Ztráty a nálezy – tak bych mohl ve zkratce charakterizovat nové album plodného a vynalézavého skladatele Neila Rolnicka Gardening at Gropius House. Je rozlomeno do dvou částí. Ta první, titulní, z roku 2012, je návratem k mladistvým setkáním s architektem Waltrem Gropiem, jehož nimbus jako vizionáře evropského (bauhausovského) modernismu byl neméně působivý nežli představa, že se před svou emigrací stýkal s takovými osobnostmi, jako byli Schoenberg, Bartók, Stravinskij, Klee, Kandinsky a další. Čekal bych tedy, že celá svita se ponese v tomto supermodernistickém duchu, leč není tomu tak. Rolnick s lišáckým úsměvem (viz fotografii v bookletu) nám předvádí směsku tradice a modernismu, jemně výtržnicky a bonvivánsky tanečně naváženou. Jejím základem je gruntovní rozjařenost a rozradostněnost s občasnou rozladěnostní oponenturou a tato dvojí linie, přízemní a nadzemní, plynule a čile spěje ve vzájemnostních (ne)shodách a spolčenostním vířivém shonu okázalostně i uvažovačně přes drobný zádrhel k vyprávěcí bonmotovosti, operativní opernosti (beze zpěvu) či dokonce líbivostní promenádovosti a vústí do symfonické poskočnosti. Rolnick necítí potřebu celou záležitost zesložiťovat, sám se k mixu elementů modernismu a tradičních hodnot hrdě hlásí, a proto také prostřídává v podstatě shodné přístupy s neproblémovou vyčkávavostí. V provedení musíme ocenit perfektní výkon třinácti členů Alarm Will Soundu pod taktovkou Alana Piersona a především líčivé prohouslování celou kompozicí Toddem Reynoldsem. Sám autor se tu činí s laptopem.
Monodrama Anosmia (z roku 2011) oplývá spíše zahloubaností, Rolnickův laptop tu vstupuje do tetelivě názvučného symfonična, kterým nás provází New Music Ensemble of the San Francisco Conservatory of Music, ale to pouze dotud, než se na (pomyslné) scéně objeví sopranistka Maya Kherani, altistka Carrie Zhank a barytonista Daniel Cilli (jehož měkký timbre zvlášť oceňuji). Pak se okamžitě ocitneme v operně-muzikálovém žánru, kterému se skladatel s bernsteinovskými názvuky snaží vyhovět; neproměňuje ho ani neobohacuje, zůstává v jeho dosavadní linii čestně a na úrovni (čemuž napomáhají rovněž interpreti). Text Roberta Osborna, Barbary Blatner i autora hudby pojednává o milostné situaci, která nastává po nějaké ztrátě (viz pojmenování). Iniciací k tomuto námětu byla původně ztráta sluchu skladatelova levého ucha v roce 2008, tu však následovala jakási anketa mezi blízkými a vzdálenými lidmi, jak kdo reaguje na odpočet nějakého smyslu a jak se s ním vyrovnává. Rolnick sice proklamuje, že mu šlo ve spojitosti s digitálními manipulacemi o něco odlišného od ustáleného znění (viz třeba hlasové zmnožení), ve skutečnosti však v tom, co slyším, shledávám, že si dobře uvědomoval své muzikálové předchůdce a jejich finty a nebyl tudíž příliš daleko od machy tohoto žánru (ale kdo se jí dnes dokáže vyhnout?). Každopádně jako celek má Anosmia svoji vzdýmavost s dramatičnosními záchvěvy, hlasově souměrnou dynamičnost i melodramatizující vypravěčství.
Že Kuba v hudebním slova smyslu není pouze přízviskem takových skupin jako Irakere nebo latinizujících jazzmenů, o tom svědčí album Nuestro tiempo, rekapitulující šest hudebních experimentů (ze 160) inovátora Juana Blanca (1919 – 2008), který proslul příklonem k elektronice, improvizaci a samplování. Jeho život a dílo v bookletu výstižně vykresluje Neil Leonard, který výběr nejenom uspořádal, ale také jednotlivé skladby zrestauroval a zmasteroval. Nabízí se okamžitě otázka, jak je možné, že tento pionýr jiné hudby, na jehož kontě jsou dokonce i takové záležitosti jako Espacios III se saxofonistou Paquitem D´Riverou, putujícím mezi dvaceti nahými herci a čtyřiadvaceti instrumentálními soubory, rozmístěnými v operním stánku Garcii Lorcy, není více známý a některé jeho kompozice jako Musica Para Danza z roku 1961 vycházejí na této CD vůbec poprvé. Odpověď je nasnadě: revoluce nejen na Kubě, ale i třeba příkladně v Sovětském svazu dává ve svých prvních fázích modernistickým umělcům příležitost se co nejšíře rozvinout, protože to patří k bořícím (podpůrným) elementům. Jakmile se ovšem revoluce stabilizuje, je jí jakákoli svobodomyslnost (včetně té umělecké) proti mysli a usiluje o její zglajchšaltování. A tak se tu setkáváme s fotografií skladatele spolu s Che Gevarou a v textu procházíme různými peripetiemi jeho života a díla (včetně omylu, kdy při instalaci československé ambasády jako prvního velvyslanectví socialistického státu na Kubě vůbec zahrál se svým vojenským orchestrem při slavnostní ceremonii v Paláci revoluce hymnu, nikoli však naši, nýbrž jugoslávskou!).
