Ondřej Adámek

Ondřej Adámek je jedním z nemnoha našich skladatelů, kteří se vcelku samozřejmě pohybují v horizontech mnohem širších, než je ospalá domácí scéna libující si v opatrnosti a izolaci. O tom, jak pařížský vzduch Adámkově hudbě prospívá, se lze na vlastní uši přesvědčit 26. března v  Rudolfinu, kdy na festivalu Pražské premiéry zazní v Čechách poprvé Adámkova skladba pro komorní orchestr Sinuous Words. Zde je návod k  použití.

 

Říká se, že nejlepší věc, kterou může (mladý) český skladatel udělat, je emigrovat. Ty jsi odešel do Francie záměrně, nebo se okolnosti samy nastavily tak, že jsi tam zůstal?

Hned když jsem se dostal na HAMU, začal jsem se zajímat o možnosti zahraniční stáže. Byla vcelku náhoda, že jeden pařížský student se hlásil o výměnu s HAMU v rámci programu Erasmus. Do Paříže jsem jel poprvé v roce 2000. Po tříměsíčním pobytu jsem zjistil, že se jedná o  velmi stimulující kulturní centrum a že se zde mám moc co učit. Stáž jsem prodlužoval, jak jen to šlo, a po roční pauze jsem udělal přijímačky do řádného studia na vysokou konzervatoř. Během studia v  Paříži jsem pak došel k názoru, že se zde profesoři příliš zabývají detaily a neřeší základní koncepci skladby či výchozí nápad, a proto jsem požádal o další zahraniční stáž. Byl jsem tedy ještě tři měsíce ve Švédsku, v Göteborgu. Zde byl duch zas úplně jiný. Dnes jsem v Paříži šestým rokem. Čtyřleté studium jsem ukončil a ještě pokračuji v  nástavbě. Mám zcela volný program, plně se věnuji skládání.

 

Až ti skončí i nástavba, plánuješ ve Francii zůstat?

Zda ve Francii zůstanu, to nevím. Záleží na mnoha věcech. Hlavně na osobním životě. Stálo by to za to už pro množství koncertů současné hudby. Navíc jsem většinou zalezlý doma a koncerty jsou jediná příležitost, kdy jsem v kontaktu s hudebním světem.

 

Došlo u tebe ve Francii k nějakému zásadnímu obratu ve tvém skládání? Jaké nejdůležitější věci ses tam naučil a poznal?

Myslím, že se má práce hodně posunula ve chvíli, kdy jsem postupně vstřebával to nové, co jsem se naučil ve Francii, a zároveň jsem s  jistým odstupem mohl pokračovat ve svém slovanském přístupu. V Paříži se mi splnilo mnoho snů. Naučil jsem se pracovat v elektroakustickém studiu. Škola mi dala možnost provést a nahrát ve velmi dobré kvalitě skladby pro ansámbl, získal jsem zkušenost s hráči a mnoha dirigenty. Nejvíc jsem se naučil v hodinách orchestrace. Objevil jsem kouzlo orchestru. Zdokonalil jsem se v detailní propracovanosti, rafinovanosti, práci se zvukem a také v práci s „virtuálním prostorem“ v  instrumentální hudbě. Naučil jsem se tu soustředěně pracovat a dotahovat partitury. Ve Francii je kladen důraz na detail, zvuk, řemeslo. Často však chybí jasný nápad, myšlenka, forma. Rád pracuji s jednoduchou myšlenkou, kterou se snažím dovést do krajnosti. Francouzi často mluví o  naivitě, jednoduchosti či předvídatelnosti v hudbě jako o závadě, já naopak s těmito věcmi pracuji záměrně. To jsem si však, myslím si, přivezl už z Čech.

 

Takové jednoduché výchozí myšlenky, o kterých mluvíš, mohou být u různých skladatelů velmi různé. Můžeš nějak přiblížit ty své?

