Petr Studený: John Cage 100 + Wolfgang Rihm 60 = MaerzMusik 2012

  

Když jsme se na podzim loňského roku dozvěděli o programu připravovaném pro 11. ročník festivalu soudobé hudby MaerzMusik (následovníka festivalu Musik-Biennale Berlin, který se konal již od konce 60. let), neváhali jsme ani vteřinu a věděli jsme, že se do Berlína zcela určitě vypravíme. Koncerty a doprovodné akce s výmluvným podtitulem „John Cage 100 – Wolfgang Rihm 60“ se stejně jako v předchozích letech konaly v různých lokacích Berlína, přičemž hlavní organizační zázemí tvořil Haus der Berliner Festspiele.

Vybrat si z opulentního devítidenního festivalového programu jen určitou část je velmi těžké. John Cage, Wolfgang Rihm, La Monte Young, James Tenney, Christian Wolff, Gordon Mumma, Robert Ashley, Morton Feldman, Alvin Curran – co jméno, to příslib neopakovatelného koncertního zážitku. Naše volba padla na začátek festivalu, kdy kromě koncertní části probíhalo i třídenní mezinárodní sympozium „Cage & Consequences“ a kdy se zároveň uskutečnilo jedno ze tří vystoupení téměř sedmasedmdesátiletého La Monte Younga, jednoho z hlavních představitelů americké avantgardní scény.

 

Zastavení první – dB

Bezprostředně po příjezdu do Berlína jsme v odpoledních hodinách zamířili do muzea soudobého výtvarného umění Hamburger Bahnhof, kde se v rámci koncepční řady „Hudební díla výtvarníků“ konala výstava japonského konceptuálního umělce Ryoji Ikedy, kterou od roku 1999 pořádá spolek Přátel dobré hudby v Berlíně ve spolupráci s Národní galerií a od roku 2002 s festivalem MaerzMusik.  

Ryoji Ikeda, narozený 1966 v japonském Gifu a v současnosti žijící v Paříži, patří od poloviny 90. let k mezinárodně uznávaným skladatelům a umělcům v oblasti nových digitálních technologií a jejich začlenění do vizuálních a akustických prezentací. Jeho práce vycházejí ze skladeb pracujících cíleně s časem a prostorem, v nichž je hudební a vizuální materiál redukován na minimum: sinusové vlny, zvukové impulzy, světelné pixely a číselná data. Ikeda konfrontuje zvuk, čas a prostor za pomoci matematických metod a přetváří je ve svých koncertech a instalacích v intenzivní zážitek pro publikum.

Pro berlínské muzeum vytvořil Ryoji Ikeda expozici, v níž se vzájemně propojily oba symetrické prostory bývalého nádraží v prvním patře východního a západního křídla. Název výstavy „db“ (zkratka pro decibel) zachycuje tuto symetrii a zároveň odkazuje na komplementární vztah obou výstavních prostor. Ikedou navržená bílá místnost tvoří protějšek k černé místnosti nikoli jen fyzicky (světlost, barva), nýbrž i konceptuálně a ve způsobu vnímání. Bezprostředně po vstupu do prostoru Ikedovy instalace se člověk stává nedílnou součástí zdánlivě neohraničeného prostoru a všudypřítomné jemné elektronické hudby. Pocit času i fyzické přítomnosti se vytrácí, lze tiše kontemplovat, dát se unášet jedinečností okamžiku, anebo k návštěvě přistoupit racionálně a začít zkoumat velice rafinované a přesto nikterak komplikované technické řešení instalace.

Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Ryoji Ikeda – db (28. ledna – 9. dubna 2012)

 

Zastavení druhé – 103

V podvečer téhož dne jsme se přemístili do velkolepých prostor koncertního sálu Konzerthaus Berlin. Zde se konala evropská premiéra Cageovy monumentální skladby 103, která byla uvedena simultánně s filmem One¹¹ z roku 1992. První a jediný Cageův film, černobílý, bez herců, objektů a děje, představuje filmovou kompozici pro světlo a čas realizovanou producentem a režisérem Henningem Lohnerem v Mnichovském televizním studiu. Světelný prostor navrhl a naprogramoval John Cage spolu s Andrewem Culverem, stejně tak jako střih filmu, provedený za pomoci Garyho Sharfina a Bernadine Collisch v New Yorku a Mnichově. „Film se zabývá působením světla v prázdném prostoru. Žádný prostor však není ve skutečnosti prázdný a světlo ukazuje, co se v něm nachází. Celý tento prostor a toto světlo jsou řízeny náhodnými operacemi,“ popisuje film John Cage, který svoji filmovou vizi uskutečnil krátce před svou smrtí. Jednotlivé části filmu, světelná projekce ve zcela prázdném televizním studiu a pohyb kamery uchycené na jeřábu vycházejí z 1200 náhodných počítačově generovaných operací. „Běžnou filmovou hudbu lidé obvykle ignorují, neboť vycházejí z předpokladu, že (film) představuje vizuální formu,“ poznamenává velmi výstižně John Cage.

