Dvojice hudebníků se pohybuje v průniku hudebních tradic a soudobého experimentu, z jejich hlasů a nástrojů se linou nadčasové vibrace.
Amelia Cuni aneb Hlas mezi minulostí a budoucností
Když byl John Cage dotazován, jakou hudbu poslouchá nejraději, obvykle odpovídal: „Tu, kterou jsem ještě neslyšel.“ Rád také vytvářel skladby, které byly ve svém výsledku mimo jeho představivost. Jednou z nich je i Solo for Voice 58 z obrovského cyklu Song Books. Skládá se z osmnácti mikrointervalových „rág“, které nově vytvořil svéráznou grafickou metodou: zvětšil mezery mezi běžnými notovými linkami a umístění noty vzhledem k lince naznačovalo příslušné zvýšení nebo snížení tónu. Každá z těchto „rág“ zde má podobu stupnice, jejíž vzestupný tvar je jiný než sestupný – tímto způsobem je definován tónový terén, v němž je možno (na základě autorových pokynů) se volně pohybovat. Navzdory Cageově praktické povaze zůstala tato skladba ve svém celku za jeho života neprovedena. Její požadavky byly příliš specifické: bylo to ryze hypotetické dílo, k jehož provedení bylo třeba nejen rozumět Cageově poetice, ale také ovládat indickou klasickou hudbu a dokázat aplikovat její principy na úplně odlišný materiál. Všechny tyto vlastnosti se sešly v osobě zpěvačky Amelie Cuni, která se zatím jako jediná na světě této úlohy zhostila.
Amelia Cuni pochází ze severní Itálie a původně byla předurčena k dráze operní zpěvačky. Postupně však pociťovala stále silněji rozpor mezi zásadami bel canta a svým vlastním cítěním. Toto napětí ji nakonec přivedlo v roce 1978 do Indie, kde nejprve studovala techniku zpěvu kutal v New Delhi. V roce 1980 pak přešla do Kalkaty na ITC Sangeet Research Academy, kde působil mistr zpěvu dhrupad R. Fahimuddin Dakar. Stala se jeho soukromou žačkou. Znamenalo to bezvýhradně přijmout indický způsob života. (V Indii je vztah učitele a žáka velmi intenzivní – na začátku se platí nezvykle vysoké školné, které je však „na celý život“; žák je přijat do rodiny a výuka hudby probíhá na základě přímého působení učitele na žáka. Hudební projev je výsledkem určitého životního stylu a nedá se vtěsnat do pouhých pouček a cvičení.) Styl dhrupad je nejstarším z indických hudebních stylů. Jeho hlasová technika je založena na zúženém tónovém rozsahu, jaký představuje hlasový rejstřík běžné mluvy. Přestože je to styl aristokratický, je otevřen každému: nevyžaduje nadprůměrný hlasový fond, jak je tomu u bel canta, a jeho obtížnost spočívá v rafinovaném rozvíjení daných pravidel a jejich svobod.
Amelia strávila v Indii více než deset let, během kterých pronikla do principů indické hudby. Učili ji i jiní věhlasní mistři: pandit Dilip Chandra Vedi, pandit Vidur Mallik a Srí Caintanya Prem Sansthan. Kromě zpěvu se učila i tanci kathakali, který vychází ze stejného prostředí jako dhrupad, a také se jí dostalo výcviku v indickém bubnování, které ji učil Raja Chatrapatti Singh. Její pobyt byl umožněn díky stipendiu indické vlády.
Postupně si však začala uvědomovat potřebu vlastní hudby, která sice z indického školení vychází, přitom ale hranice daného stylu přesahuje. Po návratu do Evropy (od roku 1992 žije v Berlíně) začala vyhledávat spolupráci se soudobými autory a ti rádi využívali jejího neobyčejného hlasu i mimořádné pěvecké dovednosti. Byli mezi nimi Terry Riley, Chico Mello, Maria de Alvear, Roland Pfrengle, Francis Silkstone, Fernando Grillo, Ulrich Krieger či David Toop. Nejbližším spolupracovníkem a životním partnerem se jí stal Werner Durand, se kterým dělá celou řadu projektů společně. Její zájem však zahrnuje i „ekumenické“ spolupráce s interprety evropské středověké hudby, jako jsou Schola Cantorum Nürnberg, zpěvačka Maria Jonas či soubor Ars Cameralis Coeln, kdy se na spirituálně laděných koncertech střídají dvě rozdílné hudební tradice.
