho (Avis de Tempête 2006). Kromě toho má i díla žánrově těžko zařaditelná, která spíše než operu připomínají oratorium či melodram: např. Hamletmaschine (2001), Dark Side (2004).

 

Rozbor Aperghisových divadelních představení by si zasloužil samostatné pojednání. Je pro ně typická hravost, humor, nevyčerpatelná zásoba překvapivých scénických nápadů. Často se „nástroje“, výtvarné rekvizity a  kostýmy spojují v jedno – např. hráč ověšený podivnými zvučícími předměty jimi rytmicky doprovází deklamovaný text apod. Právě tak se do sebe prolíná hra na nástroj a scénická akce. My se však protentokrát zaměříme na čistě hudební stránku Aperghisovy tvorby a její vazby na text.

 

Materiál pro Aperghisovy vokální party zahrnuje širokou škálu přechodů mezi literaturou a hudbou. Aperghis pracuje s texty od převzatých fragmentů z literatury přes vlastní souvislejší texty typu absurdních dialogů či monologů až po jakousi fónickou poezii z jednotlivých slov, slabik nebo hlásek a zvuků. Na konci tohoto výčtu stojí vše, co lze vytvořit pomocí mluvidel: různé deformace hlasu, kašel, vdechování, chroptění, „preparace“ hlasu vkládáním předmětů do úst apod. Všechny tyto typy materiálu se setkávají a prolínají. Text sám o sobě je pro Aperghise hudbou a podle toho s ním nakládá. Slova, slabiky, hlásky jsou řazeny do řetězců a jejich pořadí je předmětem permutačních operací a  variačních procesů. Je to něco, co skladatel provádí při práci s  hudebním motivem, ale v kombinaci s textem, který navíc nese fragmenty významů, to dostává nový smysl. Možná trochu i proto, že francouzština není jeho rodným jazykem, je schopen s ní nakládat svobodně, jako se zásobárnou zvuků. Ke hře s hláskami a slovy přidává Aperghis navíc výraz, a dokáže tak vyprávět abstraktní příběhy, které jsou střídavě vášnivé, dramatické, něžné i komické.

 

Récitations

 

To vše najdeme v čisté podobě ve vokálním cyklu Récitations pro sólovou zpěvačku-herečku – v díle, které Aperghise snad nejvíce proslavilo na koncertních pódiích. Přitom nejde o skladbu, kterou by si kdokoli nezasvěcený mohl koupit v notách, postavit na pult a úspěšně interpretovat. Bez důkladné znalosti autorovy poetiky by se sotva dobral žádoucího výsledku, a to i přesto, že zápis obsahuje mnoho detailních interpretačních pokynů. Skladba vznikala v úzké spolupráci s  interpretkou Martine Viard, kterou si Aperghis vybral právě proto, že není klasicky školenou zpěvačkou, ale spíše zpívající herečkou. Skladba vznikala v průběhu let 1978–79 jako zakázka pro vysílání Radio France v  rámci série provedení skladeb založených na lettristické poezii.

 

Jde o cyklus krátkých charakteristických miniatur, z nichž každá je založena na jednom nebo dvou nápadech a jejich rozpracování. Základem jsou Aperghisovy texty psané jako hra se slovy a písmeny. Partitura Récitations je daná, ale zpěvačka má jistou volnost ve volbě výrazu u  některých částí. Např v desáté části partitura dává málo indikací výrazu – je dán pouze rytmus, tónové výšky jsou udány jen přibližně jakousi „neumovou“ notací určující stoupání a klesání hlasu. Výraz v tomto případě není určen a interpretka jej svobodně proměňuje v průběhu skladby. Na CD je tato část zařazena třikrát a Martine Viard ji přednáší pokaždé s jiným základním výrazem: 1) jako ubrblaná uspěchaná žena, 2) jako udivená holčička, 3) jako zasněná dáma. Oproti tomu devátá část má svůj významový obsah a partitura přesně předepisuje množství konkrétních vokálních efektů. Třináctá část je zase spíše rychlá a rytmická, připomínající sólo pro bicí, a její zvládnutí přináší větší nároky na paměť interpretky i na cvičení mluvidel pro zvládnutí jazykolamů. (Pozn.: Tyto ukázky si lze poslechnout na www.hisvoice.cz.)

U Récitations se jako u všech Aperghisových opusů nabízí scénické provedení. K tomu došlo už při premiéře na festivalu v Avignonu v r. 1982 v režii Miechela Rostaina. Scénická akce tehdy vycházela spontánně z  projevu interpretky, která při ní manipulovala s různými předměty, nervózně přemísťovala věci na stole apod. Později Aperghis realizoval vlastní režii, která upustila od rekvizit a všeho, co by sugerovalo psychologizující podtext typu „láska a život ženy“, a použil pouze střídmou hru světel, nechávaje tak vyniknout hlavně témbrovým proměnám hlasu interpretky. Récitations s Martine Viard se v této podobě dočkaly stovek provedení.

