Martin Smolka (nar. 1959) je bezpochyby pilný člověk. V první polovině osmdesátých let byl spoluzakladatelem souboru Agon, dnes snad nejvýznamnějšího českého tělesa hrajícího soudobou hudbu, a napsal pro něj řadu děl. Objednávek měl vždy dost i ze zahraničí a to od renomovaných těles i festivalů. Namátkou jmenujme Donaueschingen, Stuttgart nebo New York. Na letošním ročníku pražského Maratonu soudobé hudby byly provedeny jeho skladby Drahý Šebesto, Oktet a Lieder Ohne Worte. To vše dohromady dává dostatek důvodů k rozhovoru.
Je možné nějak charakterizovat vaše práce z poslední doby?
Mně se těžko mluví o tom, co dělám zrovna teď, protože kompoziční práce je pro mě takové dobrodružství, kde výsledek je neznámý. A i když se mnoho o té skladbě dovím během komponování, tak přeci jenom nějakou definitivní zprávu o ní dostanu až při provedení. Spíš bych vám řekl, co tak v posledních dvou třech letech. Většině těch skladeb je společná taková utkvělá myšlenka, že se vlastně teď nekamarádím se soudobou hudbou. Prodělal jsem si dvacet let jisté vnitřní solidarity s avantgardou. Souvisí to taky s tím, jak jsem pracoval se souborem Agon, kde bylo pořád třeba sledovat, co se děje ve světě, hledat nový a nový repertoár, nové impulsy pro práci souboru. Těžko říci, nakolik je to věkem, prostě mám pocit, že se to dvacáté století se svou touhou vynalézat vyčerpalo a že teď je, přinejmenším pro mě, chvíle na to, nepsat ani tak novou hudbu nebo soudobou hudbu, ale prostě hudbu. Což, když si to dáte jako zadání, je vlastně paradox. Pište dneska nesoudobou hudbu.
Pouštěl jsem se do toho z různých stran. Na letošním Maratonu soudobé hudby byla uvedena skladba, která je koláží z Bachových tónů a recitovaného textu o něm z nějaké pokleslé literatury devatenáctého století (Drahý Šebesto). Byly tam i Lieder ohne Worte, z roku 1999 kde jsem rovněž částečně pracoval s historickým materiálem, u vědomí toho, že nám vždycky říkali, že v baroku bylo běžnou praxí si vypůjčit skladbu nějakého kolegy a zařadit ji do svého cyklu. Tak jsem zde zařadil jednu fugu Jana Zacha. Kromě toho jsem se tam zabýval ideou té ranně romantické formy. Tedy ne už hudebním materiálem ranně romantickým, ale ideou písně beze slov, což je instrumentální kousek, který v tónech na krátké ploše vymaluje nějakou náladu, mimohudební představu. Jsou tam věty, které se jmenují V nápovědní budce, Výkřik, Motýl, Anděl (to je ta barokní fuga).
Jiným způsobem jsem pracoval s historickým materiálem ve skladbě pro orchestr Remix, Redream, Reflight. Remix jako jedna z technik soudobé populární hudby, kdy se vezme písnička a přemíchá se. S nahraným starým materiálem se velmi svobodně manipuluje v počítači a přimíchává se k němu materiál nový. Já jsem se rozhodl takhle přemíchat fragmenty ze svých nejoblíbenějších klasicistních a romantických skladeb. Čili třeba z druhé věty Beethovenovy sedmé symfonie, z poslední věty Mozartovy Jupiterské, z Mahlerova Adagietta z Páté, z Berliozovy Fantastické symfonie, a z Beethovenova dechového oktetu. Původní idea byla vzít jen závěrečné akordy, ty sestříhat k sobě a udělat z nich smyčku, která bude běhat dokola, jako v nějaké té dnešní diskotékové hudbě(ta se ostatně v lecčem podobá mé milé staré dobré minimal music). Později, když jsem na tom pracoval, se mi tenhle jednoduchý koncept zkomplikoval, nevystačil jsem s ním a sestříhal jsem většinou jednotlivé akordy, ale ne ty poslední, většinou harmonie průchodné a průtažné a různě jsem s nimi manipuloval, ať už je dával do těch repetitivních smyček nebo třeba prostřídával jeden akord Mahler, jeden Mozart, jeden Beethoven, a tak dokola. K tomu jsem ještě připsal vlastní hudbu. Jednak se přes tu koláž historických akordů táhnou taková naříkavá glisanda, jednak potom v další peripetii zazní smyčcové unisono, taková bezmála kantiléna, což jsem si vlastně dovolil prvně co komponuji. To jsem vždy z věrnosti k Webernovi považoval za v dnešní době nepřijatelné. Takže byť tady je jakoby zdeformovaná čtvrttóny, je to prostě nějaký pokus o revitalizaci velké smyčcové kantilény. V jiných skladbách, jako třeba v Osmi kusech pro kytarové kvarteto z roku 1998 a dalších, jsem historii nechal stranou, ale sám pro sebe jsem se pokusil znovu položit základní kameny těm situacím, které dvacáté století, především jeho druhá polovina, jaksi obcházela nebo přímo tabuizovala, ale které venkoncem považuji za něco hudbě vlastního odevždy a provždy, jako je melodie, rytmický puls a snad i durový a mollový trojzvuk. Zkusil jsem začít úplně znovu od píky, ba od ničeho. Tak vznikla věta, která jsou pouhou variací na jeden durový nebo mollový trojzvuk, ale alterovaný na všech stupních čtvrttóny nebo dokonce šestinotóny. Je tam minutová věta o jediném tónu, pak je tam minutová věta o jediné tercii, věta, kde si kytary nejrůzněji rozebírají jediný souzvuk atd. Takovou oproštěnou hudbu bychom našli i ve sborové skladbě, kterou jsem psal vloni pro Donaueschingen na texty Davida Thoreaua Walden – The Distiller of Celestial Dews, kde dobrovolná chudoba patří i k základním ideám textu.
