Objevování hudby v australské pustině / Ross Bolleter

  

Hudba rozbitých a opuštěných klavírů

 

Má-li být hudba skutečně deteritorializací refrénů, jak se nás snaží přesvědčit filosofové Deleuze a Guattari, málokterý kontinent nabízí lepší podmínky pro uplatnění tohoto aktu než Austrálie. „Nejmladší” kontinent svými geomorfologickými a demografickými danostmi přímo provokuje T-faktor k akci. A zdá se, že zdejší hudebníci – domorodci i  imigranti – berou jeho výzvu docela vážně. Alan Lamb začal objevovat melodické krajiny v odlehlých koutech australského kontinentu již v  polovině sedmdesátých let. Za pár dolarů odkoupil poblíž západoaustralské usedlosti Faraway opuštěné, nefunkční telefonní vedení (12 sloupů a 6 drátů) a získal pro svůj koncept „astrálně-terestriální” hudby první hudební nástroj – Faraway Wind Organ. Brzy se naučil na novodobou aiolskou lyru „hrát” i pro ni „komponovat”. Jinými slovy, jak zapřáhnout přírodní síly do tvorby hudby. Na jeho nástroj nehraje jenom vítr a počasí, ale též živí tvorové – zvuky generované pohyby a zvuky létajícího hmyzu a ptáků jsou přirozeně rovnocennou součástí Lambovy „nalezené” hudby. Letitá empirická zkušenost mu umožňuje s nadhledem spojovat indeterministické zvukové procesy s psychologickými dispozicemi a percepčními návyky dle vlastních poetických principů a kompozičních konvencí. Při svém objevování však pokaždé respektuje fyzikální danosti původních zvuků. Jejich prvním hybatelem je vítr; skladatel plní jenom funkci jakéhosi aranžujícího distributora. Jako mýtický Aiolos, i on již dobře zná meteorologické a akustické charakteristiky větrů a jejich média, dokáže předvídat jejich chování a invenčně s nimi manipulovat. Ví třeba, co může očekávat od větrů, proudících v různých ročních obdobích a z různých světových stran, ví, jaké efekty způsobují izolační obaly drátů, dokáže odhadnout a usměrnit šíření zvuků, přetransformovat je ve studiu do zvuků nerozeznatelných od těch vyluzovaných na konvenčních hudebních nástrojích apod.

