Music of Changes

  
23

Nedávno jsem si všiml, že z řádově desítek skladeb, které mám rád a které pro mě mnoho znamenaly, mám skutečnou potřebu se vracet pouze k jedné jediné – ke Cageově Music of Changes. Jednou dvakrát do roka přijde rozpoložení, ve kterém toužím slyšet právě tuhle hudbu. Vždycky je to radostný svátek.
 
Tento text je osobní, chudý na fakta a bohatý na spekulace. Myslím si, že to lze připustit přesto, že po světě chodí veliké množství lidí (mám je do-konce i mezi svými přáteli a známými), kteří Cage znali a byli s ním v čilém kontaktu. O většině umělců v takové situaci takovéto texty nepíšeme. U Cage pocit nepatřičnosti nemám – Cage se stal už jaksi definitivně svým dílem, jako osoba se v něm dokonale rozpustil, prostor je otevřený. Ale abych předešel nedorozumění, varuji: tento text je osobní, chudý na fakta a bohatý na spekulace.

Když mi bylo asi dvacet, začal jsem prozkoumávat lákavé území komponované hudby dvacátého století. Nevyhnul jsem se typické chybě začáteční-ků (a hloupých dramaturgů): myslel jsem si, že dějiny hudby se mají jakýmsi způsobem ve zkratce zopakovat v našich hlavách, podobně jako má lidský fetus chvíli žábry a šupiny a srst. Mořil jsem se Schönbergem, který člověka stále vleče za sebou – permanentní pocit ujíždějícího vlaku plus úmorné vídeňské psycho. Navíc jsem si četl o kompozičních metodách dodekafoniků a trpěl mučivou nejistotou, jestli „to“ tam slyším nebo ne, a jestli „to“ (a co vůbec) tam slyšet mám. Byl jsem v zajetí dalšího tradičního omylu, totiž toho, že na hudbě (nebo umění obecně) je něco k „chápání“, něco k „dekódování“.
A pak mi etnomuzikolog a skladatel Vlastislav Matoušek půjčil legendární nahrávku Music of Changes Herberta Hencka se slovy: „S tím si nevím rady, nejsem schopen v tom vyposlouchat vůbec žádný řád.“ To znělo slibně. Měl jsem pilně nastudovanou literaturu (oč nevalnější kvality, o to lépe nastudovanou), a přečetl jsem si tudíž, že tam ani žádný řád být nemůže, neboť skladba je založena kompletně na náhodných operacích a Cage usiloval o to, zbavit se veškerých estetických preferencí, odpsychologizovat organizaci hudební formy a co možná nejvíce objektivizovat celý tvůrčí akt. Nemaje pochybností o tom, že se mu to podařilo, oddal jsem se poslechu Music of Changes s úlevným vědomím, že „za notami“ nic není a je nutné prostě po-slouchat. Bylo to šťastné nedorozumění (proč nedorozumění, o tom jsou následující řádky). Cageova Music of Changes a jeho lapidární poznatek, že skládání hudby je jedna věc, hraní hudby jiná věc a poslouchání hudby ještě jiná věc a že tyto tři věci spolu nemusejí moc souviset, zahájila mé radostné soužití s novou hudbou. Naučil jsem se poslouchat.

Minimální fakta budiž zde sdělena tato: Music of Changes je skladba pro sólový klavír, vytvořena byla v roce 1951. Má čtyři části („knihy“) a trvá přibližně pětačtyřicet minut. Je zřejmě první skladbou, v níž Cage (nebo kdokoli jiný) využil seriózním způsobem náhody pro vytvoření celé kompozice, od stanovení jejích formálních obrysů po všechny detaily. Cage si k tomuto účelu pomohl konfuciánskou věšteckou knihou I¬ ťing (Kniha proměn), a ačkoli se v té době oddával studiu zenbuddhismu a indické filosofie, bral Knihu proměn jen jako luxusní nástroj strukturované náhodnosti, při kompo-nování se nezabýval tradičními významy jednotlivých orákul. Měl připravené tabulky (podobné tabulkám trigramů a hexagramů I¬ ťing) týkající se tem-pa, výběru z tónů/zvuků a pauz, dynamiky ad., a předdefinované určité množiny hodnot, kterých může každá z „proměnných“ nabývat. Postupoval tak, že v každém kompozičním kroku kladl „otázky“ (např. „kolik zvuků se má objevit v tomto časovém úseku?“) a I¬ ťing mu na ně náhodně „odpovídala“. Metoda to byla nesmírně pracná a zdlouhavá, vytvoření partitury vyžadovalo tisíce a tisíce hodů mincemi. Music of Changes je detailně a v podstatě tradičně notovaná, jen namísto metrické struktury taktové čáry vymezují absolutní prostorové proporce, od nichž jsou odečítány proporce časové, ryt-mické. Využití náhody se týká čistě samotného vzniku skladby, nikoli provedení: Cage nedává interpretovi žádnou volnost, vyjma toho, že na jeho úvaze nechává vyřešení těch míst, která z nedostatku třetí ruky nejdou zahrát. Poměřováno běžnými kritérii se jedná o skladbu a) vesměs rychlou,
b) nesmírně těžkou.