103 je orchestrální skladba, která trvá stejně jako film devadesát minut, přičemž skladba i film jsou rozčleněny na sedmnáct částí. Pro všechny smyčce a bicí nástroje je délka všech sedmnácti částí stejná. Žesťové nástroje se řídí jiným plánem, stejně jako umístění kameramana, majícího rovněž vlastní plán. Podle náhodných operací se mění počet žesťových nástrojů v každé ze sedmnácti částí. Tak se neustále proměňuje hustota zvuku, od sóla pro pozoun v jedenácté části, duo pro trumpetu a lesní roh v šesté části až po tutti v páté části a fast-tutti v první, osmé, třinácté, čtrnácté a šestnácté části. Nastudování i živé provedení skladby se provádí bez dirigenta, což je u Cageových orchestrálních skladeb obvyklé.  Cage tím záměrně nabourával klasické vztahy nadřízenosti a podřízenosti, které považoval za otrocké. V rozpisu pro 103 interpretů se používají tzv. časové závorky, v nichž nástroje hrají řadu jednotlivých tónů podle stanoveného nebo náhodným způsobem vygenerovaného časového rozpisu. „103 nevyjadřuje pocity nebo myšlenky, které s ní spojuji. Chtěl jsem, aby zvuky zůstaly nezávislé na mých úmyslech, tak aby nebyly ničím jiným než zvukem, to znamená sebou samým,“ jak uvádí v programu k premiérovému uvedení v roce 1992 John Cage.

Při berlínském provedení Cageovy skladby se ukázala stará známá bolest doprovázející celou řadu skladeb soudobé hudby. Na rozdíl od posluchačů, kteří s velkým pochopením vyslechli náročnou devadesátiminutovou skladbu, měli někteří z hudebníků berlínského Konzerthausorchesteru pocit, že jich není hodno, aby za tak dlouhou dobu zahráli jen pár nikterak virtuózních taktů, a dávali to svou nesoustředěností nepokrytě najevo. Škoda!

Konzerthaus Berlin, John Cage – 103 pro orchestr a One¹¹ (18. března 2012)


Zastavení třetí – Trocha teorie nikoho nezabije

V letošní MaerzMusik se vše odvíjelo od kulatého výročí Cageova narození. Johnu Cageovi bylo rovněž věnováno třídenní mezinárodní sympozium s názvem „Cage & Consequences“. Po nezbytném úvodním přivítání následovaly příspěvky řečníků a hostů z celého světa a až na čestné výjimky se hovořilo anglicky – a to včetně německých přednášejících. Angličtina zkrátka vládne i dnešnímu Berlínu. Cílem vědeckého sympozia bylo za účasti zástupců zabývajících se výzkumem díla Johna Cagea rozvinout akademický diskurs a konfrontovat estetickou, filologickou a historickou problematiku s uměleckou realitou současnosti. Sympózium zahájila profesorka Helga de la Motte-Haber, hudební teoretička a autorka opusu magnum moderní hudby, třináctisvazkového lexikonu „Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert“, a ve svém teoreticky pojatém příspěvku osvětlila svůj pohled na postavení umění ve dvacátém století, pro něž je charakteristické úplné vyprázdnění dřívějšího zlatého rámu [frame] a jehož výstižným příkladem je Cageova skladba 0’00“ (po průlomové tiché skladbě 4’33“ bývá skladba 0’00“ nazývána i jako tichý kus č. 2). Velice živou a osobní výpovědí byl příspěvek na téma live electronics od Gordona Mummy, amerického skladatele elektronické hudby a dlouholetého člena Merce Cunningham Dance Company. Vztahy Johna Cagea a C.F.Peters Corporation, nakladatelství vydávajícího notové záznamy amerických skladatelů soudobé hudby, osvětlil ve svém příspěvku Dr. Gillespie z New Yorku, který byl přímo u vzniku Cageových Songbooks, skladby Apartment House 1776 složené na zakázku u příležitosti 200. výročí americké nezávislosti, pěti částí operního cyklu Europera a monumentálního díla 103 a filmu One11. V dalším příspěvku hudební teoretik, skladatel, a pedagog Claus-Steffen Mahnkopf nenechal nikoho na pochybách, že to myslel naprosto vážně, když v roce 1999 vydal kontroverzní sborník „Mythos-Cage“, v němž byl John Cage nepřímo „obviněn“, že již za svého života intenzívně pracoval na vytvoření živého mýtu o své vlastní osobě. Po skončení tohoto příspěvku se strhla nefalšovaná akademická bitka, plná osobních ataků a invektiv. Ukázalo se, že i dnes, téměř dvacet let po smrti Johna Cagea, dokáže jeho osoba i dílo vyvolat velké vášně a má svoje nadšené obhájce i sveřepé odpůrce.