Blancovskou rekapitulaci Našeho času zahajuje perkusivně vzrušivý maratón Circus Toccata (1983), ve kterém se v kolotajícím a stále se zvyšujícím tempu elektrizovaným a elektrizujícím pentlením prohlemejžďují Tata Guines s kongy a Guillermo Barreto s cimbály. Je to nedrastická, nehumpolácká, neprchlivá, spíše šumná vehemence s latinizujícími rytmy. Zmíněná Música para Danza sice má k tanečnosti dost daleko, zato je plná kolovrátkového vrkotání drkotání, cvrlikání, zamručování a vrtulkování, občas zadrhujícně mátoživého vybočování a zvukového pajdání a la někdejší hrací stroj.
Zvláštní hloučivě hrouživou atmosféru, střídmě elegickou i vírně proudnou se zvukolamným zavichřováním má Ella (1983), spirálově zamykavá a střídmě vyrůzňovaná s hlasovou reakcí, o které si nejsme jisti, zda v ní shledáváme povzdech, nářek, stěžování, pláč nebo úděs, tato reakce však má v sobě i cíp ranhojičství. Zato Loops (1991) jsou krouživě rozviřované, vzdušně vytočené a roztěkaně vibrující, připadají mi jako vzdušné komíny s lávovým obsahem s rozvěšovanými nebo roztékajícími se výhřezy zvuků a tónu, je v nich výtryskná vbojnost i prohroužená vřídelnost. Vrcholem je tu pro mne Espacios V (1993), kde se elektronika protýká s nástroji, v tomto případě se sopránkou a tenorem Neila Leonarda. Je to zejména proto, že je tu větší možnost vzájemného reagování. Průbojné sólování, přecházející až do vytržení, zamezuje totiž nivelizaci a otevírá příležitosti jak ke křišťálové sféričnosti či vyhmatávající peřejovosti, tak k vyklidněnému protónování nad prosakující sondážností. Hrozebná bouřkovost, mračná, vyhřezávavě sopkovitá s nástražným prohřmíváním (něco jako „z bouřného času jsme se narodili…“) a zároveň s dumavým prohlučováním působivě zaznívá v závěrečné Galaxia M 50 (1979). Je to zejména díky básnivému hlasu, nedeklamativnímu, procítěnému, a toto spojení s poetičností přináší další dimenzi. A pak už se vše vzdaluje a odchází. Pokud uvažuji o celku desky, jde více o vymezování nálad než témat, ovšem pionýrská role Blancova je tu zřejmě nezpochybnitelná.
Z této trojice Innov je pro mne nejpřitažlivější album Noise plays Burtner, ve kterém tento soubor, sestávající z flétnistky Lisy Celly, houslisty Marka Menziese, violoncellisty Franklina Coxe, kytaristy Colina McAllistera, pianisty Christophera Adlera a perkusisty Morrise Paltera za výpomoci počítače Nathana Brocka a saxofonu samotného skladatele zvládá trojí předlohu s neskrývaným vzrušením, přičemž v tomto nahloučení svébytných sólistů nikdo nezůstane dlouho v osamocení, protože vše se tu splétá a proplétá, žádný z nástrojů se nedere chamtivě do popředí, takže vše je vyvážené a na rozdíl od pojmenování formace tu ani náznakem nejde o noiseovost v obvyklém slova smyslu, nýbrž o zvukovlání, plné (podáním) nevzrušivé (výledkem) vzrušivosti. Skladatel a zvukový sochař Matthew Burtner pochází z Aljašky a čerpá ve svých kompozicích i z doby svého tamního mládí, což je průkazné především v kompozici Snowprints , jejíž sněžnost je tu příkrovem rozvíravě zahalenostní hudby, plné jemného odhalování, tajemnění, (roz)čarování, obrazivou šeřivost posouvá klavír a nad ním prolétávají nadýchané obláčky ševelení dalších nástrojů a jsou proplétavé, přitažleně vysoukávavé, poznenáhlu stupňované i uzamykavě odpoutávané. Burtner byl kromě dalších ocenění vyhlášen i vítězem českého soutěžního klání Mezinárodní elektroakustické hudby Musica Nova a jeho vehiklující, těžkotonážní a hluboko(s)myslná pětidílná Polyrhythmicana svědčí o jeho originalitě v mnoha ohledech. Dokáže ohromit od prvních taktů, kdy nad podložím bicích vystrkují růžky flétny, kdy záhy nato promísí cvrkot s táhlostí, klusání s „osudovými“ ranami, kdy houslové (p)odrazy rozvazovaně (nebo rozvezeně? obojí se nabízí) akcelerují a rozklíženostní parádivost s povolenými strunami záhy nato se potápí i zase odráží ode dna, následována posuvnostním cellovým prodíráním. Obtékající melodičnost v páté části (Melody Triangles) může být i nevýtržná, nevřavná, zahloubaně rozumbradovská, zakolesněně hrouživá. Sedmidílné (dis)Sensus, ve kterém čtyři základní témata prostřídávají letmé mezihry, směřují od probouzivé červánkovosti až k bouřnému závěru a vírnému vyšumění, mají průběžně několik rovin naráz včetně rozkotávání, smýčení, výpadnistního proskučování, ale i hýřivé chvatnosti, přičemž housle si občas hudou svou nad křižovatkou hlukových skrumáží, v níž si vše protiřečí, oponuje a vývrtničí, aby nás posléze oslovilo rozbojné probrušování nebo překlidněné opojničení. Jestliže hudebníci podle pokynů skladatele zaokolkují, brzy se opět posouvají do neznám, poklidně, rozvažujícně, časosběrně. Je to sugestivní, diferencované album, plné hybnění a zároveň (na závěr si vypůjčím slova z recenze Marka Alburgera) „monolitické jako ledové pole a bohaté jako komplex městského prostředí“.
Neil Rolnick: Gardening at Gropius House
Juan Blanco: Nuestro tiempo
Noise plays Burtner
Innova Recordings (www.innova.mu)