 

Hudba slov

 

Aperghis byl nepochybně od začátku svého pobytu ve Francii ovlivněn bohatou avantgardní tradicí dadaismu a lettrismu, ze které vycházejí i  autoři skupiny Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), a tzv.  fónické poezie (poésie sonore). Zatímco tito literáti atakující hranici mezi poezií a hudbou pracovali spíše se slovy a písmeny na papíře, Aperghis opracovává živý zvuk v kontaktu se svými interprety. Fonémy řeči považuje za nekonečně bohaté a komplexní zvuky, které „mají hudbu už v sobě“. Sám říká, že hra se zvukovou kvalitou fonémů je něco, čím jsme všichni prošli jako malé děti učící se nejdříve ovládat svá mluvidla, než začnou zkoušet mluvit, a on nabízí dobrodružství znovuobjevování této hry. Navíc však každý foném má pro nás i tušené latentní významy možných kontextů. Je proto možné s nimi nakládat důsledně izolovaně a zdůraznit tak jejich čistě hudební kvalitu, nebo je spojovat do řetězců a fragmentů slov, vyvolávajících víceznačné asociace, až po souvislé věty nesoucí sdělení a nakonec i celé příběhy. Aperghis udivujícím způsobem střídá všechny tyto roviny. Výsledek má v  sobě často komický aspekt, což je součást této hry.

 

V Aperghisovi se také přece jen nezapře komponista: ať už pracuje s  jednotlivými fonémy, slabikami, slovy nebo fragmenty vět získanými rozpitváním nějakého textu, vypomáhá si často při stavbě formy konstruktivistickými postupy. Jednoduchým příkladem je postupné rozšiřování repetovaného modelu z jednoho malého jádra až po dlouhý řetězec slov v již zmíněné desáté části Récitations. Výsledkem je (i na papíře efektní) „pyramidová“ forma, kde každý další řádek je delší než předchozí. Ve skladbě Machinations (pro herečku, zpěvačku, flétnistku a  violistku) si například napřed sepsal tabulku fonémů a slabik, které hodlal použít. Vzal přitom typické fonémy vycházející z francouzštiny a  roztřídil si je do kategorií podle různých aspektů (např. podle různých typů vztahů souhlásek k samohláskám – zdobí, zabarvují, rytmizují, zní samostatně, ve dvojicích apod.). Na tento výčet pak podle určitého plánu aplikuje jiný seznam, který vyjmenovává různé způsoby dikce a výrazu (např. „rázně, ležérně, kousavě, sarkasticky, polykat slova, cedit skrz zuby, žvatlat“ atd.). Podobně systematicky uspořádává i pokyny, které aplikuje na gesta herců a scénickou akci.

 

Příkladem díla kombinujícího fónické pasáže s konkrétním obsahovým sdělením může být hudebně divadelní představení Sextet s podtitulem O  původu druhů pro 5 ženských hlasů a violoncello z roku 1992. Má podobu malého oratoria s recitací, sóly a sbory, kde stmelující instrumentální složkou je part violoncella. Text je sestaven z fragmentů z Darwinova vědeckého díla, které jsou prokládány střípky ze současného života lidského jedince (narození, láska, plození, smrt). Sextet můžeme chápat jako velkou fresku, která před nás staví pohled na miliardy let vývoje života na planetě Zemi konfrontovaný s tragickým aspektem života současného člověka, který je smutným koncem tohoto vývoje. Poslední část má až ekologicko-eschatologické vyznění. Kromě toho tu však nechybějí absurdní a dadaistické polohy. Různé čeledi zvířat, o kterých se hovoří v  Darwinových textech, jsou evokovány zvuky – a to ani ne tak zvuky, které zvířata vydávají, jako spíše onomatopoickými charakteristikami jejich pohybů a těl. Poslední skupinou jsou samozřejmě zvuky (a texty), které různým způsobem charakterizují člověka.

Aperghis představuje v kontextu soudobé vážné hudby jedinečný fenomén zejména díky své bohaté práci s lidským hlasem. Mnoho skladatelů 20. století se zabývalo zkoumáním hraničního prostoru mezi deklamací a  zpěvem, mezi divadlem a hudební produkcí. Aperghis z nich došel snad nejdál. Osvojil si vlastní styl, který je sotva někdo schopen napodobit. Umí u svých interpretů odhalit skryté schopnosti a vitalitu a přivést je k naprosto netušeným možnostem projevu. Mistrně dokáže sjednotit zvukovou a vizuální složku představení. Je to také skladatel mimořádně plodný, s nevyčerpatelnou invencí, který se díky svéráznosti svého konceptu dokonale osvobodil od institucionálních omezení. Jeho dílo je vážné i nabité humorem, je experimentální a zároveň vypráví o současném životě.