Haus der Berliner Festspiele, Cage & Consequence (19. – 21. března 2012)

 

Zastavení čtvrté – Přednáška o počasí

Zavítáte-li do nenápadné uličky v samotném centru Berlína zvané Schaperstraße, nacházející se pár kroků od Kurfürstendammu, narazíte v přízemí domu č. 9 na obchůdek s názvem gelbe MUSIK. Galerie a obchod s gramofonovými deskami a kompaktními disky z oblasti avantgardní, elektronické, experimentální či improvizované hudby se na této adrese nachází již bezmála třicet let. „… žlutá, zneklidňuje člověka, štípe, nenechá jej v klidu a ukazuje mu charakter násilí vyjádřeného barvou…“ Jak výstižný je tento citát Vasilije Kandinského pro toto místo! V malém prostoru a velmi stroze zařízeném prostoru skutečně nezůstane žádný zájemce o moderní hudbu v klidu. Za veskrze subjektivní výběr hudby je odpovědná paní Ursula Block, jejímž manželem není nikdo jiný než René Block, známý berlínský galerista a správce jednoho z největších archivů hnutí Fluxus. Hudba, knihy a výtvarné umění tu žijí v dokonalé symbióze. Obrazy, výkresy i partitury našly při četných výstavách svoje místo na stěnách a zejména v malé výloze – hostem zde byli mezi mnoha jinými i Nam Jun Paik se svojí „His Master’s Choice“, v níž slavný pes pozoroval sebe sama v monitoru, Christian Marclay zde na podlahu položil svoje vinyly a John Cage zde v roce 1991 představil svůj Mozart Mix, pět kazetových magnetofonů a 25 kazet s Mozartovou hudbu, tvořících s pěti různými druhy a pěti délkami vždy nový mix.

Ve spolupráci s letošní MaerzMusik (jejíž hlavní zázemí, Haus der Berliner Festspiele, se nachází v téže ulici) byla v gelbe MUSIK uspořádána výstava Maryanne Amacher, jejíž vernisáž jsme navštívili. V roce 1980 pořádala berlínská Akademie umění výstavu „Pro oči a uši“ a Maryanne Amacher se na ní měla podílet na „koncertu po telefonu“, při němž měla být z Berlína ve spojení s Johnem Cagem v New Yorku. Koncert nakonec nemohl být realizován, avšak 30. ledna 1980 se (již bez její přítomnosti) konala „Přednáška o počasí“, při níž byl uveden materiál pro rozhlasové vysílání resp. divadelní představení bez dirigenta. „Přednáška o počasí“ Johna Cagea pro 12 řečníků-vokalistů pochází z roku 1975. Nahrávky větru, deště a bouřky (příspěvek Maryanne Amacher) a film, který použitím krátkých útržků z negativů a výkresů Henryho Davida Thoreaua (jakožto příspěvek Luise Frangelly) ukazuje blesky, představují přesně takový postup, kdy přirozenost terénních nahrávek Maryanne Amacher je výsledkem nezbytného konstrukčního procesu: „Dílo není reprodukcí nahrávky pořízené v přírodě. Bylo to něco jiného než mikrofon, co věnovalo pozornost těmto zvukům, a to přetrvává i při samotném uvedení. Nahrávky, to znamená skladba samotná, jíž jsem sestavila z útržků okolního prostředí, musí být hrány stejně jako klavírní skladba. Dociluji toho za pomoci mixážních přístrojů, harmonizace zvuků a pečlivé reorganizace zvukových obrazů.“ Vystavené nákresy, skicy a poznámky k „Přednášce o ničem“, pečlivě shromážděné kurátorem výstavy Billem Dietzem, svědčí o velmi precizním a časově náročném způsobu práce a zaznamenávají stopy tvůrčího směru, jímž se Maryanne Amacher ubírala až do konce svého života.

„Tam, kde John Cage otevírá oblast kompozice, aby do ní zahrnul veškeré možné zvuky, jde Maryanne Amacher ještě dál a zahrnuje všechny možné způsoby, jimiž lze zvuky slyšet.“ Právě tímto konstatováním začíná portrét americké skladatelky Maryanne Amacher z roku 1989, jímž jsme se s touto nevšední výstavou rozloučili. 

gelbe MUSIK, Maryanne Amacher – Lecture on the Weather, vernisáž 19.3.2012 (20. března – 28. dubna 2012)

 

Zastavení páté – Hudba pro věčnost okamžiku

„Už to skončilo? A bylo to stále tak stejné jako na začátku?“ tázala se nás trojice decentních dam před vchodem do vily Elisabeth. Naše odpověď, že to „stejné“ nebylo ani na okamžik, je evidentně neuspokojila. „Aha, takže vám se to asi líbilo. Nezlobte se, ale my jsme to prostě nemohly vydržet.“ Zážitek z vystoupení amerického skladatele a hudebníka La Monte Younga s jeho souborem The Just Alap Raga Ensemble, představující spíše iniciační seanci než klasický koncert, skutečně nebyl pro každého. Potvrzovalo to i publikum, které bez výhrad respektovalo nezvyklé přání umělců, aby je nevítali a ani se s nimi neloučili potleskem. Více než třetina auditoria však během vystoupení opustila sál. Po skončení představení se člověk mohl cítit ve stavu nezvyklé lehkosti, osvěživosti a povznesení – přesně takovém, o nějž La Monte Young usiluje již od počátku šedesát let.

