Podle jedné historky dostal nápad na walkman, první přenosný hudební přehrávač, prezident Sony Akio Morita. Cestou po hlučném New Yorku se mu zachtělo zaposlouchat se do oblíbené opery. Obrovská popularita nenápadné krabičky a později i jejích digitálních variací ústící v dnešní iPod či mobilní telefony je nenápadným důkazem o touze moderního člověka uniknout všudypřítomnému šumu dnešních měst. „Každý projev života doprovází hluk,“ psal ve svém Manifestu hluku Russolo provolávající slávu symfonii městských ruchů. Futuristům ale nedošlo, že ne každý projev života má pro život příznivé účinky, a hlomoz, který kdysi obdivovali, se stal pro obyvatele měst noční můrou.
Sluch (nejen zrak) spoluvytváří mentální mapy místa, v němž pobýváme, a díky vnímání těchto podnětů se v něm orientujeme a také cítíme jako doma. Kolonializace urbánní soundscape – zvukové krajiny města je od industriální revoluce palčivým problémem. Na hlukové znečištění ve městech druhé poloviny 20. století upozornily aktivity organizace World Soundscape Project v čele s R. Murray Schaferem. Díky nim se začalo mluvit o akustické ekologii (viz HV 5/03). „Zvukový prostor je makrokosmická hudební kompozice, “ píše Schaffer a ptá se: „Je to kompozice, nad kterou nemáme žádnou kontrolu, nebo jsme my její skladatelé a vystupující zodpovědní za to, aby měla formu a krásu?“. Schaferova idea zvukové krajiny vedla k intenzivnímu studiu přirozených i nepřirozených zvuků, kterým je lidské ucho vystaveno, a kromě urbanismu ovlivnila také hudební tvorbu. Stejně jako John Cage, Pierre Schaeffer nebo Edgard Varèse nás kdysi naučili poslouchat každodenní zvuky jako hudbu, WSP nám připomněli, že místa, v nichž pobýváme, už fascinujícími zvuky zní. Stačí se jen zaposlouchat.
Městská exotika
Terénní nahrávky jsou nedílnou součástí etnografie či etnomuzikologie, z velké většiny ale vznikají mimo zvukové krajiny velkoměst. Město bylo nahráváno už v počátcích musique concrète, Pierre Shaeffer je například vpletl do jedné z prvních soundartových kompozic Etude aux chemins de ferre (1948), přesto je jako objekt terénních nahrávek jednoznačně upozaďováno. Zatímco rurální místa se vyznačují vyhledávanou exotikou, megapole zní vlastně všechny skoro stejně. Jiný důvod podává Schafer v The Music of the Enviroment. Zvuková krajina venkova, produkující jen omezené zvukové podněty, je vlastně hi-fi, v jehož vysokém rozlišení i to nejmenší narušení ticha komunikuje důležité informace. Městské lo-fi je oproti tomu přehuštěné zvukovými podněty a jednotlivé zvuky se v hlukové mase ztrácejí. „Všechny kanály se přehlušují, a abychom slyšeli ty nejobyčejnější zvuky, musí být monstrózně zesílené. (…) Pak už ani nelze rozeznat, co, pokud vůbec něco, má být slyšeno.“
Uši terorizující zvukovou krajinu představil ve svém díle Father Demo Swears (1989) Gen Ken Montgomery. Výsledná hluková houšť je amplifikovaným výsledkem nahrávky mikrofonu upevněného na vnější straně okna jeho domu v Brooklynu. Objevovat nepatrné zvuky, které přes celkové „znečištění“ neslyšíme, je úkolem nahrávky Philipa Perkinse Apartment Life z roku 1980. Americký zvukový umělec v ní nahrává každodenní zvuky rušných ulic San Franciska a spojuje je s intimními, sotva slyšitelnými ruchy ze svého bytu, které filtruje a efektuje, aby byly ve stejné hladině hlasitosti jako ty vnější.
Jdi a naslouchej
Autoři městských terénních nahrávek se málokdy omezí na pasivní zaznamenání zvuků, které beztak všichni dobře známe. Rekonstrukce sdíleného urbánního zvuku často probíhá na základě motorických aktivit zvukové procházky. „Soundwalking je exkurze, jejíž cílem je naslouchání zvukům prostředí,“ píše v eseji Soundwalking (1974) německo-kanadská umělkyně Hildegaard Westerkamp, propagátorka techniky, jež je podle ní způsobem, jak se znovu napojit na přirozené zvuky, které nám zrychlený městský život odepírá. „Vylezme z našich bublin, zpoza stěn, zdí, reproduktorů, sluchátek, a nastražme uši na naše životní prostředí,“ vyzývá umělkyně. Součástí textu je i detailní popis zvukové procházky ve vancouverském parku Queen Elizabeth, jednoho letního dne ve výspě klidu velkoměsta. O třicet let později se do stejného místa vydala její žákyně Andra McCartney. Se sluchátky na uších se nechala nahrávkou provázet parkem a své pocity zapisovala do svého vlastního textu. S Westerkamp sdílela přes propast času „intimní perspektivu parku,“ která je pro každého člověka osobitá.