Cage se po vytvoření Music of Changes vyjádřil v tom smyslu, že jakékoli hodnotové nebo estetické soudy jsou tady bezpředmětné. Tehdy měl mož-ná pravdu, ale dnes už to pravda není. Už dávno to pravda není. Vidíme jasně, že Music of Changes je krásná.
Dokonalost není slovo, který by mělo být používáno v souvislosti s uměleckými díly. Dokonalé není žádné, protože vznik každého je v té či oné míře věcí nahodilosti a momentální konstelace. Jinými slovy, v každém uměleckém díle mohlo být něco jinak a nic moc by se nestalo. To až ve zpětném pohledu máme u povedených artefaktů pocit, že musí být takové, jaké jsou, že na nich nelze nic změnit. Čím jsou starší, respektive čím déle jsou s námi, tím více tento pocit máme. Je to pochopitelné, ale přesto: dokonalost nechme kružnicím.
Skladba, pro jejíž vytvoření bylo náhodnosti užito jako přímé a vědomé metody v naprosto dominantní míře a navíc tak manifestačím způsobem, ja-ko je tomu u Music of Changes (Cage by klidně býval mohl o metodě pomlčet, ale neudělal to), samozřejmě heroizující romantickou představu, podle níž umělec zápasí o dokonalé a definitivní dílo coby svrchovaný projev svého ne-
opakovatelného génia, postavila na hlavu více než cokoli předtím. Minulý čas je však nanejvýš na místě: dnes nad tím může kroutit hlavou leda tak úča v zušce. Od Cageova (a Xenakisova a dalších, a to mluvíme jen o hudbě) průlomu do světa náhody a pravděpodobnosti nebylo potřeba ani dvaceti let, aby se náhodnost stala svého druhu módou, zdegenerovala do aleatorických skladeb Polské školy a přešla coby běžná položka do akademických kompo-zičních kuchařek. Stará vesta, chtělo by se říct. Ubralo to Music of Changes na kráse? Tvrdím, že ne. Vytváří to prostor k tomu, abychom o Music of Chages uvažovali v estetických kategoriích? Tvrdím, že ano. Pojďme se tedy bavit o stylu Music of Changes a pojďme si zaprovokovat na téma, co je na ní špatně.

