Otázka po zkoumání zvuku filmu byla vždy tak trochu na okraji zájmu filmové vědy, obdobně tak jako filmová hudba nikdy úplně nestála ve středu zájmu muzikologie. Zatímco hudební věda dlouhá leta pohlížela na zvuk a hudbu filmu jako na téma nehodné seriózního badatelského zájmu, což vychází z funkční povahy soundtracku, filmová věda zase tradičně vězí v zajetí hegemonie vizuality. Celou západní kulturou se táhne linka důrazu na vnímání světa pomocí zraku, a je pochopitelné, že toto paradigma zásadním způsobem ovlivňuje i přemýšlení o audiovizi, jak si skvěle všímá například kolektiv autorů v monografii Davida Michaela Levina Modernity and the Hegemony of Vision.
Jedním z filmových teoretiků, který dlouhé dekády let narušuje klasická schémata, jakými uvažujeme o audiovizuálních dílech, je skladatel Michel Chion. Jeho zásadní kniha La voix au cinéma se dočkala českého překladu. Hlas ve filmu vyšel u Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze a českému publiku se tak naskytla unikátní příležitost k nahlédnutí do způsobu uvažování, který před čtyřiceti lety započal novou kapitolu přemýšlení o filmu a pokusil se o zrovnoprávnění zvuku v kontextu filmového díla. Časový odstup, se kterým český překlad vychází, pak nabízí i možnost reflexe toho, do jaké míry se Chionův přístup k materiálu ukázal jako nosný a jestli jsou jeho témata stále relevantní, k čemuž ostatně odkazuje i samotná předmluva autora k českému vydání.
Samotná disciplína psaní a uvažování o zvuku jako primárním objektu badatelského zájmu naráží na jeho efemérnost. Jak ostatně upozorňuje i sám Chion v úvodu své knihy, hlas (či zvuk) „dlouho zůstával neuchopitelným objektem.“ Jak Chion, tak autoři, kteří stáli u zrodu tzv. sound studies, se tak museli vyrovnat se samotnou povahou zvuku jako akustického a psychologického fenoménu. Zvuk filmu má ale tu výhodu, že se vždy vyskytuje v již zachycené a mediované podobě, čímž odpadají komplikované koncepční otázky o jeho pomíjivosti, jeho zdroji, akustickém prostředí atd. Filmový zvuk je vždy (v případě zvukového filmu) zakonzervován v podobě, kterou mu určili a schválili jeho tvůrci. Jeho podoba je určena pouze aparátem (filmovým materiálem a technikou projekční situace) a dispozitivem (konkrétními aspekty projekční situace, jako jsou např. akustika sálu, promítač, nebo divácká percepce). Zároveň s tím pak zvuk filmu, případně, jak si všímá právě Chion, zvuk raného zvukového filmu, často skýtá možnost hlubšího porozumění kinematografickému dílu.
Chion na ploše 174 stránek zkoumá otázku hlasu ve filmu z mnoha pohledů, často je velmi analytický, jindy zase nadmíru poetický. V jeho myšlení je čitelný odkaz pařížské freudovské školy, a to hlavně Jacquesa Lacana a Denisse Vasse. Stejně jako Vasse nebo například Didier Anzieu se Chion mimo jiné zaměřuje na specifickou roli lidského hlasu ve vývoji dítěte. Zatímco klasické psychoanalytiky zajímá hlas matky a jeho percepce z pohledu psychologického rozvoje jedince, Chion freudovskou rétoriku využívá pro vytvoření svého možná nejznámějšího konceptu – akusmatické bytosti (acousmêtre). Chion tímto termínem označuje „něco, co slyšíme, aniž bychom viděli příčinu“, princip, který se v kinematografii hojně užívá do dnešních dní. Tento neologismus vychází z řeckého akousmatikoi, což je podle Chiona označení pro pythagorejskou sektu, ve které žáci poslouchali svého mistra za zástěnou, a to proto, aby se soustředili na jeho slova a nebyli ovlivněni vizuálními vjemy. Což, jak si všiml Chion již v 80. letech, je princip, který je v prudkém rozporu se současnou televizní kulturou, kdy jsou diváci permanentně odváděni od významu sdělení detaily na gestikulaci, mimikou řečníků atp.