Zdá se být velice těžké udržet, dotáhnout až do konce jistou myšlenku, neopustit ji po prvních pár taktech. Prvotní nápady, které stojí za vznikem mých skladeb, bývají částečně zvukové a částečně mimohudební. Ve skladbě Sinuous Words se jednalo o touhu převést mluvené slovo do instrumentální hudby tak, aby nástroje mluvily, šeptaly, vyslovovaly, aby se jim třásl hlas. Zároveň jsem vytvářel jistý intimní svět, který je přehlušen extrovertním, přehnaným, až hrozivým veselím. Ve skladbě Shiny or Shy šlo o převedení zvuku gamelanu, spektra a vibrací gongů do orchestru, také o práci s kontrastními střihy inspirovanými hudbou z  Bali a o práci s tempovými změnami. I sem se vloudila představa křehkého světa převálcovaného násilnými vpády. Skladba Rapid Eye Movements pro smyčcové kvarteto a elektroniku je zase založena na stále pulsujících šestnáctinách v tempu 90 a na dechu ztvárněném smyčcovými nástroji. Jako závěrečnou práci na Konzervatoři v Paříži jsem napsal skladbu pro tři hlasy a 35 nástrojů na vlastní text s názvem Jardin perdu (Ztracená zahrada). Text vznikal zároveň s prvními hudebními skicami a později vedl formu skladby. Tématem je zahrada jako ideální místo a zároveň jako pokoj duše. Zahrada je narušována různými vlivy. Prvním je přerůstající plevel uvnitř zahrady, druhým je dav udupávající zahradu, třetím potom její zreznutí. Na závěr zahradu zválcují stroje. Ve skladbě jsem použil různé způsoby zpěvu, intimní rovný hlas, rychlé rapové deklamování, také jsem použil šestnáctinotónový klavír, čtvrttónově přeladěnou harfu, sampler s útržky hlasu a dechu zpěváků, mnoho bicích nástrojů, jako například chromatickou oktávu javánských gongů, dvě oktávy kravských zvonců, 3 oktávy boo-bamu, o čtvrt tónu vyšší vibrafon… Je to skladba psaná na míru zdejším provozním možnostem. Ve skladbě pro velký orchestr, na které pracuji teď, je prvotní myšlenkou nekonečný pád. Celých 16 minut hudby vlastně obsahuje jen sestupující glissanda vytvořená z mnoha navrstvených jemných linek. Hraji si s různými barevnými možnostmi, s proměnlivou hloubkou prostoru, také s paradoxním glissandem – buď nekonečným, nebo takovým, u kterého posluchač nebude moci rozeznat, zda stoupá či klesá. Jako když malíř maluje štětcem linie směřující vzhůru, avšak barva stéká přímo dolů. Ve svých skladbách také pracuji s metaforou mechanismu, stroje a strojovosti, nekontrolovatelné technologické síly.

 

Ve tvé hudbě lze vystopovat různé vlivy. Tak třeba ono přepisování gongů do orchestru jasně odkazuje ke spektralismu (viz HV 5/06), a vůbec celkový dojem z tvé hudby mi ji řadí dost jednoznačně k francouzskému stylovému a technologickému (IRCAM) okruhu. Na druhou stranu v oné „konceptuálnosti“, v zacílení na jednu myšlenku, by se možná daly vystopovat vlivy americké avantgardy (ostatně díky Agonu u nás docela dobře známé). Jak si tyto a další vlivy uvědomuješ a jak se snažíš či  nesnažíš jim unikat směrem k vlastní osobitosti, originalitě?

Mám pocit, že o originalitu, stejně jako třeba o duchovní náplň díla, se umělec nemá co vědomě starat. Unikání vlivům by bylo to poslední, co bych řešil. Pravdou je, že analýza zvuku jakožto zdroje tónových výšek patří k typickým technikám spektralistů (speciálně Muraila a Griseyho), tedy skladatelům působícím v IRCAMu. Nekonečné glissando je jev, jehož realizací je známý Jean-Claude Risset, tedy opět IRCAM. Ani francouzských, ani českých či amerických vlivů se nebojím. Avšak Francouzi mají často velmi vědecký či teoretický přístup k tvorbě. Mě zas zajímá to, co přináší něco zvláštního, neobvyklého, přímého, živočišného, energického.