La Monte Young patří k nejvlivnějším zástupcům americké avantgardy a je po právu považován za praotce minimalistické hudby. Již v polovině 50. let minulého století začal ve svých skladbách používat dlouhé tónové řady a časový průběh. Hrál jazz spolu s Terrym Jenningsem, zabýval indickou lidovou hudbou a aktivně vystupoval v hnutí Fluxus. Od 60. let pracuje s čistými systémy ladění na dobře laděném pianu ve skladbách s oktávami, čistými kvintami a přirozenými septimami. Se svojí partnerkou Marian Zazeelou vytvořil řadu zvukově-světelných instalací a performancí, mezi nimi legendární Dream House, který bylo možné v roce 1972 vidět na festivalu documenta v Kasselu a jenž se na dobu necelých tří týdnů přestěhoval do Berlína.

Vytváření téměř bezčasových, nekonečných forem tónu na jedné straně a záblesky hudebních myšlenek na straně druhé – oba tyto aspekty jsou pro La Monte Youngovu tvorbu charakteristické od raných šedesátých let a vyvrcholily v jeho pozdějším komponování. Již v roce 1962, mnohem dříve, než se v Evropě (možná pod jeho vlivem) objevily podobné myšlenky, formuloval La Monte Young koncepci svého Dream House, jenž existoval jako živý organismus a v němž nepřetržitě zněly La Monte Youngovy skladby. Následovala La Monte Youngova série skladeb Compositions, uváděné na legendárních fluxusových koncertech, jež jsou teatrálním vyjádřením antiumění, ale především představují „hudbu v mysli“ a „hudbu pro věčnost okamžiku“ – Composition # 15 „malé víry uprostřed oceánu“, Compositions # 10 „nakresli čáru a následuj ji“ anebo Compositions # 6 „hráči sedí na jevišti, sledují publikum a naslouchají mu podobným způsobem, tak jako jim běžně naslouchá a sleduje je publikum“. Koncepce Dream House, multimediální instalace pro všechny smysly, dovedla umělecké ideje až na samotný vrchol. Spolu s Marian Zazeelou vytvořil La Monte Young světlem prosycený dům s neustále znějící hudbou naplňující celý jeho prostor, do níž se může člověk ponořit jako do jiného času. Dream House je definován jako „nepřetržité živé zvukové a světelné prostředí“, v němž jsou na stanovených místech instalovány tónové generátory produkující sinusové vlny v přesně určených vibračních vztazích. Vznikají tak různé intervaly a akordy, které se překrývají a vytvářejí nové vibrační a sluchové obrazy podle toho, kdo a kde se v prostoru nachází. Dlouze držené a pomalu se proměňující tóny, takzvané drony, a intenzivní fialově zbarvené světlo vytvářejí atmosféru, v níž lze nabýt dojmu kontemplativní bezčasovosti. Podle zásad hudebního ladění jakožto jedné z funkcí času je k náležitému prožitku zvuků a měnících se tónových frekvencí nezbytná velmi dlouhá doba, tak aby bylo možné sladit vlastní vnímání a nervový systém a harmonicky vibrovat s frekvencemi okolního prostředí. Návštěvníci jsou zváni, aby v Dream House prodlévali a fyzicky i ve své mysli se sem znovu vraceli.

Villa Elisabeth, La Monte Young / Marian Zazeela – The Just Alap Raga Ensemble (19. března 2012)

 

Zastavení šesté – Virtuózní

V Komorním hudebním sále Kulturního fóra v Berlíně vzdáleného pár minut od Postupimského náměstí, v němž sídlí domovská scéna Berlínské filharmonie, byl na letošní MaerzMusik k vidění a slyšení jeden z nejuznávanějších smyčcových kvartetů – Arditti Quartet. Pro tento světoznámý soubor je typická velice úzká spolupráce se skladateli, jíž považují pro interpretaci nové hudby za klíčovou. Louis Andriessen, Harrison Birtwistle, Benjamin Britten, John Cage, Elliott Carter, James Dillon, Hugues Dufourt, Pascal Dusapin, Brian Ferneyhough, Luca Francesconi, Sofia Gubaidulina, Mauricio Kagel, György Kurtág, Helmut Lachenmann, György Ligeti, Bruno Maderna, Conlon Nancarrow, Roger Reynolds, Wolfgang Rihm, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen a řada dalších svěřila tomuto tělesu čtyř virtuózů premiérové uvedení svých skladeb. Na letošní MaerzMusik uvedl Arditti Quartet skladby pěti skladatelů, kteří zdánlivě nemají mnoho společného. A přesto, po vyslechnutí velmi tichého a zklidněného programu předěleného dvěma přestávkami mohl každý z posluchačů zažít pocit bezprostředního doteku virtuózní avantgardy 20. století.

