Současným čínským skladatelům je na euroamerických koncertních pódiích věnována poměrně malá pozornost a české hudební prostředí není výjimkou. Literární scéna je v tomto smyslu tzv. otevřenější. Svědčí o tom například prodejnost čínských autorů na západním trhu. Držitelem Nobelovy ceny za literaturu se v roce 2000 stal čínský exilový autor Gao Xingjian a třeba právě na mezinárodním a právě probíhajícím tuzemském prestižním setkání literátů Pražský festival spisovatelů se i letos objeví čínský básník Duo Duo. Vzhledem k zásadní odlišnosti čínského a českého, či jakéhokoliv v euroatlantické civilizaci používaného jazyka, by se pozorovatel mohl domnívat, že tomu bude právě naopak, a že čínská literatura zůstane i nadále doménou odborníků, zatímco hudba jako bezpojmoslovný nástroj komunikace, bude ve srovnání s písemnictvím naopak mnohem více prostá jakýchkoliv bariér.
Minimálně v Česku je ale situace zjevně jiná a čínská hudba je vnímána buďto jako exotika v pejorativním nebo lexikálním slova smyslu, případně je v souladu s častou povrchní recepcí východní kultury chápána jako jeden z idiomů takzvané duchovní hudby. Střízlivý pohled na čínskou soudobou artificiální hudbu přitom nabízí nejednu zajímavou reflexi, a to bez ohledu na to, zda je uvedený pozorovatel tamní kulturou zaujat či nikoliv. Nemá jistě smysl obsáhle připomínat, že čínští akademicky vzdělaní skladatelé často zcela přejímají západní hudební systém a poslech jejich hudby pak ve většině případů vyvolává otázku, zdali v ní je vůbec ještě přítomný charakter navazující na původní či jiné než prozápadní čínské hudebně kulturnímu prostředí. V případě tonální hudby může být takové konstatování diskutabilní, neboť se v ní objevují melodické postupy prozrazující např. lidové nebo jiné, ale z čínského kulturního prostředí pocházející východiska. Skladatelé reflektující západní atonální hudbu 20. století, zejména pak hudbu využívající práci s řadou či sérií, ale nevykazují již žádné čínské příznaky a jejich např. dodekafonické či seriální kompozice mohou dnes sice vyznívat již jako opozdilé, ale rozhodně ne jako „čínské“. Na rozdíl od tonální hudby by atonální kompozičně technické koncepce bylo s jistou mírou nadsázky možné prohlásit za skutečně či „konečně“ universální hudební „jazyk“ ignorující jakákoliv nehudební a tedy např. nacionální nebo jiná hudebně esteticky irelevantní východiska. Referenční může být profesor Čínské hudební konzervatoře v Pekingu a podle zdrojů Hong Kong Baptist University „první seriální skladatel Čínské lidové republiky“ Luo Zhongrong (1924). Stejně jako jeho podobně orientovaní kolegové, i on vykazuje zmíněnou kulturně – národnostní bezpříznakovost, což ale neznamená, že by jej díky tomu bylo možné označit za skladatele šedé či v pejorativním slova smyslu globalizované zóny. Jeho vrcholná seriální, byť ve vztahu k aktuálním tendencím mírně opozdilá díla, zůstávají originální, osobitá a prostá čínských příznaků.
Luo Zhongrong je autorem celé řady orchestrálních, komorních i vokálně instrumentálních děl. Od konce 70. let se přiklání k metodám západoevropské poválečné avantgardy. Současně se věnuje i psaní skladeb reflektujících čínskou lidovou hudbu. Jeho orchestrální kompozice The Faint Fragrance (1989) pro tradiční čínský nástroj zheng a orchestr by mohla posloužit jako ilustrace možnosti užívání archaického instrumentáře bez nutnosti snižovat se ke kýčovitým odkazům k minulosti a zároveň neznásilňovat v duchu snahy po moderním výrazu dobový nástroj. Luo Zhongrong oslavil 2. dubna své 88. narozeniny.
Mimo prostředí problematicky přístupného čínského internetu jsou skladby Luo Zhongronga nedostupné. Pro ilustraci může posloužit snad jen tradičně, a chce se říct konzervativně expresionistický, a přirozeně zcela nečínský Smyčcový kvartet č. 3 (1997)
