Ozvěny ozvěny

Zrození > V první polovině sedmdesátých let šílí svět z Boba Marleyho. Na jeho rodné Jamajce se ale právě odehrává hudební revoluce, jejíž dopad v následujících desetiletích výrazně změní tvář populární hudby. V Kingstonu producenti Osbourne ‚King Tubby‘ Ruddock a Lee ‚Scratch‘ Perry experimentují se studiovou technikou a vysvlékají reggae z kůže, až jim zbudou jen holé kosti bicích a basy. Výsledkem je dub. Nejprve jako instrumentální taneční verze reggae hitů z b-stran vinylů určené pro DJe (na Jamajce se jim říká selectors), kteří pouští hudbu na obřích mobilních soundsystémech, které křižují Jamajkou. Kolem náklaďáků až k prasknutí napěchovaných reproduktory se soustředí taneční večírky, na které chodí Jamajčané za svojí hudbou, protože desky jsou moc drahé. Z dubu se postupem času stane regulérní hudební styl, další stupínek v hudební evoluci jamajské hudby. V hlavním proudu je všeobecně přehlížený (na rozdíl od „civilizovaného“ reggae řazeného k world music), jeho vliv je ale patrný v podzemních etážích hudebního provozu od post-punku přes ambient a trip hop až k současnému dubstepu.

Dub je proces > Dub se dá nejlépe chápat jako proces, jenž spočívá v nekonečném předělávání skladeb. Prvotní verzí je prostý rytmický podklad, tzv. riddim, písňový freeware s otevřeným kódem, který je podrobován řízené mutaci, distorzi a dalším zvukovým modulacím. Originál neexistuje, dubová skladba vzniká z už existujících zdrojů a  její zrod připomíná výtvarnou metodu koláže nebo překrývání. Tento proces je ale vždy principiálně nedokončený a remix se může kdykoliv znovu zremixovat. Proto pravou doménou dubu není vinylová deska nebo CD jako sběratelský artefakt s uzavřenými verzemi písní, ale tzv. dubplates – levné acetátové disky, které vydrží pouze několik přehrání. Odkazuje na pomíjivost jedné verze skladby, která má být plynule nahrazena jinou poté, co si zažila krátký život v reproduktorech soundsystémů. Tato tradice je stále živá. Když Basic Channel (o nich bude řeč později) vydali v roce 1995 CD kompilaci svých tracků, lišácky ji zabalili do cínového obalu, který po nějaké době chemickým procesem poničil záznamovou plochu disku, který se pak již nedal přehrát.

Lee Perry na fotografiích > Na první veřejné fotografii z  roku 1967 pózuje Lee Scratch Perry v černé košili, kalhotách a  vyleštěných botách. Jeho vlasy jsou ostříhané na krátko a sako má švihácky přehozené přes rameno. Snaží se vypadat jako mladý energický muž, který má před sebou velkou budoucnost. Na snímku o devět let mladším sedí uvnitř svého studia Black Ark. Na sobě má tričko, kraťasy, na hlavě neupravené afro, ze kterého vlasy divoce trčí na všechny strany. V jedné ruce drží joint marihuany a druhou má extaticky rozpřaženou. Vypadá trochu jako šílený génius, jako Little Richard, ale jeho ruce nespočívají na klaviatuře. Jeho nástroj je všude kolem něj – jeho studio, které připomíná kosmický koráb na dobrodružné výpravě do krajiny zvuků. (Michael E. Veal – Dub: Soundscapes & Shattered Songs In Jamaican Reggae – kráceno)

