Od nehybnosti k těkání

V úvodní skladbě Ataraxia od Petera Grahama publikum hledělo na záda osmi houslistům, kteří se zdáli nevnímat nejen diváky, ale ani sebe navzájem, každý soustředěn na svůj part, sestávající z  dlouhých, pomalu se proměňujících tónů. Autor v programu zmiňuje, že jde o dávný „hřích mládí“, a je rozhodně dobře, že se k němu po letech přiznal. Těch několik minut mělo velké kouzlo a napětí pod zdánlivě strnulým povrchem.
Následující Ambient Piece No. 1 Petra Wajsara sliboval svým názvem pokračovat v nastolené linii, o žádnou poklidnou zvukovou kulisu ovšem nešlo. Narozdíl od jiných svých skladeb Wajsar nestaví na výrazných rytmech, ale pracuje jen s proměňujícími se plochami, míchá témbry, zapojuje mikrointervaly. S těmito prostředky ovšem buduje vcelku tradiční dramatický oblouk od úvodního mručení kontrabasu pozvolna gradující a zase se vracející zpět. Přehledná forma naplněná zvukově pestrým obsahem z Ambient Piece dělají autorovu asi zatím nejzajímavější skladbu. Tato část koncertu měla také svou vizuální složku v podobě projekce, jejímž tvůrcem byl Prokop Bartoníček (někdejší člen skupiny Ztohoven). Abstraktní obrazy připomínající mikroskopické snímky nijak nerušily, mnohem zajímavější však bylo prohlédnout si po koncertě jejich zdroj. To co na pohled vypadalo jako počítačová animace, trochu sofistikovanější spořič obrazovky, byly živě snímané procesy v  miniaturním akváriu naplněném kapalinou, v níž byl ponořen jakýsi chuchvalec částic. Bartoníček v průběhu představení na akvárium působil pomocí magnetů, světla a různých záhadných pomůcek, reakce hmoty pak snímal a zvětšené promítal.
Závěrečná položka koncertu, Luminarium pro klarinet a orchestr v  Paříži žijícího Kryštofa Mařatky, byla posluchačsky asi nejvděčnější: Autor, který si získal renomé v cizině, virtuózní part sólisty a  inspirace hudbou různých kultur, to je spojení, které skladbě zajistilo již před lety úspěch na festivalu Pražské jaro. Zároveň ovšem provokuje k  rýpnutí. Mařatka popsal v různých rozhovorech to, co na koncertě Bergu zopakoval; jak jej inspirovaly nahrávky z různých koutů světa. Inspirace to byla natolik silná, že se rozhodl držet vlastní invenci zkrátka, a  základním materiálem učinil transkribované části těchto nahrávek. Pokusil se tedy přeložit cizí hudby do jazyka té soudobé západní, čímž mimoděk dokázal nesmyslnost oblíbeného rčení o hudbě jako univerzálním jazyku. Skladba má devět vět, z nichž každá obsahuje tři „etnické zdroje“, a snad aby posluchači netápali, byly tyto zdroje identifikovány nejen v tištěném programu, ale také v projekci běžící během skladby. Věděli jsme tedy přesně, kdy se od syrské liturgické písně přesouváme k  výkřikům z japonského divadla nebo litevskému žatevnímu zpěvu. Tato didaktičnost působila spíše rušivě, zvláště ve spojení s frekvencí střídání jednotlivých částí. Kryštof Mařatka obdivně hovořil o  mimoevropských hudebních tradicích, aby je pak prolétl jako obrázky v  katalogu cestovní kanceláře. Z kontinentu na kontinent skladba skáče možná po dvou minutách, přitom půvab hudby často závisí právě na specifickém pojetí času.
Nejde o to, že by autor projevoval nějaký nedostatek úcty vůči originálům. S jakoukoliv hudbou může kdokoliv dělat cokoliv. Jen mám v  tomto případě pocit, že spíše než o inspiraci hudebními tradicemi šlo o  inspiraci vlastním nadšením z toho, co vše objevil v hudební knihovně. Jednotlivé části jsou samy o sobě zajímavé, nápaditě instrumentované, part klarinetu, často imitujícího lidský hlas, velice náročný (a  tentokrát skvěle podaný Irvinem Venyšem). Nejsilnější je skladba tam, kde je originál nejméně čitelný, slabší jsou části, kde se může ucho Evropana lépe chytit, melodie klezmeru nebo rumunský virtuózní kousek tak nějak trčí. Kdyby nebyla publiku tolik podsouvána nápověda, bylo by lépe.
Podle závěrečného aplausu byli posluchači ovšem kaleidoskopickou skladbou nadšeni, čímž potvrdili, že tvůrčí tým Bergu má dobrý dramaturgický cit.