Některé vaše skladby kladou značné nároky na interprety. Jak se s nimi vyrovnávají?
Dokud jsem pracoval s Agonem, zejména v prvních letech, tak k té práci vyloženě patřilo hledání nezvyklých nástrojových možností ve spolupráci s hráči. Často to bylo využití věcí, které oni mi sami během experimentování nabídli nebo které jsme spolu vynašli. Samozřejmě také byli schopni to zahrát. I nad napsanou skladbou ještě věci domýšleli a upravovali. Byli lidé, kteří byli v tomhle úžasně nápomocní a měli ten dar vynacházet. Kamil Doležal , klarinetista nebo kdysi na počátcích Vojta Havel, cellista a mnozí další. Vždy přinejmenším část souboru tvořili lidé solidární, s pochopením pro všelijaké excesy. Zároveň nikdy nešlo o idylu, vždy někdo chtěl pracovat jinak, např. rychleji, tzv. profesionálněji apod., nebo chtěl hrát jiné skladby. Někdy docházelo i k dramatickým střetům a rozchodům.
Pokud jde o ty obtížnosti jako jsou čtvrttóny a další krkolomnosti, tak to už jsem trochu rozmazlený z toho, že jsem měl řadu provedení v Německu, kde má soudobá hudba jednak jinou podobu, na hony vzdálenou klasicko-romantické interpretační praxi, jednak větší respekt. Má celou řadu specializovaných interpretů, kteří ovládají na své nástroje nepředstavitelné kousky. Takže už se mi stalo, že se při té skladbě nudili, byla pro ně moc lehká. S Veronikou Kopelentovou jsme kdysi experimentovali s flétnou a našli takové zvláštní odstíny zvuku. Pak tu skladbu měli hrát v Oslu a tamní flétnista, když jsme spolu ten zvuk hledali, po hodině marného úsilí rezignoval se slovy: “to bych musel mít lacinější flétnu.” Později jsem psal pro Američana žijícího v Německu, trombonistu Michaela Svobodu, mj. letitého člena Stockhausenova ensemblu, který mi na obšírné otázky stran nástrojových možnost odepsal, že hraje od velkého C do c tříčárkovaného (tedy celou oktávu nad normální rozsah trombónu!) a že v tomto rozsahu zahraje cokoli. Byla to taková frajeřina, hozená rukavice, ale nebyla daleko od pravdy. Takže pro něj jsem pak psal věci, které jiní trombonisté považovali za nehratelné.
Lieder ohne Worte už v Německu dva soubory nastudovaly. Dalo jim to velkou práci, ale bylo vidět, že to je úkol, který je pro ně přiměřený. Obtížnosti této věci spočívají třeba v tom, že na fagot se hraje extrémně vysoko, všichni mají velké skoky, rychlá tempa, do toho ještě čtvrttóny a smyčce neobvyklé flažolety. Tam to zahráli se ctí a jakoby se sportovním nasazením. Po dvou zkouškách se zdejšími hráči jsem nabyl dojmu, že jsou trápeni, že se po některých z nich chtějí věci, které nikdy nehráli, ve kterých nemají praxi, že je to pro ně vlastně mučení. Tady se člověk dostane i do jiné roviny uvažování o tom, co jak psát. Kdybych pracoval víc s těmito interprety, pak bych jim vyšel vstříc a nevyskakoval si tolik. Výraznou součástí té hudby by mělo být, že se pokoušíme někoho potěšit a ne trápit.