Z různých zdrojů se lze dočíst, že Music of Changes byla Cageovou odpovědí na seriální skladby evropských skladatelů, jmenovitě na Boulezovu monumentální Klavírní sonátu č. 2, kterou díky Cageově iniciativě uvedl David Tudor v USA v roce 1950. Vypadá to věrohodně – Cage také zatoužil mít „velkou skladbu hledící do budoucna“ a je jasné, že se nemohl spokojit s tím, že by prostě převzal metody serialistů, musel to udělat po svém. Určitý stylový precedens, určující mj. míru komplexity a rozměry skladby (nazvěme jej pracovně „dlouhá, rytmicky a artikulačně opulentní atonální kompozi-ce“) byl nicméně položen, a ačkoli to zní ošklivě, Cage asi cítil potřebu se Boulezovi, s nímž v té době čile korespondoval a jehož považoval za svého přítele, v jistém smyslu vyrovnat. Přijít se svojí, stejně velkorysou variantou radikálního rozchodu s hudební tradicí, která serialistům v té době ležela na srdci, přijít se svojí variantou radikálně čistého stolu.
Něco málo o způsobu, jakým Cage Music of Changes tvořil, již zaznělo. Nebudeme se zde snažit proniknout do podrobností, jak konkrétně náhoda při vzniku skladby zafungovala, ale podívejme se na fenomén náhody coby kompozičního nástroje v obecné rovině. Využívání náhodných operací pro komponování hudby je docela složitá věc a vyžaduje inspiraci. Musíte dostat dobrý nápad, jak náhodnosti připravit půdu. Z hromady náhodných čísel skladbu nevyrobíte, aniž byste měli algoritmus (předpis), podle něhož ta čísla překlopíte do not či zvuků. Pokud chcete využít náhodu pro stanovení de facto všech aspektů hudební struktury, jako to udělal Cage, je to úkol velice obtížný, který bych připodobnil k situaci, kdy máte několik neznámých, ale jen jednu rovnici. Nastartovat samotný proces toho, kdy už jste schopni začít psát na papír něco, co může rozumně fungovat jako notový text, prostě není vůbec jednoduché. Bylo by totiž velice naivní se domnívat, že prostě jen tak házíte mincí a podle prvního pravidla, které vás napadne, vzniknou nějaké noty a celé to pak bude úžasně abstraktní a vznešené a tajemné jako samo Universum. Nejspíš vznikne leda tak cosi à la Kočka leze dírou přecházející do Šla Nanynka do zelí – náhoda má totiž tendenci lokálně vytvářet výsledky, které vypadají silně nenáhodně, a náš tonální systém jí v tomto směru umož-ňuje velikou zlomyslnost. Ani Cage neházel mincemi jen tak do vzduchu, měl připravené své tabulky, které ho krok po kroku vedly. Právě to, jak chytře je dokázal vymyslet, jak dobře deformoval souřadnice pomyslného prostoru, v němž se pak s pomocí náhodných operací pohyboval, je podstatou jeho tvůrčího aktu a předpokladem jeho úspěchu. Cage výsledky svých náhodných operací určitě nijak nedotvářel („nepodváděl“), ale tvar hrací plochy a pravidla hry, které jim připravil, s jistotou ovlivňuje celkové vyznění Music of Changes – a ta se, byť je nepopiratelným originálem, jako celek i v detailech rozhodně více blíží onomu Boulezovi než Kočce s Nanynkou. Ano, konkrétní „odpovědi“, které Kniha proměn Cageovi poskytovala, byly nepochybně stanoveny náhodně, ale Cage dobře věděl, na co se má „zeptat“. A to už náhodné nebylo.
Cage nebyl pouhým zapisovatelem náhody, ani nepřestal být skladatelem, který má záměry – rámcově dobře věděl, k jakému typu výsledku jeho po-stupy povedou. Můžeme si velice snadno představit, že kdyby byl býval nastavil výchozí podmínky pro náhodné operace jinak, výsledkem mohl být například jakýsi nerepetitivní, vágně tonální meditativní minimalismus, prostě sem tam nota a náznaky povědomých harmonií. A můžeme si také před-stavit, že by namísto krásné Music of Chages vznikla špatná, fádní skladba. Zkrátka nepohybujeme se v kontextu, který by úvahy o stylu a hodnotě vylučoval – už jen proto ne, že dnes máme mnoho materiálu, se kterým můžeme srovnávat, Music of Changes se netyčí osamoceně. Máme tendenci předpokládat, že skladba „osvobozená od ega tvůrce“, tzn. „vytvořená pomocí zákonů přírody manifestujících se ve slepé, objektivní náhodě“, bude působit abstraktní krásou hvězdného nebe (zase Cage…) nebo něčím na ten způsob. Ale to je jen naše zpětná estetická projekce odvíjející se od charakte-ru prvních, „žánrotvorných“ skladeb a toho, co o nich víme. Vůbec tak vypadat nemusely, kdyby to jejich autoři nechtěli.
Snadno si lze představit mnohem „náhodnější“ skladbu, než je Music of Changes, a také takové skladby byly napsány – a to především a v hojném počtu Cagem samotným (nezapomeňme: Music of Chages stojí na samém začátku). Příklad: stanovíte si, že skladba XY bude dejme tomu dvacet minut dlouhá, a pak už jen náhodně vybíráte, kolik v ní bude not, náhodně stanovíte, v jakém časovém bodě se ta která nota objeví, jakou bude mít absolutní výšku a jak bude dlouhá, jak silně se zahraje a eventuálně jaký nástroj ji zahraje. Výsledek bude nepochybně „náhodnější“ než Music of Changes, ale také bude vypadat úplně jinak než Music of Changes – a nejspíš bude podstatně méně zajímavý. Řečeno jazykem statistiky, skladba tak dobrá jako Music of Changes musí být plná systematických zkreslení, která náhodnost ohýbají tím pravým způsobem – favorizují jisté výsledky na úkor výsledků jiných. Ale není ani nutné omezovat se na tak banální hypotetické příklady: kvalitních skladeb využívajících v rozhodující míře náhodné operace a počet prav-děpodobnosti vzniklo a vzniká mnoho – a nezní jako Music of Changes, protože jejich autoři jim vymysleli jiné chytré systematické chyby, výsledky náhodných operací jsou jejich autory jinak čteny a jinak použity. Je tedy možné vytvořit za pomoci náhody skladbu v určitém (v širokém smyslu toho slova) stylu? Nepochybně. Byla záměrně v určitém stylu vytvořena i Music of Changes? Evidentně ano.
Můžeme si položit otázku, čím vlastně skladba, je¬ li její průběh v té míře výsledkem náhodnosti jako Music of Changes, pro naše geštaltomilné vní-mání tzv. drží pohromadě, co jí dává schopnost působit jako svébytný celek. Odpověď je myslím docela prostá: drží pohromadě místem, časem, stylem a klavírem. Cokoli se děje, děje se teď a tady, má to přibližně stále stejný a vyhraněný charakter a děje se to na klavír. Je to málo? Tak přidejte tautolo-gické tvrzení: drží pohromadě proto, že je to moc dobrá skladba. Na Music of Changes si snad lépe než na jakékoli jiné skladbě uvědomíme, že kvalita uměleckého díla je ve zdrcující míře funkcí pozornosti a koncentrace – dobré vůle, chcete¬ li –, kterou jsme ochotni a schopni do setkání s ním investovat. Music of Changes nemá smysl poslouchat informativním způsobem („tak si to naťukneme, jak to vypadá“), kterým všichni tak často hudbu posloucháme. Ono sváteční rozpoložení, o němž jsem psal v samém úvodu tohoto textu, tak s sebou nese především schopnost se do skladby dokonale ponořit.