Navigations for Strings (1991) amerického experimentálního skladatele Alvina Luciera je věnována Arditti Quartetu. Dílo inspirované atmosférickými signály se skládá z malé melodické buňky, která se zhušťuje v jednu linii a pohybuje se mikrotonálně, takřka neslyšitelně zvukovým prostorem. „Nápad na tuto skladbu jsem dostal v roce 1980, když jsem na horském vrcholu v Coloradu nahrával zvuky z ionosféry. Když jsem nahrávky poslouchal, všiml jsem si, že obsahovaly vysoké tóny, které se s nepřirozenou pravidelností stále vracely. Později jsem zjistil, že tyto signály pocházely z navigačního systému Omega, který se používá ke zjištění polohy letadel a lodí na celém světě. Přirozené rádiové vlny z ionosféry, vnější vrstvy zemské atmosféry, mě okouzlily, ale byl jsem iritován neustálým prozníváním umělých tónů ze systému Omega. Ani při použití řady filtrů a střihů se mi nepodařilo je odstranit. Tyto umělé tóny mě pronásledovaly i v následujících letech. Často jsem se přistihl, že si je během dne pohvizduji. Postupně jsem je komprimoval do jediného čtvrttónu se dvěma klesajícími celými tóny (H, A, B, As) v ambitu malé tercie. Často jsem myslel na to, že tyto tóny použiji v nějaké skladbě. Když jsem byl požádán, abych napsal tento kvartet, rozhodl jsem se, že tyto přátelské, ale velmi dotěrné hudební duchy konečně uložím do hrobu. Měl jsem v úmyslu nechat zmizet tóny pocházející ze systému Omega, které jsem z tercie postupně stlačil do jediného tónu. Na bázi jednoduchého číselného systému jsem vytvořil dlouhý tok neustále se měnících melodických a instrumentálních kombinací čtyř výchozích tónů. Když se hudebníci pohybují těmito kombinacemi, nechávají tónové výšky stoupat a klesat v sotva vnímatelných odstínech. Zatímco se intervaly zužují, hudebníci postupně snižují stupeň hlasitosti a zpomalují tempo. Tímto způsobem se zvuky natahují jako stíny do délky a mizí v atmosféře daného prostoru.“ Tolik obsáhlé a velmi instruktážní vysvětlení Alvina Luciera ke skladbě, jejíhož uvedení na letošní MaerzMusik se autor zúčastnil osobně a po jejímž skončení byl odměněn bouřlivým potleskem.

Five Small Pieces for String Quartet (1956) amerického skladatele La Monte Younga patří k raným dílům. Skladatel je složil inspirován dvanáctitónovým systémem Antona Weberna. Zároveň zde začíná být patrný příklon k minimalismu a počínající vývoj tímto směrem a k Dream Chords. „Bylo mi tehdy právě 21 let a studoval jsem kontrapunkt a kompozici u Leonarda Steina, slavného pianisty a tehdejšího asistenta Arnolda Schönberga. Stein mě seznámil s širokým spektrem moderní hudby a já se pomalu dostával do zajetí Webernova díla. Inspirací pro smyčcový kvartet bylo Šest bagatel op. 9 pro smyčcový kvartet a Pět kusů pro orchestr op. 10, avšak můj kvartet již tehdy obsahoval prvky stylu, který jsem začal rozvíjet ve svých dalších dílech tohoto období. Pět malých kusů je mnohem transparentnější než Webernova díla, vyznačují se delšími statickými úseky s pulzujícími a ostinátními figurami a anticipací obsahu mých pozdějších děl.“

Velmi úsporná, jen s několika málo dlouze znějícími piano a pianissimo tóny a akordy je skladba String Quartet (1960) Terryho Jenningse, který náleží ke svébytným zástupcům rané minimalistické hudby. Jennings a La Monte Young se potkali v roce 1953 v Los Angeles a hráli spolu jazz. V pozdních padesátých letech začal Jennings psát vlastní skladby pod vlivem děl La Monte Younga, jenž skládal za pomoci dlouhých tónových délek a rozsáhlých časových průběhů. V loftu Yoko Ono, jejímž tehdejším manželem byl japonský skladatel soudobé hudby Toshi Ichiyanagi, pořádal La Monte Young koncerty newyorské avantgardy a teprve dvacetiletý Jennings zde uváděl svoje prvotiny. Začátkem šedesátých let pracoval Jennings pro James Waring Dance Company a pro La Monte Youngův soubor Theatre of Eternal Music. Skladba Terryho Jeningse se zároveň objevila v legendární publikaci La Monte Younga s názvem An Anthology z roku 1963. 