Máte nějakou pracovní metodu?
Snažím se pracovat denně, ale často jsem velice neúspěšný, sedím tam a trápím se, utěšuji se jednou studií Hermanna Hesse. Ten píše, že potíže s dočasnou neschopností a s tím související deprese a poraženecké nálady má úplně každý umělec, pocit, že nic neumí. Dny, kdy člověka navštíví ta schopnost práci úspěšně rozjet, nepřicházejí vždy, alespoň u mě ne. Bojuji sám se sebou. Zabýval jsem se, zejména když jsem studoval a hledal cestu, racionální kompozicí a vyzkoušel jsem si řadu konstrukčních metod. Taky jsem realizoval Variations I Johna Cage a vyzkoušel si jeho způsob, kdy člověk stráví týden s pravítkem, měří milimetry a pak je převádí na tónovou výšku, barvu a další parametry. Ale musím zaprvé říci, že i na takovou práci je třeba dobrá kondice a svého druhu inspirace a zadruhé, že jsem se nikdy nespolehl na to, co z takové racionální kompozice vyjde. Vždy jsem během práce ten výsledek mnohokrát zpětně prověřoval. Buď jsem si to hrál nebo jsem soustředěně noty četl a hrál si je v duchu. A myslím si, že tím člověk ten svůj materiál důkladně pozná. V tu chvíli přichází to, co bychom mohli nazvat inspirací. Nelze si představovat, že mě v nějakém záblesku inspirace navštíví celá skladba. To se mi stalo jednou dvakrát u menších forem. V nějakých zvlášť šťastných chvílích. Ale častější je, že sbírám nějaké fragmenty, které mě napadnou a pak se je snažím dávat dohromady. Konstruktivně, intuitivně nebo třeba hravě. Tak dlouho se jimi zabývám, až je opravdu poznám a pak se teprve začnou nápady rojit. A musí se u toho psát. Dokud se moc nepíše nepřichází ani moc nápadů, to je moje zkušenost. Samozřejmě nic neplatí univerzálně. Někdy si řekneš, tak budu psát, hodně toho napíšu a ony ty nápady naskáčou, ale někdy člověk napíše tolik vaty, že ti pak dá ještě více úsilí se jí zbavit.
Lze v Čechách mluvit o nějaké skladatelské generaci s podobným vývojem a stylem?
Myslím, že moc ne. Tohle vědomí nějaké skupiny či solidarity souvěrců, to tu bylo za totality a šlo to přes generace. V dobách,které já pamatuji při sobě drželi teoretici Nové hudby Vladimír Lébl, Eduard Herzog, skladatelé Marek Kopelent, Zbyněk Vostřák, Petr Kofroň, brňáci Josef Adamík, Alois Piňos a Jarda Šťastný. My co jsme dělali Agon, tedy já a Miroslav Pudlák, jsme byli velkoryse přibráni do party pro jakousi slibnost. Ale bylo to spíš společenství zvídavých a tolerantních… a nekonformujících se svazem skladatelů.
Silně jsme se ovlivňovali uvnitř Agonu. V osmdesátých letech jsme psali takovou jemnou, ztišenou, introvertní hudbu. A pak po revoluci jsme se jakoby probrali a začali jsme psát takovou hudbu zvučnou, dynamickou, takovou hard. Ale když si to poslechnete, jsou to dost různé projevy. Myslím, že se to nedá nějak zobecnit.
Jaké jsou vaše momentální skladatelské plány?
Mám teď několik závazků. Jedním z nich je skladba – a do té se pouštím se zvlášť velkou radostí – pro čtyři pěvce, budou to Neue Vokalisten Stuttgart, a smyčcové kvarteto, legendární Arditti Quartet. Jsem ve stádiu hledání textů, stůl mám zavalený nejrůznější literaturou a značím si nápady.
Další práce, která mě čeká je komorní skladba pro obsazení, v soudobé hudbě celkem standardní: flétna, klarinet, klavír bicí, housle, cello. Je to pro Mnichovský projekt, který se jmenuje Klangspuren. Na tom je fajn, že nejen objednají u skladatele novou skladbu, ale nechají ho koncipovat celý program s tím, aby vybral skladby, které měly nějaký klíčový význam na jeho skladatelské cestě. Tuto část práce už mám za sebou a nesmírně mě bavila, i když to bylo trošku jako rébus, protože to obsazení je dost chudé a starší hudba pro něj víceméně neexistuje. Tak jsem to poskládal z nejrůznějších drobtů, protože těch svých mistrů mám tolik, že se to do jednoho programu nevejde. Od Janáčka až po mého učitele Kopelenta a po ty vzory, jako byl Morton Feldman. Rozjíždím také nemalé plány operní.