Červnový festival Dny nové opery Ostrava (NODO) je společným projektem Ostravského centra nové hudby, ztělesněného především Petrem Kotíkem a Renátou Spisarovou, a Jiřího Nekvasila, ředitele Národního divadla moravskoslezského. Jedná se o bienále, konající se v sudých letech mezi ročníky Ostravských dnů nové hudby. Jednou z velmi silných stránek letošního druhého ročníku NODO bylo, že pět útvarů tvořících program se snad nemohlo vzájemně více odlišovat. Festival tak velmi úspěšně navázal na podobně do šíře rozkročený první ročník.
Společným jmenovatelem všech letošních inscenací, vesměs výborně připravených, je nicméně Ostravská banda v roli operního orchestru. Podala výkon skoro neuvěřitelný, uvědomíme-li si, že v krátkém čase (mezinárodní osazenstvo ansámblu se sjíždí z mnoha zemí jen nedlouho před zahájením festivalu) zvládli její členové připravit náročnou a stylově velmi rozdílnou hudbu v úhrnné délce cca 350 minut. Ostrava zase jednou potvrdila pozici hlavního města současné vážné hudby u nás.
Bernhard Lang: Re:igen (2012). Podle hry Rej Arthura Schnitzlera, libreto Michael Sturminger. Dirigent Rolf Gupta, režie a scéna Georges Delnon. Orchestr Ostravská banda. Ve spolupráci s Schweitzinger SWR Festspiele. 25. června, Divadlo Jiřího Myrona.
S jednou pitoreskní výjimkou (viz závěr textu) byl Re:igen Berhnarda Langa nejblíže tvaru, který si obvykle představíme pod pojmem opera. V deseti scénách o sexu a co je před ním a po něm Lang vědomě navazuje na expresionistickou tradici, kterou sofistikovaně aktualizuje. Zpěváci po většinu času nezpívají běžným způsobem, skladatel vesměs používá více či méně melodizovaný Schprechgesang (zpěváci byli ti z premiérové schweitzingerské inscenace, dílo měli tudíž dobře zažité, stejně jako dirigent). Schprechgesang obvykle těsně před souloží přechází do zpěvu, jindy je transformován do jakéhosi téměř rapu. Když už jsme u rapu, je třeba říct, že Re:igen má výborný flow a člověk si po většinu času ani neuvědomuje změny různých pěveckých technik. Hudba po celou dobu setrvává jaksi v pozadí, je v nejlepším slova smyslu scénická a plyne po celých 100 minut prakticky bez přerušení, jen členěna statickými plochami rámujícími sexuální akt. Jak je u Langových děl z posledních let obvyklé, je jakoby zrnitá, na první poslech nebarevná, na poslech druhý neotřele zajímavá, pro mě např. tím, jak dokáže kombinovat neustálý pohyb a přitom jakousi noblesní odtažitost, postrádajíc z devatenáctého století vyplavená gradační gesta. Ozývají se v ní prvky jazzu (z dob Schnitzlerovy předlohy?) a občasná jemná parodie sváděcích operních scén. Langovo trademarkové smyčkování není zvlášť výrazné, zacyklení vystupuje do popředí zejména ve zpěvu, kdy se dialog postav na chvíli zadrhne. Přišlo mi, že ta zadrhnutí někdy mohla být radikálnější, obvyklé „dvakrát třikrát a jedeme dál“ bylo někdy působivé, jindy jsem měl pocit, že by smyčka mohla proběhnout alespoň desetkrát. Podobně si dovedu představit ještě větší zásah do Schnitzlerovy hry ve smyslu vypouštění textu, některé scény ke konci Re:igen byly díky své předvídatelnosti už trochu zdlouhavé – na druhou stranu je to právě mechanické opakování, co Schnitzlerovu hru o sexu charakterizuje, a je vcelku bez debaty, že autor libreta a skladatel maximálně využili špičkové literární kvality textu, s nímž pracovali. Jak bylo řečeno, opera sestává stejně jako původní hra z deseti scén-koitů, vzájemně provázaných prostým faktem, že protagonistů není dvacet, ale jen deset. Pointa poslední scény spočívá pak v tom, že pán si přijde k prostitutce jen popovídat a zelená světla zavěšená nízko nad jevištěm se už nerozsvítí – tento dominantní režijní prvek jinak pokaždé oznamoval předěl scény, kdy mezi postavami došlo k souloži. Necítím se kompetentní vyjadřovat se k otázkám operní režie, což zde uvozuji pro celý zbytek svého pojednání. Poznamenám jen, že u této jediné z oper letošního NODO jsem neměl neustálé nutkání divit se, proč ty postavy na jevišti dělají zrovna to či ono a proč se tam vůbec tak nějak pohybují… Není bez zajímavosti, že vytvoření schweitzingerské inscenace, jíž NODO znovuoživilo, předcházela Delnonova filmová verze opery.
