Magnus Lindberg: EXPO, Piano Concerto No.2, Al Largo

  
21

Magnus Lindberg: EXPO, Piano Concerto No.2, Al Largo

Dacapo Records (http://www.dacapo-records.dk)

 

Recenzované CD vnímám jako úspěšný příklad spolupráce skladatele, dirigenta a mecenášů umění v USA. Když se dirigent Alan Gilbert stal v roce 2009 hudebním ředitelem New York Philharmonic, zasloužil se o založení pozice The Marie-Josée Kravis Composer-in-Residence (díky štědrému daru od Henryho R. Kravise na počest jeho ženy, Marie-Josée). A na toto místo byl jako první jmenován finský skladatel Magnus Lindberg původně na dva roky, ale potom se spolupráce prodloužila ještě o rok. Jak se vyjádřil Alan Gilbert v době Lindbergova jmenování: „Nebude pro nás pouze psát hudbu, ale bude sloužit jako zastánce veškeré současné hudby, kterou děláme, a chceme, aby se stal součástí struktury orchestru a někým, s kým se posluchači dobře obeznámí během roků, co bude v rezidenci.“ Píši o tom také proto, že tento anglosaský institut artist-in-residence považuji i pro nás za inspirativní.

EXPO (2009) a Al largo (2009-10) na tomto CD jsou tedy skladby, které vznikly na zakázku pro Newyorskou filharmonii. Hlavní ideou Magnuse Lindberga (1958), když studoval na Sibeliově akademii v Helsinkách, bylo vytvořit všezahrnující strategii pro každou jednotlivou skladbu – což má kořeny v estetice 50. let v myšlení Pierra Bouleze, Karlheinze Stockhausena, Iannise Xenakise a Miltona Babbitta. V termínech Luciana Beria, který si představoval vývoj jako opozici mezi dvěma typy hudebníků, empirickým a systematickým, jako opozici mezi skladatelem jako kutilem (bricoleur) a skladatelem jako vědcem, by Lindberg spadal v této fázi do druhého typu – tedy vědce, který začíná s předem vytvořenou ideou a následuje vše postihující strategii (zatímco bricoleur bere vše, co je při ruce, za počáteční bod a postupuje s využitím induktivního myšlení).

Z deduktivní strategie kompozice vyplývá, že výsledkem je kus pouze jediný svého druhu, místo aby byl případem nějakého žánru, typu či třídy; a také musí mít svoje zvláštní jméno. Jestliže však některé takto komponované kusy zůstaly fikcí, a nebo byly nehratelné, Lindberg si uvědomil, že je třeba Beriovy ideální typy vybalancovat – v induktivní cestě jej ovlivnil Franco Donatoni v Sieně v r. 1979, jehož postup nebyl ničím jiným než bricolage.

Po této zkušenosti zkoncipoval Lindberg řadu hudebních objektů, z nichž udělal modely. Model je situace definovaná ve vztahu k několika parametrům. Modely jsou flexibilní, tvar modelu je fixován, ale jeho detaily jsou otevřené. Hudba založená na modelech má však jeden nedostatek, a tím je diskontinuita; materiál na způsob cihly je třeba provázat, aby vznikl kontinuální proud hudby. V tomto se nechal Lindberg inspirovat Sibeliovou Sedmou symfonií a  – možná poněkud překvapivě – divadelní hrou Michaila Bulgakova Molière, or the Cabal of the Devout (1929), pro niž byl požádán, aby napsal hudbu (Bulgakov totiž paralelně rozvíjí nezávislé příběhy).

V r. 1981 Lindberg studoval v Paříži u Gérarda Griseye a Vinko Globokara, což zejména ve druhém případě ovlivnilo jeho estetické myšlení: „Můj kontakt s Vinko Globokarem počátkem 80. let mě také dovedl k vědomí extrémních polarit jako základu pro uvažování o formě. Pouze tento extrém je zajímavý – úsilí o vyváženou komplexnost je nyní nemožné. Originální způsob výrazu může být dosažen pouze skrze něco marginálního (romantický pohled?) – hyperkomplexní kombinované s primitivním.“ Manifestací této estetiky byla pak skladba Kraft (1985) pro šest sólistů a orchestr, která byla také Lindbergovým mezinárodním průlomem. Lindberg žil v té době v Berlíně, a odtud také vliv německé punk rockové kapely Einstürzende Neubaten, kteří jako nástroje používali šrot a stavební nářadí, což právě od nich Lindberg převzal.

S vědomím těchto myšlenek nás tedy nepřekvapí, že skladby na tomto CD jsou jakoby vytesány z jednoho kamene (i věty u klavírního koncertu jsou odděleny bud´ jen generální pauzou, nebo attaca hned pokračují), ale v rámci tohoto kvádru jsme svědky barvitosti orchestru velmi rozmanité, včetně různých perkusivních šelestů (byť přímo šrot jsem tam nezaznamenal). Zároveň ale svým vyzněním se jedná o hudbu převážně povahy sangvinické (pokud aplikujeme Knoblochovu interpersonální hypotézu hudby), až majestátní.

EXPO (2009) je Lindbergův (a Gilbertův) inaugurační kus, oslavující jejich první sezónu s Newyorskou filharmonií, resp. se jedná i o expozici v hudební terminologii, přičemž dílo je založeno na dvou opozičních kvalitách, rychlé a pomalé, a mezi nimi dochází ke třenici (kdy puls je pomalý, povrch nervní).

Klavírní koncert Piano Concerto No. 2 (2012) je charakterizován jako krypto-raveliánský. První věta obsahuje všechen materiál, druhá věta alternuje mezi pomalými a rychlými sekcemi na jedné straně a mezi pianem a orchestrem na straně druhé, třetí věta je vystavěna přímo jako finále. Není bez zajímavosti, že na klavír hraje izraelsko-americký pianista Yefim Bronfman (původně narozen v Taškentu v r. 1958), který také spolupracuje s Magdalenou Koženou.

Al largo (2010) podle skladatele znamená být u pobřeží na otevřeném moři, kde žádná země není vidět (konotace něčeho širokého kolem nás a hlubokého pod námi). Dílo začíná slavnostními fanfárami (odkazují na začátek ranějšího díla Feria z r. 1997), které jsou dekonstruovány k pomalé, intimní sekci; po hobojovém sólu a smyčcovém kvartetu jsme svědky několika fanfárovitě monumentálních vzepětí; krátká kóda končí paralelním sólem hoboje a rohu nad arpeggiem sólových druhých houslí jako citací z Schönbergovy Verklärte Nacht (1899).