Osvobození skrz nezájem: No-audience underground

  

Tahle scéna nemá publikum, tahle scéna totiž JE publikem.“ (Rob Hayler, Radio Free Midwich)

Rob Hayler je tvůrce elektronické hudby a sound artista tvořící pod aliasem Midwich. Je polovinou Fencing Flatworm Recordings – mikrolabelu vydávajícího širokou škálu hudebních abstrakcí z dílen tvůrců, jejichž jména jsou jedno barvitější než druhé – a redaktorem blogu Radio Free Midwich mapujícího aktivity severoanglické DIY experimentální scény, která nikoho nezajímá a již nezajímá nikdo zvnějšku. Jinými slovy, Hayler je velice agilním příkladem hudebníka zodpovědného za kontinuitu DIY a experimentální hudby ve svém regionu a typem člověka, jakého nalezneme v podhoubí undergroundových scén celého světa. Liší se – a tvrdí, že zrovna tak většina hudebníků z jeho okruhu – jen tím, že je mu jedno, jestli tento text nakonec napíšu nebo ne. A taky je jim jedno, jestli si je poslechnete.

Příčinou toho, že jsem to slovní spojení někdy na přelomu tisíciletí vymyslel, byla potřeba stručné charkteristiky scény, v jejímž rámci docházelo k vzájemně velice odlišným tvůrčím snahám: od krve a slin power noisu až po líbezňoučké hlazení tibetské mísy smyčcem.“ (Rob Hayler)

Hayler termínem no-audience underground před několika lety popsal scénu, na níž neexistují pasivní posluchači, tedy energickou komunitu, do které každý aktivně něco přináší. Není žádným tajemstvím, že obecenstvo mnoha koncertů experimentální hudby tvoří v první řadě hudebníci, hned za nimi tvůrci z jiných uměleckých odvětví a pak až možná pár „normálních diváků“, čímž myslím lidi, kteří si na koncert zkrátka přišli poslechnout hudbu a s tím, co se děje na pódiu, je nepojí žádný umělecký ani osobní svazek. Do této úzké skupiny patří třeba basákův kamarád ze Zlína, který je zrovna na prázdninách, kolega, který si na koncert zašel po šichtě ve zmrzlinárně, nebo něčí máma. Zatímco větší část obecenstva tvoří lidé, kteří by na koncertě „mainstreamové“ kapely nebo na větším koncertě byli na guestlistu: kamarádi organizující nebo účinkující na koncertě, jenž se koná za týden, známí vydávající desky nebo píšící recenze. Skutečnost, že jsou diváci vnímáni jako aktivní účastníci, ale od základů redefinuje společenskou roli publika a funkci hudby, která na vystoupení zní:

Role, kterou můžeš mít – hudebník, promotér, šéf vydavatelství, distributor, publicista, kritik, platící zákazník a tak dál – je proměnslivá, nehierarchická a může být přijímána a měněna dle potřeby.

Musím zdůraznit, že nejde o snobskou kliku insiderů obsesivně tíhnoucích ke všem aspektům svého koníčka… ale o přátelskou, vstřícnou skupinu, která zjistila, že pokud chce, aby se něco dělo, musí se o to postarat sama.“




Je rovněž zajímavé, že přestože N-AU (zkratka pro no-audience underground, jejíž autoství je připisováno Jeovi Possetovi, extrémně aktivnímu severoanglickému noiserovi) v lecčems odporuje pohledu Miltona Babbitta shrnutému v často citovaném eseji Who Cares if You Listen z roku 1958 zveřejněném v magazínu High Fidelity, jsou tu i důležité styčné body. Babbitt například v úvodu svého textu předestírá následující problém:

Tento skladatel vynakládá enormní množství času a energie – a k tomu obvykle i spoustu peněz – na vytvoření komodity, která má ale coby komodita velice malou, žádnou nebo zápornou hodnotu. Je bezmála skladatelem ‚marnosti‘. Široká veřejnost o jeho hudbě obvykle vůbec neví nebo o ni nemá zájem. Většina hudebníků se jí vyhýbá a štítí. A tak se ta hudba téměř nehraje a když už, tak na mizerně navštívených koncertech pro publikum skládající se především z dalších ‚profesionálů‘. V nejlepším případě si tahle hudba získá pověst hudby pro a od specialistů.“

Alespoň částečným řešením tohoto problému je přijetí elektronické hudby, tedy způsobu tvorby, při němž skladatelem, hudebníkem a publikem může být jediná osoba; při němž zrod díla leží výhradně na ramenou tvůrce; a při němž estetická kritéria zvukového díla závisejí výhradně na rozhodnutích a aspiracích tvůrčího hudebníka. Tento přístup je dnes tak běžný, že jej v nezávislé umělecké tvorbě bereme jako samozřejmost, přestože Babbitt pracoval ve „slonovinové věži“ nahrávacího studia, zatímco současný experimentální hudebník své hlukové vize realizuje ve sklepě, za pomoci bazarových kazeťáků a hacknutých kytarových efektů.

