O podivinách a podobných podivnostech. Kapitola první: Největší hity legendárního Marvina Pontiaca, Poslední LP čili O umění mystifikace

  

Letos 9. září začal v New Yorku festival Strange & Beautiful: The Music and Art of John Lurie, věnovaný uměci, jehož jméno rezonuje od 80. let v zákoutích severoamerické nezávislé scény. John Lurie proslul jednak jako (spolu)tvůce a kapelník nezaměnitelné punk-jazzové kapely The Lounge Lizards, herec (hlavně několika filmů Jima Jarmusche), producent televizního pořadu Fishing with John a přibližně od roku 2003 jako mírně ironicko-naivizující malíř, metající v postFBukové epoše arzenál obrázků svých, dětskou imaginací inspirovaných obrazů po sítích internetu. Galerie Le Poisson Rouge a Cavin-Morris Gallery na výstavě The other side of The Great Wall of Fuck nabízí jejich výběr k pohledu i ke koupi.

Nechci se zabývat ani životem, ani celkovým mnohostranným a mnohočetným Lurieho dílem: jde mi o jeden neodadaistický koncept, který pronikl do análů fiktivních celebrit současné hudby a konceptuálního umění. Konstrukce neexistujících osobností, nebo přímo modelování pseudoidentit popových hvězd je úspěšnou strategií mechanismů amerického zábavního průmyslu a popartu. Ale v těchto případech jde o něco jiného: jde o rozhodnutí samotného autora nastavit před vlastní tvář veřejnosti tvář někoho jiného, či si pohrát s narativní fikcí a žánrovou maskou.

V  roce 1999 vydalo vydavatelství Strange & Beautiful album The Legendary Marvin Pontiac: Greatest Hits se čtrnácti „archivními“ nahrávkami datovanými někdy do 50. let. Legendární Pontiac byl američan afro-židovského původu, o němž dosud téměř nikdo neslyšel ani ň. Na přebalu jsou kupodivu citována pochvalná slova celebrit Davida Bowieho, Iggyho Popa, Leonarda Cohena, Angelique Kidjo, Mikea Gordona a basáka skupiny Hot Chilli Peppers Fley. Muzikanti, kteří se na nahrávkách podíleli, jsou jména cirkulující kolem newyorské scény Lower East Side jako jsou Art Baron, John Medeski, Jane Scarpentoni, Steve Bernstein, Marc Ribot a Calvin Weston. Zarážející je, že někteří z nich počátkem 50. let, kdy nahrávky údajně ve studiích vznikaly, dleli dosud na houbách, nebo v kindergarten.

Připomeňme si krátce životopisná data Marvina Pontiaca – majitele medově hlubokého, někdy chraplavého barytonu, autora vládnoucího stylem střídmé lyriky minipříběhů o palačinkách, malém autě, nebo o touze po kamenech a skalách, přestože je čtenář jistě dobře zná. Narodil se v roce 1932 ze setkání otce pocházejícího z Mali a matky židovského původu (otcovo původní příjmení bylo Toure, které si ve víře, že jde o běžné americké jméno – nechal změnit na lépe znějící Pontiac). Když byly Marvinovi dva roky, táta rodinu opustil. V patnácti se Marvin vypravil do Chicaga, kde se naučil hrát blues na harmoniku s takovou virtuozitou, že se popral s Little Walterem. Ten ho v baru napadl, že prý napodoboval jeho styl. Nepodložené pomluvy tvrdí, že se neklidný excentrický sociopat s nutkavou potřebou se na veřejnosti svléknout donaha v roce 1950 zapletl do bankovní loupeže. V roce 1952 natočil pro obskurní hudební společnost Acorn Records menší hit I Am a Doggy (Jsem pejsek). Bez jeho vědomí se další bluesová houpačka Pancakes (Palačinky) dostala v podobě bootlegu do Afriky a stala se neskutečně populární mezi městskou mládeží v Nigérii. Písničky Marvina Pontiaca poslouchal dokonce sám Jackson Pollock, když dělal na svých rozměrných abstraktních plátnech. Z čirého nadšení jich několik daroval Marvinovi a ten je s despektem vyhodil na ulici.

Kolem roku 1955 se Pontiac vytratil definitivně z kypící chicagské elektro-bluesové scény a o jeho dalších osudech se zachovaly – mimo policejní záznam z roku 1963, kdy ho zatkli nahého na bicyklu v ulicích L.A. – jen kusé informace. V roce 1970 ho unesla a zevrubně prozkoumávala mimozemská posádka létajícího talíře, takže opět nemohl hrát. Posléze se objevil znovu v rodném Chicagu, skončil v blázinci a v  roce 1977 ho na ulici v Detroitu srazil a smrtelně zranil autobus. To, že se zachovaly pouze dvě rozmazané podobizny tak pozoruhodného muže, vydavatel připisuje jeho panické hrůze z  fotografování. Zasuté nahrávky po dlouhých letech zapomnění vytáhl prý z  archivů soukromých sběratelů jeho fanoušek John Lurie aby je vydal pod vydavatelstvím Strange & Beautiful.

