Petr Haas: John Cage a skleněné oko

  
22

Francouzský spisovatel Michel Tournier se ve své knize krátkých a někdy i po povrchu klouzajících esejů vydaných pod souborným názvem Chvalořečení (Célébrations. Essais, 2007) věnuje i kinematografii. Všímá si velmi mladých dějin filmu a píše pak o tom, jak se televizní moderátoři dívají do kamery a potažmo přímo do očí tomu, kdo televizi sleduje. Něco takového je ve filmu až na pár výjimek nemožné. Herec nejen že se do kamery nedívá, ale většinou to má i přísně zakázáno. Aby ho při natáčení v uzavřených prostorách studia oko kamery nesvádělo, tak se na zeď zavěšuje oko jiné, oko mnohem větší, uhrančivě hledící a skleněné, které po herci bez explicitně vysloveného příkazu naopak chce, aby mu pohled opětoval. Alespoň tak o tom píše Tournier, který se ale dál už  velkým okem nezabývá a s příznačným sentimentem se svěřuje už jen se svým dospíváním v kinosále.

John Cage, jehož kulaté sté výročí od narození si letos připomíná většina hudebního i obecně kulturního světa, by ale takovému velkému skleněnému oku jistě věnoval větší pozornost. Oko, které stimuluje herce či interpreta a váže nejdříve jeho pohled, soustředěnost  a nakonec slouží jako soukromé a nikým jiným neviděné projekční plátno interpretovy imaginace. Herec vidí ve skleněném oku toho, s kým mluví a na koho se v dialogu vedeném s okem dívá. Oko mu odpovídá, oko odporuje, souhlasí, utíká anebo se mění v krajinu a herec do ní vstupuje a jedná pak podle toho, co v ní najde a koho tam potká. Ideální nástroj na podporu tvořivosti, improvizace nebo myšleného dialogického či koncertantního jednání. V oku je to, co tam herec vidí, stejně jako se z oka linou takové melodie, harmonie, clustery nebo jiné akustické události a zvuky, které interpret hrající v duetu s velkým okem slyší a na které pak svou hrou reaguje. Oko je zde jako spoluhráč, který však nikdy nevydá jediný reálný zvuk, a zároveň jako partitura neobsahující žádný fixovaný herní plán a sloužící jako specifické zrcadlo i stimulant hráčovy tvořivé představivosti. Nakonec není ale nutné uvažovat fungování skleněného oka pouze v rámci interpretačního procesu realizovaného hráčem nebo hercem. Z filmového studia se oko může přemístit před filmové plátno anebo rovnou na koncertní pódium. Návštěvnici hudební produkce se pak mohou pokusit aplikovat úvahy muzikologa Jaroslava Volka, podle kterého je i myšlená hudba „hudbou“, byť hudební podněty zůstanou navždy na stejném místě jako jejich efekt a tedy v krajině vědomí imaginujícího recipienta a hráče či skladatele v jedné a té samé osobě. Celkem 4´33´´ ticha, tentokrát nikoliv ve jménu „I have nothing to say and I’m saying it“, ale jako volný průchod hudební imaginaci omezený jen jediným kompozičním aktem autora a tedy udáním doby trvání této produkce.