Jedním z nejlepších příkladů soundwalku je 108 – Walking through Tokyo at the Turn of the Century (2002) Sarah Peebles. Kanadská zvuková umělkyně zaznamenala na své nahrávce japonskou metropoli na přelomu tisíciletí s jejím shonem a všudypřítomným hlukem na jedné straně a okamžiky transcendujících momentů ambientního ticha na druhé. „Chtěla jsem stvořit sonický portrét, který bude odrážet každodenní zážitky v tomto městě a zároveň obsahovat některé neobvyklé události,“ píše Peebles v poznámkách k projektu. Z původního záměru natočit jen silvestrovské oslavy a záznam cesty rušnou linkou městského vlaku se projekt rozrostl na padesát minut, ve kterých je zachycen týdenní soundwalk ulicemi města čerpající z fascinace nekonečnými zvukovými prostory a prolínajícími se životními rytmy (novými, ale i starými – např. zvony chrámů). Peebles vlastně svým 108 naplňuje touhu futuristy Luigiho Russola po „symfonii stvořené ze zvuků každodenního života“.
Soundwalking se od 70. let stal oblíbeným sportem hledačů netradičních zážitků. Díky jednoduchým a levným nahrávacím přístrojům (od diktafonu až po digitální záznam na mobilním telefonu) a internetu je dnes možné sdílet tyto útržky s lidmi po celém světě. Bohužel se zdá, že zaznamenáníhodných zvuků ubývá a díky globalizaci nakonec všechna velkoměsta začínají znít stejně. Počínaje nekonečnou litanií automobilů až po stejný prefabrikovaný pop znějící z identických rozhlasových stanic. Proti tomuto názoru by určitě ostře vystoupili autoři či přispěvovatelé internetové stránky One Minute Vacation (www.oneminutevacation.org). Najdete zde minutové zvukové záznamy, díky kterým se může posluchač přenést do míst zvláštních zvukových úkazů po celé zeměkouli.
Všudypřítomné uši
Robin Rimbaud, britský zvukový manipulátor a DJ, převrátil na začátku 90. let fascinaci zvuky moderního města ve varovné memento špiclování a odposlouchávání. V době, kdy mobilní telefony byly ještě čistě analogové a tedy nekódované, používal podomácku vyrobený přenosný přístroj k odchytávání hovorů neznámých lidí a samply pak používal ve svých ambientních kompozicích a instalacích. Samozřejmě bez svolení těch, které nasamploval. Sám si pak na základě této techniky začal říkat Scanner a pod tímto jménem je dodnes známý. Záznam jeho vystoupení ze South Bank Centre na albu Sulphur (1995) spojuje v minimalistické skladby nahrávky smlouvání schůzky s prostitutkou, drogovým dealerem, ale i obyčejné hovory typu „Co bude k večeři?“. Možná by to někdo považoval za akt zvráceného zvukového voyeurství, nicméně Rimbaud svými odposlouchávacími projekty otvírá příliš závažné otázky: Co je soukromý (zvukový) prostor a existuje ještě vůbec ve městě?
„Odposlouchávání, cenzura, nahrávání a dohled jsou zbraně moci,“ píše ve své přelomové knize Noise Jacques Attali. Francouzský teoretik pracuje s hlukem jako s metaforou společensky nežádoucího, něčeho, co musí být eliminováno stejně jako myšlení nezapadající do daného společenského řádu. Podchycování nesprávných hluků a šumů je podle Attaliho samotným základem aparátu moderní strategie dozoru, v rámci které „se moderní stát mění v gigantický monopolizující vysílač hluku a zároveň v nástroj odposlouchávání“.
Posledních několik let se zdá, že taktiky známé ze špiónských filmů začínají pronikat do každodenního života, vždyť kolikrát jsme byli svědky příběhů se štěnicemi v hlavní roli, ať už to jsou novináři nahrávající politiky nebo policie monitorující hovory osob podezřelých z terorismu. Ve většině případů jsou odposlouchávací taktiky legitimovány bezpečím občanů, zároveň z nich ale činí rukojmí jejich vlastní svobody. Město se změnou perspektivy mění z bezpečné zóny v prostor všeobecného dozoru, ve kterém jsme všichni hvězdami vysílání průmyslových kamer. Tento stav reflektují ve svých skladbách například londýnský rapper JME ve skladbě Tapped (s heslem „někdy přemýšlím nad tím, že moje hovory někdo nahrává“) nebo jeho americký kolega E-40 v refrénu skladby They Might Be Taping, který zní: „Dej pozor na to, co říkáš, protože tvůj telefon je možná napíchnutý.“
Vraťme se zpět k fenoménu walkmana, osobního nástroje na vytváření soukromého zvukového prostoru. „Ať každý pochoduje na zvuky svého vlastního bubeníka,“ hlásal v roce 1979 časopis People v rozhovoru s šéfem Sony, panem Moritou. Přenosné přehrávače jako iPod odstříhávají jedince od veřejného prostoru a jsou zároveň aktem osvobození i rezignace na to, že by zamoření mohlo někdy ustoupit. Válka s ním je pravděpodobně marná, naopak hrozí nebezpečí, že okupace městských krajin zvuky komerčních aktivit bude časem ještě narůstat.