Kdykoliv Stefano Scodanibbio přišel na pódium se svým kontrabasem a začal na tento těžkopádný nástroj vyluzovat něžně filigránské nebo kovově skřípavé zvuky, byl to vždy mimořádný zážitek. Rozmanitost a originalita Scodanibbiovy hry našla uplatnění v oblasti komponované i volně improvizované hudby; k jeho nadšeným hudebním partnerům patřili např. Terry Riley, Edoardo Sanguineti, Rohand de Saram nebo Mike Svoboda. John Cage označil  Scodanibbia po jednom z jeho koncertů v New Yorku za nejúžasnějšího kontrabasistu, kterého kdy slyšel. Byl to právě Scodanibbio, který později suverénním způsobem realizoval mimořádně obtížné Cageovy Freeman Etudes (tvořící moderní ekvivalent k Paganiniho houslovým etudám). Natolik rozdílní skladatelé jako Sylvano Bussoti, Salvatore Sciarrino, Franco Donatoni, Julio Estrada, Brian Ferneyhough, Fred Frith, Vinko Globokar a Inanis Xenakis napsali přímo pro něj svoje díla. Scodanibbio též úzce spolupracoval s Giacintem Scelsim a Luigi Nonem, zcela po právu mohl být pyšný na Nonův návod ke způsobu hry arco mobile alla Stefano Scodanibbio v jeho Prométeovi. Vlastní skladatelská tvorba Stefana Scodanibbia, který bývá často titulován jako „revolucionář ve hře na kontrabas“ nebo „prorok kontrabasu“, je rovněž impozantní a čítá více než 50 děl. První díla napsal Scodanibbio již před započetím své kariéry jako sólista. Ačkoliv jsou jeho díla většinou určena pro kontrabas nebo jiné smyčcové nástroje, Scodanibbiovi šlo vždy o objevení a notaci zvuků, které sám ještě neslyšel. Ve svém prvním smyčcovém kvartetu Visas složeném v letech 1985-87 se dal inspirovat stejnojmennou básnickou sbírkou Vittoria Rety. Skladba je rozdělena do tří epizod, které nesou vlastní věnování: první je věnována Arditti Quartetu, která byla poprvé uvedena v roce 1987 v Maceratu (v rámci festivalu Rassegna della musica nuova, který Scodanibbio založil); druhá epizoda zní veskrze anonymně alla compagna di viaggio („pro průvodkyni na cestě“) a konečně ve třetí epizodě je uveden odkaz „Vittorio Reta in memoriam“. Ani Stefano Scodanibbio se však uvedení své skladby na MaerzMusik bohužel nedožil – zemřel v lednu letošního roku ve věku pouhých 55 let.

Závěr večera patřil Johnu Cageovi a jeho skladbě Music for Four, která náleží do řady číslovaných skladeb Music for _ _ (1984-87) určených pro variabilní obsazení. John Cage byl hrou Arditti Quartetu natolik uchvácen, že mu tuto skladbu věnoval a v roce 1988 se souborem spolupracoval na její realizaci a premiérovém uvedení na festivalu s výmluvným názvem Cage-Festival pořádaným při Wesleyan University. Partitura skladby se skládá ze čtyř na sobě nezávislých hlasů, které jsou kompletně zapsány do not. Skladba může trvat deset, dvacet nebo třicet minut, přičemž hudebníci stanoví za pomoci stopek časový průběh. Pro uvedení skladby na MaerzMusik zvolil Arditti Quartet maximální stopáž v délce jedné půlhodiny. Během jednotlivých časových úseků [časových závorek] si mohou hudebníci vybrat, jak budou zvuky prostorově rozděleny a jak dlouhé budou pasáže ticha v každé probíhající minutě. Krátké mezihry v délce 5, 10 nebo 15 vteřin musí zaznít ve stanovený okamžik. Zvláštním prvkem tohoto díla je použití mikrotonality a prostorového rozmístění hudebníků, kteří mají sedět naprosto nekonvenčně – co nejvíce vzdáleni, možná dokonce odvráceně od sebe. To umožňuje posluchači vnímat skladbu jako hru čtyř absolutně nezávislých hráčů. „Výsledkem je zvuková vyváženost, která vyvolává otázky, a je tak v přímém kontrastu ke všeobecně akceptované homogenitě smyčcového kvartetu,“ poznamenává k tomu Irvine Arditti.

Kammermusiksaal der Philharmonie, Arditti Quartet (20. března 2012)

 

Zastavení sedmé – Technoklub Berghain

Představení v industriálních prostorách berlínského klubu Berghain bylo věnováno elektronickým skladbám. V pozdních nočních hodinách zde bezprostředně po skončení koncertu Arditti Quartet zazněly původní skladby Johna Cagea a Mortona Feldmana, jakož i nové verze vycházející z někdejšího zvukového materiálu.