Martin Smolka: Sezname, otevři se! (2013). Pocta Umbertu Ecovi, mluvená opera. Libreto a režie Jiří Adámek, dirigent Ondřej Vrabec, sbormistr Jurij Galatenko, scéna a kostýmy Ivana Kanhäuserová. Orchestr Ostravská banda, sbor Canticum Ostrava. 26. června (světová premiéra) a 28. června, Divadlo Antonína Dvořáka
Dojmu z mluvené opery Martina Smolky a Jiřího Adámka dominoval perfektně připravený výkon Adámkem vedené skupiny Boca Loca Lab, dokonale secvičených herců-mluvců s neuvěřitelnou pamětí. Vůbec celá inscenace nesla známky velice precizního nastudování. Občasný, výrazně neoperní zpěv obstaral prověřený kontratenorista Jan Mikušek, jinak dílo zachází s více či méně rytmizovanou a melodizovanou deklamací, chvílemi upomínající na burianovský voiceband. Opera je rozdělena do šesti navazujících částí, které lze asi nejpřiléhavěji nazvat hudebně-divadelními obrazy, autoři nejdou cestou dramatické akce a vizuální stránka hraje velkou roli. Ve vztahu k Sezname, otevři se! jsem poněkud rozpolcen mezi dvěma pocity: na jedné straně (si) musím přiznat, že se mi představení jaksi nekomplikovaně líbilo a na reprízu jsem šel s chutí, asi tak, jako se člověk rád znovu podívá na zábavný film, na straně druhé čím více o Seznamu přemýšlím, tím více problémů nacházím v koncepční rovině celého díla.
Tvorbu Martina Smolky charakterizuje až kompulzivní „poetizace světa“. Smolkova hudba je velice originální a o technické svrchovanosti autora není pochyb. Jen se při poslechu jeho skladeb nemohu zbavit dojmu, že skladatel neustále, v každém okamžiku, má vše pod kontrolou a vše je uděláno tak, aby to bylo pořád krásné a pořád bylo všeho akorát. Jinými slovy, nemám pocit účasti na dobrodružství vyplývající z toho, že se autor dostal někam, kam se dostat nenadál, ale pohlcen svým výtvorem už nemůže zpátky a je nucen nechat věci jejich vlastnímu vývoji a překročit své estétství. Je to přitom právě téma seznamu, které po takovém přístupu nech to běžet a uvidíme, co to udělá přímo volá. Je to možná (vlastně určitě) nefér vůči tandemu Smolka-Adámek LP2014 připomínat deset let staré Nagano Martina Smolky a Jaroslava Duška, ale byl to právě druhý jmenovaný, kdo se do Smolkova světa vlomil tématem naprosto nesmolkovským, a z tohoto střetu a jeho vstřebání vzniklo cosi výjimečného. Fenomén seznamu měl potenciál být druhým takovým podnětem, ale nestalo