Chion pro vystavění své teorie využívá freudovskou paralelu s dítětem a matkou; pro dítě v děloze je matčin hlas jedinou spojnicí s venkovním světem. Jakkoliv skýtá striktní psychoanalytický přístup mnohá úskalí, tím spíš, když se teoretické konstrukty aplikují na jiné obory, Chionovi se nedá upřít hluboké pochopení problematiky a citlivé uchopení freudovských konceptů. Není autoritativní a o principech, které podle něj zásadním způsobem ovlivňují naši percepci, píše s emaptií a takřka poetickým perem. Zároveň s tím neupadá do laciné pop psychologie. Freudiánství je u něj nejen teoretickým východiskem, ale jakýmsi literárním imperativem. Je schopen asociativního vršení poznatků, a přitom jsou jeho teze velmi dobře usledovatelné. Jeho text je proto zajímavý jak kvůli svému obsahu, tak stejnou měrou kvůli formě, která je i po čtyřiceti letech osvěžující a v českém překladu neztrácí na své svižnosti.
Jeho pozorování jsou i dodnes obohacující, ať už píše o akusmatické bytosti v konkrétních filmových dílech, poutu mezi hlasem a (neviditelným) tělem nebo například o hlase a zvuku v němém filmu. Ten ostatně problematizuje a, spolu s Robertem Bressonem, dochází k závěru, že němý film nikdy němý nemohl být, protože jeho postavy jsou často velmi upovídané, byť jejich hlas neslyšíme. Možná poněkud potměšile (a v jistých pasážích knihy trochu nahodile) označuje němý film za film hluchý. To je sice termín, který se jen stěží uchytí, respektive se od prvního vydání textu ještě neuchytil, ale velmi přesně poukazuje na důležitost přesného chápání filmové terminologie a uchopení lidského hlasu, potažmo zvuku filmu obecně.
Důležitou součástí chionovského uvažování o filmu je problematizace zažitých konceptů a snaha o nalezení pohledu, jenž by nám lépe odhalil principy, na kterých jsou audiovizuální díla postavena. Kromě němého filmu si jeho pozornost zasloužil i samotný termín soundtrack. Ten totiž jako shrnující termín vytváří dojem, jako by zvuková složka filmu byla homogenní entitou. Tato představa ale neodpovídá jednoduchému popisu zvuku filmu, jeho estetickým a narativním funkcím, ani procesu jeho výroby. To, co označujeme jako soundtrack, se přirozeně skládá z hudby diegetické a nediegetické, zvukových efektů, dialogů, ruchů, atmosfér atd. Chion se tak dostává k popisu heterogenity audiovizuálního díla. V rámci této knihy pak přirozeně věnuje nejvíce prostoru lidskému hlasu, ale i ten na mnoha místech slouží jako odrazový můstek pro popis dalších funkcí filmového zvuku.
Hlas ve filmu by si zároveň jistě zasloužil i aktualizaci. Koncepty, které Chion představuje na západní kinematografii do 80. let 20. století, v jistých ohledech nabyly ještě větší důležitosti v posledních dvou třech dekádách, čehož si ostatně všímá i sám autor v české předmluvě. Nejen sci-fi tvorba posledních let, ale i třeba rozvoj komunikačních technologií a jejich následný obraz ve filmu zvýšil důležitost lidského (či syntetického) hlasu jako samostatného filmového aktéra – současná kina a televize jsou zkrátka plná akusmatických bytostí. I tak je české vydání této legendární knihy důležitou událostí, která zároveň do tuzemského kontextu přivádí českou variantu terminologie, kterou je západní filmová věda a sound studies vybavena již dlouhé dekády.
Michel Chion: Hlas ve filmu. Praha: NAMU, 2020. 182 s.