Tolik o stylu. Kde však proboha hledat v Music of Changes nějaké estetické vady? Zmínili jsme klavír jako specifický zdroj koherence – jde ale o víc než o ten prostý fakt, že všechny noty ve skladbě hraje jeden nástroj. To je jistě pravda, ale klavír je v tomto směru obzvlášť nápomocný, jde naproti: sám od sebe velmi ochotně definuje svůj vlastní akustický prostor, víc než jiné nástroje je svým světem. (Vezměme varhany: cokoli na ně zahrajete, zní v podstatě dobře, akorát že blbě, protože varhany jsou něco mezi nestvůrným akordeonem a diluviálním syntezátorem obývajícím strašidelnou jeskyni. U klavíru platí totéž, akorát že ten zní opravdu dobře, je to šelma ušlechtilá a své doupě si nosí s sebou.) Klavír je model zvukového univerza v praktickém balení – máme k dispozici „všechny noty“ a jeho zvuk je abstraktní (jasně nasazované a intonačně konkrétní tóny, značná průzračnost i velmi disonantních útvarů) i opojně fyzický (dynamické možnosti, dlouhý sustain, pedál, rezonance nezatlumených strun). U mnohých nástrojů vyjdou nezvyklé (neidiomatické) postupy někdy směšně, rušivě, ocitáme se zřetelně mimo hřiště. U klavíru se toto nestane, je ideálním nástrojem pro hudbu, o níž dopředu moc nevíte, jaká bude. Noblesní hrací plocha pro náhodu, out je u klavíru v jistém smyslu vyloučen, ať děláme cokoli, zůstáváme uvnitř. Je velký rozdíl, jestli hrajete na trubku c1 nebo c3. U klavíru je to jedno. To, že Cage napsal Music of Changes právě pro klavír, je nepochybně mimo jiné důsledkem jeho přátelství a spolupráce s famózním klavíristou Davidem Tudorem. Ale určitě to nebylo jen proto. Imagiary Landscape No. IV, kterou Cage vytvořil krátce po Music of Changes, používaje stejného postupu, se hraje na dvanáct rádií.
S klavírem se dá dělat také ledacos jiného, než pro co byl postaven. A že Cage s klavírem dělal věci – předtím, než se pustil do Music of Changes. Díky svým skladbám pro preparovaný klavír si vydobyl dokonce jistou proslulost a uznání. Přesto se pro tentokrát vrátil k čistému klavírnímu zvuku. Myslím si, že mu klavír svou mechanickou elegancí dobře korespondoval s abstraktností jeho náhodných operací a s představou nového začátku – klavír je totiž pro mnohé skladatele také svým způsobem nástroj neutrální, základní, asi jako kresba tužkou. Zkouším si představovat ty fascinující týdny zrodu Music of Changes: Cage stojí na pokraji objevu, ke kterému léta směřoval a který náhle zcela změní povahu jeho hudby. V takových chvílích bývá člověk pohlcen energií prvotního impulsu a musí věc začít dělat, aniž by příliš rozuměl tomu, co vlastně dělá a proč. To až posléze vezme „rozum do hrsti“ a po-
ohlíží se po možnostech svého objevu, svého průlomu do neznáma, zkoumá, co všechno by se s tím dalo dělat (čímž obvykle nastává vrchol před-znamenávající úpadek onoho objevu). Představuji si: Cage stojí na prahu velkých věcí, ale zatím před sebou vidí spíše opar lákavého a docela hrozivého neznáma než slibně se rýsující možnosti – a sahá po klavíru tak jak je. Z důvodů, kterým, domnívám se, dobře rozumím.
Jenomže ouha: Music of Changes nesestává výhradně z normálních tónů klavíru. Partitura předepisuje také hru ve strunách (tady jsme ještě stále na poli tónů) a různé tónově neurčité (perkusivní) údery na korpus nástroje. Na první pohled a poslech nás zarazí, jak málo tam těch prvních, a hlavně druhých jmenovaných zvuků je – u Cage, který tolik lpěl na představě, že každý zvuk se může stát hudbou, který vykonal tolik práce na tom, aby hudba zahrnovala celé zvukové kontinuum, nejen tónové zvuky nástrojů symfonického orchestru, u Cage, který se jako málokterý skla-datel zasloužil o emancipaci bicích nástrojů a o bezpředsudečné využívání nejrůznějších objektů v roli hudebních nástrojů. A hle, v Music of Changes je těch netónových a kvazi¬ tónových zvuků tak málo; příliš málo na to, abychom si mohli myslet, že jim Cage ve svých náhodných operacích dal stejnou šanci jako normálním klavírním tónům. Jakoby se do nich nutil. Jako by byly v Music of Chages jen proto, aby tam byly, aby se Cage ve svých očích nezpronevěřil svému úsilí o osvobození všech zvuků – snad to pro něho byla otázka etiky a umělecké autonomie (heslo „Boulez“, viz výše). Není jich tam ani zdaleka tolik, aby byly běžným klavírním zvukům rovnoprávné, aby s nimi prorostly v kontinuum, jež by dalo zapomenout oné neblahé dichotomii tón/zvuk. Jsou tam navíc, jsou neústrojné, dost často laciné, vůbec by tam být nemusely. Music of Changes působí dojmem, že Cage měl sto chutí napsat skladbu pro čistý klavírní zvuk, ale nelajsnul si to – dovolil si tak asi 97 %. Mnoho tím jistě nepokazil, ale ani my moc nepokazíme tvrzením, že udělal chybu.1
Ale jak už to u chyb velkých umělců bývá, i tahle umožňuje interpretaci, která Cageovi přidělí další vizionářskou zásluhu: láká mne myšlenka, že Cageova (chápete? Cageova!) náhlá a předtím ani potom snad neopakovaná rozpačitost ve věci tóny vs. zvuky právě v okamžiku, kdy přesně v polovině století vytvořil své přelomové dílo, byla předzvěstí velmi necageovského poznání, ke kterému dospíváme na fascinujícím způsobem expanzivní cestě hudby posledních sta let teprve teď: zvuky jsou nudné, hudbu dělají tóny. Takový Haydn si to mohl myslet, ale my jsme to vyzkoušeli.   