V hudbě 20. století bychom našli mnoho příkladů, jak se hudebníci snažili odosobnit kreativní proces a přenést odpovědnost za zvuky na jiné faktory. „Neznásilňujte zvuky, umožněte jim volný průběh,” říkával Morton Feldman, sám se však svou tezí příliš neřídil. Více se jí držel jeho žák Tom Johnson. Ten se vyjádřil, že hudbu nechce skládat, ale jednoduše nalézat, ani on však ve svých konceptech nezašel tak daleko jako John Cage a někteří mladší organizátoři zvuků. Filozofie tvorby Alana Lamba je ještě radikálnější. Zvukové environmenty, jež odkrývá, jsou skutečné procesy s minimální mírou autorských zásahů. Nový, nemimetický způsob umělecké reprezentace svého času výstižně formuloval maďarský literát Miklós Mészöly, když v souvislosti s elektronickou a  konkrétní hudbou i Warholovými „minimalistickými” filmy, tedy díly, která mění kvalitu vztahů mezi použitými výrazovými prostředky (zvuky, obrazy) z hierarchické na statistickou, mluvil o „přistižení skutečnosti”, eliminujícím její antropomorfickou interpretaci. A  skutečně, Lambova díla „přistihují” zdánlivě nevinnou přírodu při  výkonech, jaké jí umělci mohou jenom závidět. Mnozí to pochopili, a  proto se snaží změnit povahu hudební reprezentace, přispívaje nevědomky ke změně paradigmatu. „Na přírodu,“ všiml si Karlheinz Stockhausen již dávno, „se zatím nazíralo pouze jako na učitele, mistra hodného napodobení. Příroda je však zde možná také proto, aby nám lidem ukázala, jak to dělat nemáme, neboť nejsme opice, které všechno napodobují. Příroda odolává a je v převaze, abychom ani na okamžik nezapomněli, co k  ní máme připojit jako umění: náš umělý, náš lidský život.”
Po Lambovi se do australské pustiny vypravil nalézat zvuky i další britský kolonizátor – houslista Jon Rose. O jeho monumentálním multimediálním projektu The Great Fences of Australia i o jeho odlišnostech od Lambova konceptu jsme psali v druhém letošním čísle HV. Svůj další projekt, The Australia Ad Lib (2001), Rose nevěnoval krajině, nýbrž jejím podivným obyvatelům s hudebními ambicemi, nezatíženými anebo jenom lehce dotčenými konvencemi euro-amerického hudebního myšlení. Zcela nekonvenčním způsobem v něm pro sydneyské rádio ABC zmapoval aurální tradici urbánních i rurálních končin obrovské země. V  jeho pestrém audio-kaleidoskopu zaujal čestné místo také bizarní klavírista a akordeonista z Perthu, Ross Bolleter, který se přes experimenty s preparovaným klavírem dopracoval koncem osmdesátých let k  vlastní hudbě pro opuštěné, zanedbané, poškozené a zničené klavíry. Rose o něm na webové stránce The Australia Ad Lib napsal: „Ke klavíru přistupuje jako k nalezenému objektu, a ne jako k nástroji s chronickou potřebou opravy. Nachází rozkoš ve způsobu, jakým australské prostředí uplatnilo svůj nárok na tuto baštu západní civilizace … zvlněná a často nekompletní klávesnice, řezavé struny, domov pro všemožné druhy rostlinného a hmyzího života. V roce 1888 francouzský porotce Oscar Comettant odhadl, že do Austrálie bylo dovezeno až 700.000 klavírů. Dnes jsou sice Francouzi více na filosofii než na matematiku, ale i když povolíme hranici chyby, je to hrozné množství pro zemi s tehdejší populací tří milionů. Zručné používání slonovinových kláves byla aktivita, která se očekávala od dívky narozené do rodiny se společenskými aspiracemi. Přesto to nebyl jenom symbol statusu, klavír patří k době, kdy amatérské provozování hudby bylo pro společenskou soudržnost důležité. Klavírní výzkum Rosse Bolletera nedávno odhalil první klavír, který přišel do Alice Springs, a snad i první klavír, který kdy existoval ve střední Austrálii. Přišel tam v sedmdesátých letech 19. století na zádech nešťastného velblouda – opravdu! Teď tráví svůj důchod ve staré telegrafní stanici, některé jeho klávesy jsou ještě funkční, dosud má většinu strun, a termití kopečky, vyrůstající z  rezonanční desky, z něho dělají vzácný příklad, jestli ne výslovný příklad organicky ‘preparovaného’ klavíru.“
V porovnání se známějšími drastickými zásahy radikálů z hnutí Fluxus jsou Bolleterovy apropriované „organické“ preparace umírněnější, dalo by se říci humánnější verzí avantgardního zacházení se symbolem evropské vysoké kultury. Je za nimi cítit zenovou pokoru i cageovský smysl pro toleranci a citlivou apropriaci. Bolleter však odmítl Cageovu verzi preparovaného klavíru a namísto zdlouhavého pedantského upravování tradičního nástroje, determinujícího jeho zvukový vokabulář, si osvojil improvizaci in situ, čímž se hodně vzdálil nejen Cageovi, ale též vlastnímu skladatelskému backgroundu. Klavír v jeho pojetí přesahuje rámec původního určení a svou působnost rozšiřuje o genia loci, jehož rovnocennou součástí jsou individuální historie jednotlivých nástrojů, lidí a situací kolem nich. Bolleterovy klavírní povídky, recyklující skutečné osudy a příběhy, jsou exkluzivním čtením se značnou literární hodnotou.
V roce 1991 založili Bolleter a Stephen Scott v Perthu Světovou asociaci pro studie zruinovaných klavírů (WARPS) s ušlechtilým cílem objevovat, resuscitovat a dokonce psychoanalyzovat opuštěné, znehodnocené a  rozpadávající se klavíry a jiné klávesové nástroje jejich začleňováním do aktuálních kulturních kontextů. Její členové organizují sympozia, koncerty a festivaly na nalezených nástrojích, provozují vydavatelství a  dokonce nabízejí důstojnou eschatologickou rozlučku dožívajícím klavírům. Hlavně však pátrají po dávno ztracených a zapomenutých klavírních unikátech, které do Austrálie přivezli v 19. století jejich předchůdci. Ve své důslednosti vypracovali exaktní taxonomii zruinovaných klavírů; je z ní zřejmé, že hrát se dá i na zanedbané, opuštěné, zvětralé, rozpadlé, zruinované, zdevastované, dekomponované či  úmyslně zničené nástroje. S Bolleterem už léta udržuje čilé styky Michal Murin, který v roce 1997 zřídil na Slovensku pod názvem Piano Hotel dceřinou společnost WARSP. Zdá se však, že zaslíbenou zemí pro ochránce klavírních práv je přece jenom Austrálie. Tam také vznikla a  dodnes působí i další dobrovolná organizace nekonvenčních klavíristů – seskupení Slave Pianos. Její členové – Rohan Drape, Neil Kelly, Danius Kesminas a Michael Stevenson – ale nezachraňují staré nástroje, nýbrž v  klavírních úpravách reinterpretují a rekontextualizují díla známých vizuálních umělců 20. století – Duchampa, Schwitterse, Dubuffeta, Tinguelyho, Beuyse, Paika a jiných.
Bolleterova neobvyklá a především nápaditá hudba se v posledních letech dostává do posluchačského povědomí hlavně díky skvělým nahrávkám, které vyšly v Americe a Anglii: Crow Country (Pogus, 2003) a Secret Sandhills and Satellites (Emanem, 2006). Obě alba lze doporučit jako reprezentativní ukázky jeho tvorby, jelikož recyklují některé nahrávky z  raritních nízkonákladových edic WARPS. A samozřejmě knížku The Well Weathered Piano (WARPS, 2007), která je však vyprodána.

 

Výběrová diskografie a bibliografie:

 

CD:
My Nallan Void on Austral Voices (New Albion, 1990)
The Country of Here Below (Tall Poppies, 1994)
Crow Country (Pogus, 1999)
Left Hand of the Universe (WARPS, 1997)
The Night Moves on Little Feet (WARPS, 1997)
Piano Dreaming (WARPS, 2002)
Pocket Sky (WARPS, 2004)
Spring in Iraq (with A. Cormican) (WARPS, 2004)
Paradise Café (Sunset Ostrich, 2004)
Secret Sandhills and satellites (Emanem, 2007)

 

DVD:
Five by Five (WARPS, 2008)
Knihy:
All the Iron Night (Smokebush Press, 2004)
The Well Weathered Piano (WARPS, 2007)