Proč se rozhodl schovat v jednom jediném případě částečně pod postavou fiktivního afroameričana osvětluje Lurie v jednom rozhovoru. Prý se styděl zpívat a šlo mu o to si dokázat, že i běloch může zahrát a zazpívat skutečné blues. Podařilo se mu propojit organicky s africkými kořeny blues a feelingem, jak to uměl Fela Kuti, nebo Ali Farka Touréhudebníci, které obdivuje. Někeré písničky připomínají trochu Toma Waitse, Dr. Johna, ale pravá identita autora byla po několika taktech většině posluchačů jasná a nebylo ji nutné složitě zakrýval. Postava virtuálního hudebníka umožnila Luriemu vyzkoušet styl, se kterým doposud jako jazzový saxofonista a skladatel neexperimentoval. Jeho talent fabulovat a hravost připomíná například mýtus kolem fenomenální intermediální skupiny The Residents.

http://seymourprojects.com/superhero-sessions-john-lurie

Poslední LP

Podobné používání mimikrů najdeme v dějinách umění dost. Pro srovnání krátce zmíním dva příklady, spojené s Marvinem Pontiacem jednoduše tím, že patří do severoamerické oblasti a nejde o strategické triky producentů hudebního průmyslu.

Název alba „Poslední LP“ Michaela Snowa z roku 1987 reflektuje tehdejší představy, že technologie vinylové desky otáčející se rychlostí 33,1/3 za minutu je formát odsouzený definitivně k vyhynutí, podobně jako západní kolonialismus odsoudil k vyhynutí kultury „exotických“ národů. Album bylo prezentováno jako antologie etnomusikologických archivních nahrávek hudebních projevů přírodních a minoritních skupin (rituální doprovod uvítání císaře Wu Ting provedený orchestrem Národního hudebního institutu Jižní Koreji, hlasové projevy nigerských domorodců, kanadských Indiánů a polní nahrávky rituálů z Rumunska, severního Finska, Sibiře, Bhutanu, a Indie).

http://ubu.com/sound/snow.html

Na doprovodném textu je vedle informací o provenienci jednotlivých záznamů uveden krátký text, vytištěný zrcadlově a prozrazující že autorem údajně terénních nahrávek je Michael Snow, který zde použil nástroje jako jsou perkuse, bubny, trubku, hlasy, syntetizér Casio a páskový magnetofon. Album vymyšlených polních nahrávek, na kterých občas zazní bučení krav, kvičení prasat, zpěvy ptáků v brazilském pralese a chrápání, zní mírně jako recese na pásky v universitních archivech antropologických oddělení, ale také jako potutelné mrknutí směrem ke improvizační hudbě, scéně, v níž se jako uznávaný hudebník Snow angažoval od začátku sedmdesátých let. Snow je samořejmě v první řadě autorem řady kanonických experimentálních filmů. Ale vedle koncertování s různými avantgardními hudebníky – hlavně s Canadian Creative Music Collective (CCMC) – se na jeho účtě skví několik výjimečných hudebních a vydavatelských počinů. Je to například Musics For Piano, Whistling, Microphone And Tape Recorder (1975), nebo Two Radio Solo (Short WavelengthThe Papaya Plantations – vznik uveden v roce 1980, a vydání v roce 1988) – pozoruhodná hudební koláž nahraná prý kdesi ve srubu v divočině severní Kanady. Skladba je komponovaná z rádiového vysílání ruských, čínských a anglických stanic, škrkání elektromagnetických výbojů a abstraktních elektronických ploch, zachycených radiopřijímačem nalazeném na spektrum krátkých vln 2 až 30 MegaHerz.

No Commercial

Třetím příkladem konceptuálního alba je Cruising with Rubin and the Jets – součást radikálního trojdílného projektu No Commercial z roku 1968. Vymyslel a vydal ji na své značce Bizzare a na Verve Records pod jménem neexistující kapely Rubin and the Jets Frank Zappa a nahráli ji členové skupiny Mothers of Invention s falzetovým zpěvákem Rayem Collinsem. Album je geniálním parodickým pastišem sladkobolného amerického radiopopu padesátých a šedesátých let označovaného stylem doo wop a kombinovaného s postupy klasického rock&rollu, to vše opepřeno rukopisem Zappovy kompoziční bravury včetně krypto-citací hudby Igora Stravinského a doprovázené dostatečně dementními texty.

Terčem recese byla hudba, kterou jako dorostenci z rozhlasových statnic v Kalifornii Mothers poslouchali a na níž – jak se při nahrávání ve studiu shodli – někteří měli sentimentální a nostalgické (Collins), jiní spíš trýznivé (Zappa a další Matky) vzpomínky. LP je vybaveno kongeniálním obalem výtvarníka Cala Schenkela: představuje chikano kapelu s vytáhlým mexickým seladonem Rubinem Sano a jeho Tryskáči, podezřele přípomínající Mothers a provedeného v karikaturním žánru komiksových figurek zpola lidského zpola psího vzezření. Na zadní straně obalu je fotka Franka Zappy z jeho mladických let a v bublině nad Rubenovou psí vizáží stojí uvedeno: „Je to snad poslední zoufalý pokus protlačit humpoláckou hudbu skupiny Mothers of Invention pod jiným názvem do rádia?“

Písničky se do vysílání mainstreamového rozhlasu (na rozdíl od vlastní hudby Mothers) skutečně dostaly. Staly se dokonce natolik populární, že podnítily v roce 1970 reálného zpěváka a textaře Rubena Guevara (sic!) k založení stejnojmenné skupiny. Ta vydala – do roku 1974, kdy se rozpadla – dvě alba ve stylu doo wop, ze kterého si Zappa dělal tak nepokrytě srandu. S novými Tryskáči působil občas Frank Zappa jako producent a zahráli si s nimi i členové Mothers Euclid James a Motorhead Sherwood.

Zappův původně recesitický špílec zesměšňující popkulturu amerického cocacolového snění poválečné epochy začal žít v distribuci vlastním životem, protože byl, (nebo mohl být) rozhlasovými posluchači jisté generace chybně dokódován jako nefalšovaný projev hudebního sentimentu a nostalgie.