1 Čím by byla esej bez poznámky pod čarou: v sedmdesátých letech komponuje Cage Etudes Australes, virtuózní cyklus pro sólový klavír odvozený z hvězdných map výslovně s tím, že použije jen tóny tvořené z klavia-tury. Nějak se mu nezdálo nutit takovou dámu, jako byla Grete Sultan, jíž skladbu věnoval, mlátit víkem od klavíru.

K poslechu:
Nahrávek Music of Changes není mnoho, já znám tyto čtyři:
David Tudor – Hat Hut Records 2001, hat [now] ART 133 (Historická nahrávka z padesátých let, v jistém slova smyslu „autentická“. Přesto bych ji pro první seznámení se se skladbou moc nedoporučoval, zvuková kvalita zážitku stojí trochu v cestě.)

Herbert Henck – Wergo, CD reedice 1988, WER 600099-50 (Legendární, referenční a podle mnohých nepřekonaná. Pokud lze v daném kon-textu vůbec takto uvažovat, připadá mi ze všech uvedených nejabstraktnější.)

Joseph Kubera – Lovely Music, Ltd. 1998, LCD 2053 (Opět s vědomím jisté nepatřičnosti: velmi muzikální, snadno se udržuje pozornost.)

Steffen Schleiremacher – MDG 1998, MDG 613 0786-2 (Tento německý klavírista natočil komplet Cageova klavírního díla; jeho Music of Changes pracuje se záměrně pomalejšími tempy, průzračná, zvukově vytříbená. O zhruba deset minut delší než ostatní nahrávky a Cagem uvedená durata.)