Ve společnosti, pro níž umělecký přínos – nebo hodnota obecně – splývá s dosaženým finančním ziskem, je zajímavé poukázat na styčné body ekonomického uvažovaní Miltona Babbitta, tedy „akademického“ skladatele tvořícího v padesátých letech dvacátého století, a ekonomického uvažování dědiců takzvané post-punkové / noiseové scény. Například opět Joe Posset:

To výměňování, to je tak trochu ‚náš způsob podávání ruky‘. A je to taky skvělý způsob, jak z rovnice vykrátit mrzký mamon. Na posledním turné jsem prodal jedno CDR. Jenom jedno; a až najdu toho, kdo si ho koupil, napíšu o něm článek jen za to, že ve mě vložil tolik důvěry. Ale z toho turné jsem se vrátil s hromadou cédéerek, kazet a vinylů váhy poloviny mlékařské konve a všechno jsem to získal výměnami s ostatními kapelami, DIY labely a uvědomělými diváky. Budu mít co poslouchat a dobrou náladu až do konce roku… Ze sociologického hlediska je ‚alternativní ekonomika‘ jedním z mnoha zajímavých rysů n-au.“

Další, možná překvapivou myšlenkovou a slovní paralelu nalezneme ve způsobu, jakým Richard Serra charakterizuje vztah mezi sochou, architekturou a západní kulturou konce dvacátého století:

…’divák‘ je fikce. To je v zásadě moje reakce na sochařství. Vím, že pro sochařství neexistuje žádné publikum, stejně jako neexistuje publikum pro poezii a experimentální film. Existuje ale početné publikum pro produkty, jež lidem dávají to, co chtějí, a to, co si myslí, že potřebují, ale nikdy jim nedávají něco, čemu by nerozuměli. Na tomhle pravidle je založen marketing.

Pokud jde o současnou architekturu, spousta lidí má potřebu stavět a spousta klientů se zabývá tím, co je vnímáno jako ‚relevantní‘. Takže vzniká situace, kdy se klientovi i architektovi dostává kritiky i rad jak pracovat. Vzhledem k tomu, že sochařství ani poezie nemají publikum, nikdo po nich nepožaduje, aby odolávaly manipulaci zvnějšku. Naopak, čím víc někdo zrazuje svůj jazyk pro komerční zájmy, tím větší je možnost, že autority ocení jeho úsilí. Architekti pro toto jednání mají spoustu ospravedlňujících frází. Říkají tomu ‚být přiměřený‘, ‚dělat kompromis‘. Když byly sloupy Roberta Venturiho pro washingtonský Federal Triangle kritzovány za to, že nejsou dostatečně symbolické, přišel Venturi druhý den s americkou vlajkou na každý sloup. O tomhle druhu sebeospravedlňujícího pragmatického kompromisu mluvím.“ (Richard Serra v rozhovoru s Peterem Eisenmanem, 1983)

Takže no-audience přístup, jak jej charakterizovaly tak odlišné osobnosti jako Hayler, Babbitt a dokonce i Richard Serra, lze vnímat i coby staregii nulového kompromisu vůči tlakům trhu. Pokud jde o získávání peněz a slávy, dvou ukazatelů hodnoty mainstreamové umělecké produkce, byly kompromisy shledány zcela zbytečnými. Takže když v roce 2012 na konferenci věnované DIY umění a médiím pořádané v rámci tilburského festivalu Incubate označil slavný hudební kritik Simon Reynolds Haylerův přístup za „melancholický“ a vyjádřil názor, že no-audience přístup symbolizuje obecnou tendenci DIY kultury, která se díky vyhýbání závislosti na publiku zaplétá do tenat vlastní „bezvýznamnosti“, Hayler reagoval:




Do jaké míry se do něčeho vložíš, je jen a jen na tobě. A nemusíš znít punkově nebo štěkat svoje názory u všech vrat. Simon Reynolds zrazuje staré dobré punkerství, když tvrdí, že underground by se měl sám sebe definovat coby opozice vůči mainstreamu. Trošku staromódní idylka, ne? Já zase tvrdím, že mnohem radikálnější je mainstream ignorovat. Mašinérie je ráda, když se proti ní bojuje – ale nesnese, aby nad ní někdo krčil rameny jako nad něčím nepodstatným. Čímž samozřejmě je.“

Takže se angažujeme do míry, jakou sami shledáváme vhodnou, a sami určujeme hloubku svého ponoru do uměleckých aktivit, což je koneckonců podle postromantické i DIY postpunkové rétoriky při účasti na vzniku hudby a umění tím nejdůležitějším. No-audience underground navíc nabízí možnost zapojit se do společnosti jako celku, a osvobozující způsob existence ve světě, ve kterém každý jedinec konstruktivně přechází na samosprávu. A přestože je rozvíjen na lokální bázi, je zajímavé zvažovat, zdali takový přístup nemá globální platnost.

 

Rob Hayler

Radio Free Midwich

Joe Posset

Kieron Piercy/Spoils and Relics

Cops and Robbers: DIY Gigs in Leeds

Eddie Nuttall/Aqua Dentata

Milton Babbit „Who Cares if You Listen“ High Fidelity, 1958

Daniel Thomas/Sheepscar Light Industrial

Ashtray Navigations

Andy Robinson/Striate Cortex

Sara McWatt

Simon Reynolds on the No Audience Underground and DIY Culture, Incubate Festival, Tillburg 2012

 

Několik zajímavých článků z Radia Free Midwich: 

http://radiofreemidwich.wordpress.com/2012/10/07/simon-reynolds-diy-culture-and-the-no-audience-underground/

http://radiofreemidwich.wordpress.com/2013/07/29/documents-of-the-golden-age-new-from-ashtray-navigations-aqua-dentata-and-helicopter-quartet/

http://radiofreemidwich.wordpress.com/2011/11/28/our-way-of-shaking-hands-trades-and-largesse-in-the-no-audience-underground/

 

Překlad: Petr Ferenc