se. Místo nemilosrdné, schematické a bezpointové logiky seznamu sáhli autoři ke zkrásňování – tam, kde se Smolka a Adámek neopírají o cizí texty (Eco, Calvino, Borges), předstírají seznamovost, ve skutečnosti jde ale spíš o slovní hříčky asociativní povahy, v nejslabších okamžicích upatlané à la Jiří Žáček. Pokud si dobře pamatuji vyznění Ecovy antologie Bludiště seznamů, která byla autorům výchozí inspirací, pak jde v zásadě o to, že seznam je buď prostě seznam, třeba nelidsky dlouhý, ale díky své autonomii (nechce se líbit ani nelíbit, prostě je takový, jaký je) může při určitém typu čtení překročit sama sebe a ukazovat jinam, nebo je seznam okouzlující tím, že vzniknul jako vedlejší produkt literární snahy – někdo se snažil o vyčerpávající popis, evokaci nějaké nesmírnosti, litanii apod., a nechtěně vytvořil seznam, respektive vytvořil něco, co se v určitém kontextu (Ecova antologie) jako seznam odhalí. Ale vytvářet seznam záměrně tak, aby byl poutavý, poetický či vtipný a měl pointu nebo dával „zahlédnout hlubinu nekonečna“ (Adámek) a ještě k tomu neobtěžoval svou délkou a suchou algoritmičností, to je estetizující přístup, který jde proti podstatě seznamu, a výsledek pak nemá potenciál být něčím víc, než je, právě proto, že se o to snaží. Celkové uchopení inscenace bohužel tomuto východisku „zneškodnit poezií“ odpovídá a Sezname, otevři se! tak místy neodbytně připomíná brilantně nacvičenou školní besídku (části Expozice či Věda). Problematicky vyznívá i závěr opery s citátem z Ecova Foucaltova kyvadla – potřeba Smolky a Adámka dát své opeře pointu a, jak se hezky duchovně říká, vertikalitu, se jaksi nesešla s bytostně ironickou a deziluzivní rovinou Ecova románu. Podobě režie a scénické řešení byly silně vedeny potřebou poetického krásna – wilsonovská rituální pomalost + kvasiasijské kostýmy a bílé nalíčení. Ale zpět k hudbě: očekával jsem obvyklý seznam smolkismů a ano, dostalo se mi ho, ovšem v podobě, která mi zase jednou po určité době připadala osvěžující a posunutá o kus dál.
Petr Kotík: Mistrovská díla (Téměř přednáška), komorní opera (2014). Libreto P. Kotík ve spolupráci s Michaelem Rauem na text Gertrudy Steinové Co jsou to mistrovská díla a proč je jich tak málo. Hudební nastudování a dirigent P. Kotík, režie a scéna M. Rau. Členové Ostravské bandy. 27. června, Divadlo Jiřího Myrona, světová premiéra.