Těžištěm večera byla Cageova skladba Williams Mix z roku 1952, patřící vedle Cinq etudes de bruit (1948) Pierra Schaeffera a Studie II (1954) Karlheinze Stockhausena ke klíčovým dílům rané hudby pro magnetofonový pás. V době, kdy ještě nebyly k dispozici syntezátory a sekvencéry, byla elektroakustická hudba vytvářena v tehdy vzniklých studiích přímo na magnetofonový pás (nebo gramofonovou desku): nahráváním přirozených zvuků (ruchu okolního prostředí, hlasů, hudebních nástrojů), vyráběním elektronických zvuků nejjednoduššími prostředky (oscilátory, šumovými a tónovými generátory), zpracováním pomocí filtrů, změn rychlosti a směru přehrávání a novým časovým uspořádáním a vzájemným překrýváním materiálu. Estetická výbušnost, která v raných letech z hudby pro magnetofonový pás vycházela, vyplývala zejména ze dvou motivů – na jedné straně měli skladatelé najednou k dispozici pro svoji práci veškeré možné zvuky a publikum tak mohlo být konfrontováno s dosud zcela neznámými zvukovými světy. Na druhé straně poprvé vznikla hudba (zdánlivě) bez interpretů, k jejímuž uvedení nebylo třeba žádných hudebníků a jež byla prezentována pouze pomocí reproduktorů. Německý skladatel a muzikolog Hans Heinz Stuckenschmidt zašel tak daleko, že prohlásil tuto změnu ve vnímání hudby za „třetí epochu hudby“ (po vokální a instrumentální hudbě). Cageův Williams Mix zaujímá v rané hudbě pro magnetofonový pás zcela mimořádné postavení. Jedná se o první dílo realizované ve studiu podle hotové partitury. V té době skladatelé běžně vytvářeli svoje skladby pro magnetofonový pás během pracovního procesu přímo ve studiu. U skladby Williams Mix však Cageův způsob práce požadoval písemné fixování díla, pro něž byla stanovena řada hudebních parametrů pomocí náhodných operací. Kromě toho se ukázalo, že bude realizace osmikanálové verze skladby extrémně časově náročná a že jen použití pevné partitury umožní, aby čtyři a více osob pověřených různými úkoly na různých místech současně pracovalo na její realizaci (pro osmikanálovou skladbu v délce 4’15“ nakonec potřebovali zhruba půl roku).

V roce 2010 předložili Werner Dafeldecker a Valerio Tricoli Elektronickému studiu Technické univerzity v Berlíně návrh na přepracování skladby Williams Mix, jejímž základem byla partitura čítající 192 stran. V digitální verzi skladby byly použity zvuky nahrané v New Yorku ve smyslu partitury, v níž Cage stanovil jednotlivé zvukové kategorie: město, venkov, elektronické zvuky, manuálně vyráběné zvuky (včetně hudby), zvuky vytvářené vzduchem (včetně zpěvu) a „slabé“ zvuky, které musí být zesíleny. Pro novou interpretaci původní partitury bylo použito na 600 různých zvuků. Výsledek byl impozantní – skladba ožila téměř po šedesáti letech pod názvem Williams Mix Extended v osmikanálové verzi a impozantní délce dvaatřiceti minut a překvapila posluchače svojí obsahovou aktuálností a vynikajícím zvukem.

Kromě obou výše uvedených skladeb zazněla Cageova skladba Imaginary Landscape No. 5 pro magnetofonový pás, pro níž bylo použito 42 fonografických nahrávek, zejména jazzových, dále rekonstrukce skladby podle ztracené partitury Mortona Feldmana s názvem The Possibility of a New Work for Electric Guitar v provedení kytaristy Setha Josela a úplně na závěr rozsáhlá elektronická kompozice EM Lounge, obsahující perly elektroakustické hudby – citace a úryvky z děl Barryho Truaxe, Marka Applebauma, Gottfrieda Michaela Koeniga, Bernda Aloise Zimmermanna, Jean-Claude Risseta a Karlheinze Stockhausena.

Berghain, Williams Mix + / Sonic Arts Lounge (20. března 2012)

 

Epilog

Pozdě v noci z úterý na středu skončila časová závorka našeho pobytu na MaerzMusik. Wolfgang Rihm (jehož jméno se s ohledem na jeho kulaté 60. narozeniny objevilo v názvu letošní MaerzMusik a jemuž byl věnován jeden festivalový večer), James Tenney, Christian Wolff, Gordon Mumma, Robert Ashley, Morton Feldman, Alvin Curran, David Behrman, Zeitkratzer, Philip Corner, Nicolas Collins, Column One, Elliott Sharp – to vše se muselo obejít již bez naší účasti. Odjížděli jsme však bez sentimentu, nabiti vzrušujícími událostmi předchozích tří dnů, po nichž následovala již jen poklidná cesta zpátky do Prahy a ospalý návrat v ranních hodinách domů. 