Černá archa > Na Jamajce existuje už od padesátých let tradice nahrávacích studií, vesměs napojených na velké soundsystémy. Ve slavných Studio One nebo Treasure Island není na prvním místě zpěvák nebo muzikant, ale všemocný producent jako třeba Clement „Coxsone“ Dodd, který určuje, jak bude skladba znít. Na Jamajce se studio stává hudebním nástrojem. Nahrávka už nemusí být jen věrnou reprodukcí živě hrající kapely, ale něčím specifickým, co vzniká ze studiových manipulací se zvuky. Lee Scratch Perry si vlastní studio Black Ark postavil v roce 1973. Vybavení bylo ve srovnání s podobnými studii v USA nebo v Evropě vyloženě primitivní, Perry však technologické nedostatky nahradil entuziasmem a vynalézavostí. Pásky podrobuje neobvyklým procedurám, přístroje zneužívá až do nejzažších extrémů a neobvyklé zvuky zpracovává stylem, kterému se bude později říkat samplování. Podaří se mu zde stvořit jamajskou odpověď na musique concrete aplikovanou na taneční hudbu. Skladby své domovské kapely The Upsetters Perry ani tak neprodukuje, jako je spíše „redukuje“. Vymaže vše nepotřebné a na holé kosti písně aplikuje efekty. Používá hlavně analogový efekt zpoždění značky Echoplex, který v roce 1959 sestavil vynálezce Mike Battle. Zpoždění neboli delay decentralizuje rytmus, na pozadí dominantního pulsu se v pozadí odehrává ještě jedna, alternativní rytmická sekvence, která vytváří v rámci skladby napětí.

Poslech jako běh >V okamžiku, kdy dojde na efekt ozvěny nebo zpoždění, se náš proces poslouchání zcela mění. Ucho najednou začne pronásledovat zvuk. Místo toho, aby rytmus byl událostí v čase, stává se sérií ustupujících ozvěn, které jsou ocasem zvuku. Efekt Echoplex proměňuje poslech v běh. Beat vám proklouzává mezi prsty a neustále mizí za horizontem vaší pozornosti. Tam, kde je obyčejně rytmus, je prázdný prostor, a naopak. Spektrální dub se točí kolem chybějícího beatu. (Kodwo Eshun – More Brilliant Than The Sun)

Síla ozvěny > Popularita ozvěny a zpoždění v dubu se vysvětluje snahou producentů navodit psychedelické stavy podobné těm v  marihuanovém rauši. Látka THC mění vnímání prostoru, času, pohybu i  zrakový vjem povrchu věcí a radikální použití efektů v dubu může mít skutečně podobné výsledky. Ozvěna, zpoždění nebo reverb obdobně vytváří sluchové halucinace, zvukové duchy, kteří vyskakují z drážek desky a  snaží se unést posluchačovu mysl. Zvuky, které nejsou tady ani tam, nemusí být ale jen nepříjemné. Dub je na Jamajce považován za meditativní hudbu, která posluchači pomáhá osvobodit tělo a mysl ze zajetí fyzických rytmů každodenní rutiny. Díky střídmosti instrumentace je dubová skladba plná zdánlivě prázdných míst naplněných výsledkem distorzí a efektů, které mají prostorový efekt. Efektování nahrávek zažilo velkou popularitu v padesátých letech. Jeho použití na deskách mělo u posluchačů navodit dojem, že hudbu poslouchají ve velkém koncertním sále, případně v akustickém prostoru hudebního klubu. V dubu má evokovat mohutný zvuk obřího soundsystému, jeho použití má ale také spirituální kontext. Echo vytváří nový umělý prostor a uvnitř nahrávky vzniká zvuková diaspora. Vize prostoru svobody má v černé hudbě posledních padesáti let podobu nekonečného vesmíru, jenž je místem, k  němuž se upírají naděje utlačované menšiny. Na rozdíl od reggae není pro dub zemí zaslíbenou Afrika. Perry přijal estetiku béčkových sci-fi filmů a komiksů, o svém studiu vyprávěl jako o kosmické lodi a o sobě jako o mezigalaktickém cestovateli (podobně jako jeho kolegové Sun Ra, George Clinton nebo Drexcyia).

