Marc Monnet: Bosse, crâne rasé, nez crochu; Épaule cousue, bouche ouverte, coeur fendu; Imaginary Travel

  
17

Marc Monnet: Bosse, crâne rasé, nez crochu; Épaule cousue, bouche ouverte, coeur fendu; Imaginary Travel

Zig Zag Territoires (http://www.outhere-music.com/en/labels/zig-zag-territoires)

 

Marc Monnet se dostal k hudbě přes piano: když ve třinácti letech, v r. 1960 vstoupil na pařížskou konzervatoř. K učení založeném na drillu však netíhnul a spíše se zajímal o zvukové světy, které byly však mimo zájem této instituce; např. chtěl nastudovat do svého repertoáru První sonátu od Bouleze. Své první dílo pro klavír, La Joie du gaz devant les croisées z roku 1980, považuje  za „svědectví doby, kdy jsem byl pod vlivem Marcela Duchampa“. (Což mimochodem má v českém kontextu až humornou konotaci, zvážíme-li roli M. Duchampa pro definiční okruh umění: viz TV debata Sládek – Knížák z 90. let). Pak následoval klavírní hladomor trvající šestnáct let: „Jako mnoho kolegů patřících k mé generaci, považoval jsem za těžké komponovat po jedenácti Klavierstücke od Stockhausena, které zvýšily standard psaní pro piano velmi vysoko, téměř k bodu nedosažitelnosti. Takže jsem musel čekat, než mě něco začne stimulovat k obnovení vztahu s nástrojem.

Monnet se o to pokusil v Imaginary Travel z r. 1996, kdy ovšem ke klavíru přidal elektroniku. V osmi „formantech“ (Safeway, Cowbells, Flammable, Landscape, Between, Lovely Luise, Interior, Hot springs), které se údajně plíží kolem fotografií Wima Wenderse, pochopíme Monnetův styl, kdy „specifický zvukový prostor klavíru je demultiplikován prostřednictvím elektroniky“. Jinak řečeno, na tuto hudbu lze těžko aplikovat tradiční hudební analýzu, protože forma, která se nám zde předestírá, má těžko identifikovatelný vzorec, a pokud se nám jej přesto vyčlenit podaří, směřuje již hudební proud k něčemu jinému. Celý cyklus i jednotlivé části tak působí dojmem nezávazné hry se zvukem, improvizačního, a tedy do značné míry náhodného charakteru. Dále si všimneme i jistých skladatelem oblíbených efektů, které často v různé podobě opakuje. Např. nechá zaznít nějaký zvuk vysoko v popředí jako transparent, a následně v pozadí jsme svědky jiných zvuků s efektem, který hráči kláves znají jako pitch bend. Jednotlivé části tedy obvykle nemají souvislou tektonickou plochu, a vztahy k názvům skladeb jsou často volné.

V případě Chatouillement (Lechtání) z dalšího Monnetova cyklu Bosse, crâne rasé, nez crochu (Hrb, oholená lebka, křivý nos) nás rychlé ostinato klavírního sóla vede k dojmu lechtavosti, nicméně jaká je souvislost mezi temnými tóny v pozadí a tulipánem v Tulipes? Tento cyklus z l. 1998-2000 vyžaduje kromě živé elektroniky pět nástrojů dřevěných, tři žesťové, jednoho perkusionistu, jednoho klávesistu a osm smyčců. Ještě poněkud rozsáhlejší instrumentář je třeba k provedení cyklu Épaule cousue, bouche ouverte, coeur fendu (Ušité rameno, otevřená ústa, prasklé srdce)  z roku 2008, což je taneční kus, který může být hrán na koncertě. Oba tyto cykly popisují zjev týraného těla, a implikují portrét (pokud nás na to někdo upozorní). Portrét je zde vnímán jako přechod mezi intimním a „extimním“ (v angličtině intimite vs. extimite), mezi nedobytnou pevností ega a tím, co jej obklopuje. Monnet se také zajímal o projekci těla v „mediatizované“ podobě ve fotografii či filmu a o „subverzivní“ téma smrti. Dokonce založil společnost Caput mortuum (Hlava smrti); ostatně nejsou názvy cyklů portrétem smrti?

Podle Franka Langloise zaujímá Monnet ke každému dílu anarchistický postoj; pohybuje se v opačném směru od formy, každý mechanismus je mobilní, nestabilní, chybějí mu pevné limity, je vystaven lokálním erupcím a zemětřesením. Nicméně energii sbírá z rozevřené tenze mezi dvěma typy tektonických ploch (intimní a „extimní“),  které se na sebe dívají pohrdavě a válčí mezi sebou. Ať už je tomu jakkoliv, Monnet by se patrně podepsal pod nápis, který složil na svůj náhrobek Marcel Duchamp: „Ostatně jsou to vždy jiní, kdo umírají.“