 

MaerzMusik 2012 – Festival für aktuelle Musik

17. – 25. března 2012

John Cage 100 – Wolfgang Rihm 60

 

Zastavení první

 28.1. – 9.4.2012 | Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin 

 Ryoji Ikeda – db 

 kompozice / výstava

 

Zastavení druhé

18. března 2012 | 19 hodin | Konzerthaus Berlin

John Cage – 103 pro orchestr (1991) a One¹¹ – film (1992), simultánní provedení

Konzerthausorchester Berlin
Ilan Volkov, hudební nastudování

Henning Lohner, produkce /režie
Van Carlson, Kamera

 

Zastavení třetí

19.3. – 21.3.2012 | Haus der Berliner Festspiele, Berlín

Cage & Consequence – mezinárodní sympózium

Tématické okruhy: Reading John Cage / Performing Reading John Cage / Composing after Cage / Cage and the Arts

Volker Straebel (TU Berlin) / Julia H. Schröder (FU Berlin), koncept a vedení

Tomomi Adachi / Thomas Ahrend / David Bernstein / Eberhard Blum / Hans-Friedrich Bormann / Nic Collins / Peter Cusack / Dieter Daniels / Bill Dietz / Don Gillespie / Rolf Grossmann / Gabriele Knapstein / Brandon LaBelle / Claus-Steffen Mahnkopf / Chris Mann / Wulf Herzogenrath / John Holzaepfel / Helga de la Motte-Haber / Gordon Mumma / David Patterson / Michael Pisaro / Sabine Sanio / Dieter Schnebel / Christian Wolff

ve spolupráci s Technische Universität Berlin

 

Zastavení čtvrté

19. března 2012 | 17 hodin | gelbe MUSIK

Maryanne Amacher – Lecture on the Weather (20.03. – 28.04.2012)
vernisáž

Bill Dietz, ko-kurátur výstavy

ve spolupráci s MaerzMusik & Berliner Festspiele

s přátelskou podporou archívu Maryanne Amacher // Additional Tones LTD

 

Zastavení páté

19. března 2012 | 20 hodin | Villa Elisabeth

La Monte Young / Marian Zazeela – The Just Alap Raga Ensemble – The Tamburas of Pandit Pran Nath from z CD „Just Dreams“

La Monte Young / Marian Zazeela / Jung Hee Choi, hlas
Naren Budhkar, tabla
The Tamburas of Pandit Pran Nath, zvukový záznam
Jim Conti, světla
Bob Bielecki / Ben Manley, zvuk
Alex Carpenter / James Ross, videozáznam

 

Zastavení šesté

20. března 2012 | 19 hodin | Kammermusiksaal der Philharmonie

Arditti Quartet (Irvine Arditti – housle, Ashot Sarkissjan – housle, Ralph Ehlers – viola,
Lucas Fels – violoncello)

Terry Jennings – String Quartet (1960)

La Monte Young – On remembering a naiad Pět malých skladeb pro smyčcový kvartet (1956)

Alvin Lucier – Navigations for Strings (1991)

Stefano Scodanibbio – Visas Tři epizody pro smyčcový kvartet (1985/1987)

John Cage – Music for Four (1987, rev. 1988)


Zastavení sedmé

20. března 2012 | 22 hodin | Berghain

Williams Mix + | Sonic Arts Lounge

John Cage – Williams Mix pro magnetofonový pás (1952) – originální verze

Werner Dafeldecker / Valerio Tricoli – Williams Mix Extended pro osmikanálové digitální provedení
vycházející ze skladby Williams Mix Johna Cagea (1952/2012) WP/CW

Morton Feldman – The Possibility of a New Work for Electric Guitar – dvě rekonstrukce ztracené partitury Setha Josela (1966/2008)

John Cage – Imaginary Landscape No. 5 pro libovolných 42 gramofonových desek, originální magnetofonový pás (1952)

EM Lounge – perly elektroakustické hudby pro čtyři a více reproduktorů
(Barry Truax – Island (2000), Mark Applebaum – Pre-Composition (2002), Gottfried Michael Koenig – Funktion Violett (1969), Bernd Alois Zimmermann – Tratto (1965-67), Jean-Claude Risset – Sud part I+II (1984-85), Karlheinz Stockhausen – Telemusik (1965-66)

zvuková technika a režie: Andre Bartetzki, Henrik von Coler, Andreas Pysiewicz, Volker Straebel, uvádí Elektronické studio Technické univerzity v Berlíně

Wilm Thoben a Boris Hegenbart

 

Kompletní program: http://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/maerzmusik/mm_programm/mm_gesamt/programm.php