Ozvěna ozvěny > Dub samotný je jako dlouhá ozvěna, která se vrací v časové smyčce. Každých několik let se znovu vynoří, někdy tak nenápadně, že ji zpozorují jen nejoddanější příznivci, a někdy se s  ničivou silou prodere na světlo skrze švy komerční hudby. Vezme píseň nebo jen groove a roztáhne je do podoby rozlehlé krajiny plné vrcholů a  hlubokých zákopů, roztáhne melodie a beaty až do bodu zmizení. Dub totiž vytváří nové mapy času, nehmatatelné zvukové sochy, posvátná místa, balzámy i šoky pro mysl, tělo i ducha. (David Toop – Ocean Of Sound)

Dub je virus > Nakažlivá posedlost umělými zvukovými prostorami nabírá v posledních čtyřiceti letech různou podobu. Vlivy dubu se dají vystopovat v tvorbě Arthura Russella ( World Of Echo) na desce Briana Ena & Davida Byrnea My Life In The Bush Of Ghosts a v ambientu vůbec. Dub hrál velkou roli na britské post-punkové scéně (Public Image Ltd., The Pop Group, Scritti Politti). Výraznou stopu zanechala druhá generace dubových producentů usazená v Anglii (Adrian Sherwood, Mad Professor), která iniciovala klubový dub devadesátých let (Meat Beat Manifesto, Dreadzone) i bristolský trip hop (Massive Attack, Tricky) či později dubstep. Zapomenout nemůžeme ani na následující jamajské styly dancehall nebo ragga a samozřejmě pravověrný dub, jehož nostalgická repetice starých postupů původně futuristického žánru trochu postrádá smysl. Nejradikálnější užití dubových postupů přinesl v  polovině devadesátých let tajuplný producentský tým skrytý za jménem Basic Channel. Dvojice z Berlína identifikovaná později jako Mark Ernestus a Moritz von Oswald aplikovala dubovou střídmost prostředků dokonale také na svoji tvorbu – žádné fotografie, žádné rozhovory a  očíslované nahrávky jen na limitovaných vinylových edicích. Basic Channel zkombinovali zvukovou alchymii dubu s minimalistickým technem, hlukové fragmenty znějící jako zesílené praskání vinylové desky oddělené od hudby vpletli do hypnotických rytmických smyček, k nimž přidali dubové efekty. Skladby Basic Channel vesměs trvají přes deset minut a  jsou to lekce z chladného elektronického minimalismu, který dělá z  tanečníků malátné náměsíčníky. Basic Channel jako autorská značka i  label ukončil aktivitu v roce 1996, Von Osvald a Ernestus pak vydávali hudbu svoji i jiných interpretů na dalších značkách jako Burial Mix či  Chain Reaction. Jejich další společný projekt Rhythm & Sound už zcela opouští detroitské techno ve prospěch dubové a dancehallové estetiky. V roce 2000 dokonce vydali album With The Artists s jamajskými toastery (zpěváky). Moritz Von Oswald pak pokračoval ve svém projektu Maurizio a na letošní rok ohlásil debutové album projektu Moritz Von Oswald Trio, ve kterém se s ním spojil Max Loderbauer (NSI, Sun Electric) a Sasu Ripatti (Luomo, Vladislav Delay). V Německu se dubové experimenty napojily na starou tradici elektronické hudby a  producenti jako Pole, Monolake nebo GAS jimi rozšířili výrazové spektrum svých hrátek s ambientním technem. Dub techno ale není doménou jen Německa – mezi nejvýraznější představitele patří také Američan Rod Modell jako DeepChord a Echospace (album The Coldest Season), jeho krajané Intrusion ( Seduction Of Silence) nebo BVDUB, zmíněný Fin Vladislav Delay ( Multila, Entain) nebo Kanaďan Deadbeat ( Roots And Wire).

Doporučený poslech: Lee Scratch Perry – Arkology (3CD) (Island Jamaica, 1997) The Congos – Heart Of The Congos (Black Art, 1978) The Upsetters – Return Of The Super Ape (Lion of Judah, 1978) Basic Channel – BCD-2 (BCD-2, 2008) Rhythm & Sound – Rhythm & Sound (RSD-01, 2001) Deepchord Presents Echospace – The Coldest Season (Modern Love, 2007) Deadbeat – Roots & Wire (Wagon Repair, 2008)