Petr Kotík jako by se ve své opeře (autor volí toto označení, tedy jej respektuji) pro mne poněkud překvapivě vracel do období svých emblematických vokálních skladeb na texty G. Steinové nebo R. Buckminstera Fullera. Ze všech oper letošního NODO mi Kotíkovo dílo přišlo nejvíce problematické po stránce inscenační – proč operní jeviště, proč akce na něm, proč scénické prvky…? Uvědomil jsem si také, jak skvělým nápadem vzhledem k volbě textů bylo Kotíkovo dřívější seskupování hlasů do dvojic vedených v paralelních intervalech – mělo totiž objektivizující efekt, který Kotíkovi při respektování jeho základní struktury umožňoval zacházet s textem jako s textem, nikoli jako s promluvou, a tedy vyhnout se rétorizujícímu ztvárnění textu. To se však nestalo v Mistrovských dílech, kde hlavní úloha je svěřena sólovému sopránu (Kamala Sankaram). Text Steinové v tomto případě Kotík zpracovává způsobem, který se blíží obvyklé strategii polorecitativního zpěvu jako mluvení s přehnaně zdůrazněným intonačním průběhem. Zpívané pasáže navíc prokládá pasážemi skutečně mluvenými, což ve výsledku dramatizující charakter zhudebnění textu jen zesiluje – a zdá se být v rozporu s vyhraněně nedramatickou podobou textové předlohy (o bezradné režii, nechávající Gertrudu převracet stůl a kopat do knih, nemluvě). Kotík své dílo postavil na velmi redukovaném aparátu, po většinu času zní jen sólový soprán a housle nebo viola (Pauline Kim Harris), občas se přidá trojice mužských hlasů (Marty Coyle, Jeffrey Gavett, Adrian Rosas) představující jakousi dialogickou vnitřní extenzi monologu Steinové, a hoboj či anglický roh a bicí. Jak znám pracovní způsob Petra Kotíka, lze předpokládat, že se ke skladbě vrátí a bude ji dále modifikovat. Pokud se tak skutečně stane, jsem zvědav, kam se Mistrovská díla posunou – stalo se mi už u několika Kotíkových skladeb, že počáteční silnou skepsi vystřídalo nadšení, způsobené zřejmě jednak opakovaným poslechem a opakovaným nastudováním, jednak Kotíkovými revizemi. Jakkoli nepatřičná taková srovnání jsou, právě v tomto ohledu je Kotík naprostým antipodem Martina Smolky – zcela zjevně pracuje s materiálem, který se mu nijak zvlášť tzv. nelíbí, ale z nějakého důvodu nemůže jinak a svým postupným potýkáním se s ním se dokáže dostat do nepředvídatelných poloh, kde nejde o skladatelovy estetické preference, ale nepřistřiženou, „volně bující“ hudbu jako takovou, ať se líbí, nebo ne.
Rudolf Komorous: No no miya (1988). Libreto R. Komorous podle hry Zeami Motokija. Dirigent Petr Kotík, sbormistr Jurij Galatenko, scénická realizace Jiří Nekvasil a David Bazika, choreografie Lucie Burešová. Sbor Canticum Ostrava, orchestr Ostravská banda. 27. června, Divadlo Jiřího Myrona
Komorousova opera si za předlohu zvolila starý japonský text tradiční hry divadla nó, se všemi obřadnými náležitostmi – než se postava ve svém výstupu dostane k věci, předcházejí informace o tom, co zrovna dělá měsíční duha a umrzající rosa a kosé ticho dopadající na pusté lesy apod. Je to vlastně takové baroko se všemi konvencionalizovanými emocemi a vysoce sofistikovanými manýrami. Režie tento tón předlohy respektovala snad až příliš, vše je slavnostně vláčné a éterické, patřičně okostýmované, vyjma mile přízemního vstupu činoherce-vypravěče ve smokingu a trenýrkách (Josef Kaluža). Zde skoro opera mohla skončit – vše po tomto zcizujícím zásahu už mi připadalo nadbytečně natažené. Text sám o sobě má literárně silná místa, ale v daném zhudebnění vyžaduje značnou dávku trpělivosti. Smrtelnou vážnost až do konce udržují nejen postavy dvou zpívajících protagonistů (Katalin Károlyi, Adrian Rosas), ale též tanečník-přírodní duch (Po-Ju Lin). Co jiného jim taky zbývá, když vypravěč se už nevrátí, aby dění trochu popostrčil? Dosti pozoruhodná je ovšem Komorousova hudba. O tomto skladateli (narozen 1931), který sehrál zakladatelskou úlohu na poli české Nové hudby a v roce 1968 odešel natrvalo do Kanady, kde vyvíjel úspěšnou akademickou dráhu, víme velice málo – vlastně známe jen skladby ze šedesátých let v realizaci Agonu, z novější tvorby už téměř nic. No no miya využívá kromě sól a čtyřčlenného chóru neobvyklý ansámbl sestávající z trojice fléten (sopránové, altové a basové), violy, cella, baskytary, klavíru a bicích. Komorous občas sáhne k sice decentním, ale přesto poněkud obligátním japonizujícím názvukům ve flétnách, jinak je ale hudba zvláštně neuchopitelná, velmi často nepodobná ničemu, co znám. V podstatě tonální, úspěšně se však vyhýbající klasicko-romantickým klišé, respektive tato posouvající do přitažlivě divné polohy.