 

Chtěl bych ty vlivy vzít ještě za jiný konec – slyším ve tvé hudbě (a  ostatně ty sám se tím, mám pocit, netajíš) také inspirace v etnické hudbě, hlavně asijské. Můžeš o tom povědět něco bližšího? Jak s těmito inspiracemi zacházíš, aby z toho nebyly povrchní exotismy?

To je to ono, jak to udělat, aby z toho nebyly povrchní exotismy… Ve skladbě Sinuous Words pracuji s hlasem z Nové Kaledonie, v Kapkách, kapičkách zas s troubami tibetských mnichů, v Shiny or Shy s gamelanem, do budoucna připravuji práci na japonských vlivech. Pro mě je hudba jeden velmi rozmanitý svět. Necítím žádnou povinnost dodržovat jakékoliv hranice ani se necítím být zavázán západní kultuře nějakou věrností. Pracuji s elementy z „jiných hudeb“, pokud k tomu mám nějaký důvod či  záměr. Pocit jedné jednotné hudby mi dává nové možnosti a svobodu volby. Nepovažuji za nezbytné studium historických, sociologických či  náboženských souvislostí nějakého hudebního prvku, který si zvolím jako součást materiálu nové skladby. Avšak vždy zvažuji potřebu „brát odjinud“. Vždy se snažím najít nový osobní způsob, jak tyto prvky zpracovat. Nehledám jen lacinou krásu, kterou bych někam přilepil. Vždy hledám novou techniku a citlivé propojeni prvků. Často se u hudby jiných kultur zajímám o nějaký její obecnější charakter, o energii, barvu, temperament, pohyb…

 

Byl jsi oceněn ve slušné řádce skladatelských soutěží. Mají tyto úspěchy, krom finančního přínosu, i nějaký pozitivní efekt v tom, ze se ti otevřely nějaké dveře?

Většina soutěží je otevřená zejména pro mladé skladatele, a to zpravidla pro ty jejich skladby, které jsou již napsány, avšak ještě neprovedeny – tedy pro skladatele, kteří soutěže nejvíce potřebují. Postupně z této kategorie vyrůstám a posílám skladby do soutěží jen velmi zřídka. Soutěže pro mě měly význam jakožto povzbuzení a hlavně jako drobné finanční injekce. Jen některé, například dvě v minulém roce, vyústily v  nové projekty – dvě orchestrální skladby.

 

Mimochodem, je vůbec psaní pro orchestr tak lákavé, jak se to obvykle prezentuje? K čemu vlastně tolik nástrojů? Není skladateli s komorními hudebníky se zájmem o hudbu, kterou hrají, lépe?