Pustila se také do realizace Cageových 18 microtonal ragas, které tvoří Solo for Voice 58. Byl to velmi ambiciózní a řadu let vyžadující projekt a kromě Wernera jí radou pomáhal i cageovský interpret par excellence Ulrich Krieger. Doprovod bicích nástrojů obstarávali Raymond Kaczynski a Federico Sanesi, oba školení ve hře na tabla. Jejich pojetí bicích nástrojů je zde zrovna tak neortodoxní jako Cageova kompozice samotná. Werner Durand pak vytvořil pro jednotlivé Cageovy „rágy“ příslušné prodlevy (drones) – permanentně znějící základ, k němuž se veškeré melodické dění v indické hudbě vztahuje (zde ovšem rovněž pojatý velmi neortodoxně). Na základě Cageova požadavku Amelia také „rágy“ sama otextovala v různých jazycích, přičemž někde použila citace z knih francouzského muzikologa a indologa Alaina Danielou, a připojila i vlastní choreografii. Každá „rága“ pak má svoji specifickou atmosféru a celek má rozměry i charakter samostatného celovečerního díla.
Premiéra v Berlíně na festivalu MaerzMusik 2006 byla velkou událostí – bylo jasné, že ze spojení dvou odlehlých světů vzešlo něco opravdu ojedinělého. Indická hudba, pro kterou je typická výlučnost a uzavírání se před cizími vlivy, se stala – po razantní dekonstrukci všech svých elementů – základem pro zcela nový hudební projev, který je charakteristický právě otevřeností a všechny cizorodé prvky asimiluje.
Jiným monumentálním projektem Amelie a Wernera je ASHTAYAMA – The Book of Hours, kde jsou zpívány modlitby zasvěcené různým denním dobám. Tentokrát Werner vytvořil prodlevy výhradně z Ameliina hlasu a celé dílo je velkolepou oslavou jejího vokálního umění.
Protože indické rágy jsou vázány vždy k určitému času a Ashtayama, hinduistická sbírka modliteb, člení průběh dne stejně jako ve středověké Evropě „knihy hodinek“, stala se myšlenka vztahu rág a modliteb inspirací pro velké dílo, které chtěl Werner dát Amelii jako dárek: Amelia pak do této hudby vstupuje se svými vokálními improvizacemi. Jak nezvykle znějí texty latinských modliteb s melodiemi natolik odlišnými od gregoriálského chorálu! Ve spojení se švýcarským výtvarníkem Uli Siggem pak vznikla scénická verze, při které Amelia zpívá a tančí v kruhovém prostoru transparentního pětimetrového válce, na který Uli Sigg promítá živě mixované obrazy. Opět je zde dosaženo široké škály nálad a podmanivého účinku.
K onomu podmanivému účinku však Amelia nakonec ani nepotřebuje nějaká speciální zařízení a vizuální efekty – její hlas působí naprosto magicky sám o sobě. Zpěv Amelie Cuni plyne zcela volně a její melodická fantazie je tak překvapivá a zdá se naprosto nevyčerpatelná. Bez jakkoliv přeháněné expresivity dosahuje velmi silného emocionálního účinku. Zejména poslední část z cyklu ASHTAYAMA, nazvaná Deep Night, působí jakousi tajemnou silou, která jakoby dávala posluchačům nahlédnout současně do hloubky věků, šířky současnosti i dálky budoucnosti.