Mojiao Wang: (2014). Libreto Weizhong Wang. Dirigent Ondřej Vrabec, sbormistr Jurij Galatenko, režie Xinxin Tang, scénografie Františka Králíková. Ve spolupráci s Multižánrovým centrem současného umění Cooltour, 28. června tamtéž, světová premiéra. Zpívali Hyun Yi Kim, Marty Coyle, Adrian Rosas, Katalin Károlyi, Marta Tománková, Andrea Jurčíková.
Závěr festivalu NODO nemohl být bizarnější. Krátce řečeno, byl to strašlivý průšvih, z jistého úhlu pohledu ovšem také dost poučný zážitek, v kontextu festivalu naprosto se vymykající všem měřítkům. K dramaturgické dokonalosti chybělo už jen to, aby toho večera předcházela opera Langova, nikoli Smolkova. Třiadvacetiletá čínská skladatelka Mojiao Wang zaujala na loňských Ostravských dnech svou vokální skladbou Singing about Love. Je proto pochopitelné, že dramaturgie festivalu oslovila s objednávkou na novou operu právě ji, věrna své snaze dávat šanci zajímavým mladým skladatelům bez ohledu na jejich „úspěšnost“ či „prověřenost“. Wang však se svou operou (cool typografií se nedejte zmást!) z hlediska obyvatele Západu selhala, jako skladatelka ovšem až v druhé řadě. Převážně buben a tremolo, s kantilénou vokolo, i tak ale měla hudba pár míst, která lze při určitém empatickém naladění považovat za vcelku zajímavá a silná a – pokud by toto kritérium mělo nějaký význam – byla technicky vcelku obratná. Wang se ovšem dopustila fatální chyby, když angažovala jako libretistu svého otce, byznysmena a evidentně insitního veršotepce. Libreto, které vytvořil, je blbé přímo fantasticky – moralita o tom, jak se dva workoholičtí manželé seznámí na chatu, netušíce, kdo je ve skutečnosti ten druhý, vydají se na rande do Tibetu, kde potkají ušlechtilé divochy, minou se, vyznají si lásku, a pak to všechno praskne, poznají se, a co teď s tou láskou, to vše v naprosto nejpříšerněji kýčovitě frázovitém a prvoplánovém balení pro čínské pionýry a za lepší svět. Do toho předcházející beseda, kde se pan otec vyznal z lásky ke Kunderovi a své dílo věnoval Havlovi, a zkuste si pak bučet a pískat, když v komorním prostředí klubu Cooltour stojí metr od vás dirigent Ondřej Vrabec a sedí členové Ostravské bandy, kteří se profesionálně snažili a věnovali dílu spoustu energie, a smějte se, když pak u chlebíčků zaslechnete ostřílené divadelníky v návalu trudnomyslnosti chmurně se shodovat na tom, že právě tohle je budoucnost opery… Kuloární informace, že čínská výprava byla znechucena Langovou zhýralostí, je jen slabou satisfakcí. Je vážně velký rozdíl mezi tím, mít z něčeho srandu na YouTube a tím, být tak blízko a hezky si tu hodinu odsedět a pojíst s pachateli z jednoho rautového stolu. Stálo to sice spoustu práce a něco peněz (Wang naštěstí vytvořila svoji operu pro účinkující, kteří se podíleli na provádění ostatních oper festivalu a jednalo se o de facto koncertní provedení), ale jednou za čas je možná potřeba takovou věc zažít. I toto je nová opera. Kulčural kleš, sir!