Orchestr je zcela úžasný výplod evropské kultury, který nemá obdoby. Hudebně je to něco úplně jiného než komorní soubor. Zaprvé mě fascinuje tím, že dodnes existuje. Kázeň a dokonalost, která je po každém hráči požadována, vůbec neodpovídá evropské mentalitě (s něčím podobným se můžeme setkat v gamelanu nebo v pekingské opeře). A potom, orchestr není jenom zmnožování nástrojů. Funguje akusticky a psychologicky úplně jinak než menší hudební tělesa. Jednoduchý příklad: Pro sólové housle můžu napsat pp – crescendo poco a poco – ff – sffz pppp subito. Toto v  orchestru nefunguje. Skupina houslí by zahrála jen různě obarvené mezzopiano. Musí se to rozkomponovat do vrstev, rozdělit role mezi ostatní nástroje, přidávat po jednom pro crescendo, podtrhnout sffz zase jinou skupinou a dozvuk v pppp dobarvit ještě v jiných nástrojích. Všechno se musí přehánět. Zároveň se tato jedna vlna energie přemísťuje po pódiu v rámci mnoha metrů. A to mě fascinuje. Zkoušky s orchestrem jsou časově omezené, vždy se jedná jen o několik hodin na skladbu. Tudíž skladba musí být napsána tak, aby fungovala od začátku. Hledání nových barev pomocí zvláštních hráčských technik je dost riskantní. Naopak je vzrušující hledáni nových barev pomocí nezvyklých kombinací již zavedených způsobů hry. Nedávno jsem viděl Eötvöse, jak dirigoval orchestr francouzského rozhlasu, Debussyho Images. Neuvěřitelně to fungovalo barevně i prostorově. Hra se smyčci, sólo první housle, smyčce tutti, poslední pult prvních houslí, první dva pulty viol, to byla nesmírně hravá a invenční práce. Fascinuje mě kontrast mezi nástroji, které vyzařují přímo (např. trubky, hoboje, klarinety a flétny v  nejvyšších rejstřících) a nástroji, které zas fungují jako pozadí, stín, rezonance (horny, klarinety a flétny ve středním a nižším rejstříku). Mohl bych dát mnoho dalších podobných příkladů. Možná, že to jsou pro ledaskoho banální poznatky, já si to však potvrzuji na každém orchestrálním koncertě jakoby znovu.

 

K té práci s prostorem: Snažíš se nějak podtrhovat prostorový aspekt svých skladeb, pracuješ s prostorem záměrně (třeba i v komorní hudbě)? Inspiruje tě nějak třeba virtuální prostorovost běžně používaná v EA hudbě?

Prostor v instrumentální hudbě existuje již od vynálezu pedálu u  klavíru. Zvuk pedálu byl v orchestru nahrazen drženými tóny lesních rohů a dřev. Ne každý vnímá prostor v hudbě a ne každý s ním pracuje vědomě. Stejně jako v malířství, hudba může být zcela plochá, nebo naopak mít prostor. Mě práce s prostorem zajímá, neboť přináší atmosféru, barevnost, rozmanitost, nostalgii… Dám příklad: Mám třeba hudební objekt, který postupně přenáším do pozadí. To se dá udělat prací s  drženými tóny v pianissimu, s kulatými rejstříky, s ubíráním vysokých frekvencí, s echem, s opakovanými tóny, tremolem, ale také lze pracovat s  mikrointervaly a s rezonujícími nástroji (klavír, harfa, kovové bicí nástroje apod.). V elektroakustické hudbě je prostor něčím samozřejmým, asi jako je v instrumentální hudbě samozřejmý ohled na rozsah nástrojů. Prostor se vytváří jednak systémem několika reproduktorů (stereo, kvadrofonie, oktofonie, 5.1 atd.), jednak prací s umělým dozvukem, delayi, dynamickou obálkou, rejstříky, filtrováním (ubíráním vysokých frekvencí se zvuk vzdálí, zvuk velmi bohatý na nejvyšší frekvence je jakoby přímo na membráně reproduktoru). V elektroakustické hudbě je prostor sice virtuální, ale zároveň víceméně absolutní, naopak v  instrumentální hudbě se jedná spíše o metaforu, která přináší další poetický rozměr, a tím je pro mě obzvlášť zajímavá.

 

Tušíš, jak se tvá hudba bude dále vyvíjet? O čem sníš, co tě láká?

V každé nové skladbě něco neuvědoměle nakousnu, něco, co použiji jen okrajově, co mi ale zároveň otevírá novou cestu pro další skladby. V  budoucnu se chystám dotáhnout co nejdále tyto nakousnuté směry: stálá obsesivní pulsace vedoucí k transu; výstavba plynulé formy bez přerušení, třeba dvacet minut gradace; práce s tempovými změnami, se zastavováním, zrychlováním, se strojovou i živočišnou silou tempa; nové barvy v orchestru, u kterých ucho nerozezná jejich původ.