Werner Durand aneb O užitečnosti fotbalu
Jeden můj kamarád-muzikant, když jeho manželka čekala první dítě, říkával: „Je mi jedno, co to bude – ale hlavně, aby z toho nebyl fotbalista!“
Německý skladatel, multiinstrumentalista a tvůrce osobitých nástrojů Werner Durand (1954) začínal jako nadějný dorostenecký fotbalista a hudbu přijímal jen pasívně. V devatenácti si však řekl, že mu nestačí hudbu jen tak poslouchat, a opatřil si první saxofon. Nadchl jej free-jazz, Anthony Braxton, John Coltrane a také indická hudba. Vzápětí nato jej okouzlil Terry Riley se svým raným minimalismem, a když jednou v rádiu uslyšel hudbu, která tohle všechno míchala dohromady – byl to saxofonista Ariel Kalma – sbalil si nástroj a spacák a odjel do Paříže za ním…
Od začátku mu ovšem bylo jasné, že nechce být hudebním profesionálem, který musí umět zahrát na požádání „cokoliv“. Šlo mu jen o vlastní hudbu, o svoje hudební vize – a těm také zůstal věrný. Později si přidal i krátké studium v Indii, v Berlíně se pak začal učit i na perskou flétnu náj (ney).
První období vlastní tvorby bylo ve znamení saxofonu – vznikaly dlouhé šmodrchance divokých saxofonových výlevů na prodlevách, odvozených z indické hudby. Objevem hráčské techniky na náj zjistil, že může hrát stejně dobře na jakýkoliv kus roury – i bez dírek! Výsledkem experimentování se stal nástroj pan-ney, jakási kombinace Panovy flétny s nájem. Materiálem zde bylo plexisklo.
Zájem o tyto archetypální nástroje jej přivedl k práci s přirozeným laděním. To vychází z intervalových poměrů alikvotní řady a lze tudíž říct, že je dáno přírodními zákonitostmi, na rozdíl od „umělého“ rovnoměrného temperovaného ladění, které využívá klasická evropská hudba přibližně od pozdního baroka. Werner Durand ovšem nikdy neprošel klasickým hudebním školením a klasická evropská hudba na něj také nikdy nedělala žádný velký dojem. O to více se zabýval kulturami mimoevropskými a etnickými. Během let vytvořil obrovskou sbírku unikátních nahrávek, které příležitostně prezentuje pod pseudonymem DJ Redoo.
Wernerova vynalézavost se ovšem nezastavila u prvního vlastního nástroje – zkoušel různé typy rezonátorů (např. květináče, různé plechovky a barely), zkoušel také uzavřít vzduchový sloupec různými membránami. Toto období je krásně doloženo na fascinujícím CD The Art of Buzzing (x-tract x-t 2004). Jako dechový nástroj dokáže využít v podstatě cokoliv – třeba i africkou kalimbu (drnkací nástroj s kovovými lamelami), jejíž rezonátor vydává při fouknutí do otvoru neuvěřitelný zvuk. Kombinací kalimby a hlavice z japonské flétny šakuhači pak vznikl nový nástroj – „šakulimba“.
Kromě sólových vystoupení a stálé spolupráce s Amelií Cuni hraje také v různých seskupeních jako Beatless Sax O‘drones (saxofonové kvarteto specializované na hru v přirozeném ladění) nebo Armchair Traveller, soubor hrající lidovou hudbu fiktivních zemí.
Werneru Durandovi se podařilo to, oč mnozí slavnější skladatelé marně usilovali: dosáhnout široké sdělnosti bez uměleckých ústupků. Jeho hudba – tím, že pracuje převážně s přirozeným laděním a většinou s nějakou základní pulsací – má na posluchače bezprostřední psychofyzický dopad. Její taneční charakter je ovšem rafinovaně komplikován rytmickými posuny, takže hudební struktura není vůbec snadno dešifrovatelná. Je to snad tím, že Werner hrál v mládí fotbal?
Dá se říct, že hudba, kterou Amelia Cuni a Werner Durand vytvářejí, má schopnost bezprostředně oslovit posluchače velmi širokého spektra a nevyžaduje nějakou speciální průpravu. Její archetypální základ umožňuje zasáhnout hluboko a vyvolává jakési dávné pocity z kolektivního nevědomí. Používání soudobých hudebních prostředků zase rozšiřuje její účinek o dnešní zkušenosti. Z napětí mezi těmito póly pak vzniká podmanivost hudby, kterou je možno poslouchat na mnoha různých úrovních. Posluchačský potenciál je v ní obrovský, přesto jsou Werner s Amelií řazeni mezi minoritní žánry a jejich vystoupení jsou vzácná. Snad aby široké publikum nezjistilo, že hudba může mít i hloubku?