U příležitosti úmrtí Krzystofa Pendereckého, „skladatele, který vstřebal všechno, co se v hudbě kdy stalo,“ (jak truchlí ČRo Vltava) připomínáme článek z roku 2004 o dobách, kdy se zásluhy teprve získávaly.
Polská škola je v dějinách hudební avantgardy fascinující fenomén, zjevení, které nenadále zazářilo, zanechalo hlubokou stopu a neslavně zvadlo. Objevilo se na konci 50. let v zemi, zničené válkou a deptané znovunadvládou ruského impéria, tentokrát navíc bolševického.
Polská zkušenost s ruským bolševismem je opravdu otřesná a zarytá hluboko pod kůží národní paměti. V roce 1939, kdy se polská armáda furiantsky postavila drtivé přesile Hitlerova wehrmachtu, vpadli jí Rusové do zad. Až k slzám výmluvnou obžalobou sovětské kolonialistické politiky jsou fotky Varšavy z konce 40. let – nad troskami zničeného města ční novostavba „paláce kultury“, mamutí sovětské baroko ve stylu Lomonosovovy university. V téže době nezdolní Poláci spravovali obytné domy holýma rukama a v některých bytech je dodnes obtížné pověsit obrázek – stěny byly slepovány kdečím, včetně hlíny. Zato Poláci rádi hrdě připomínají, že jediný, kdo kdy porazil Rudou armádu, byl generál Pilsudský (v roce 1920 odrazil bolševický pokus o anexi nedávno osamoceného Polska). Když jsem roku 1981 poprvé vyrazil na Varšavskou jeseň, vstupoval jsem do šedivého nevlídného zamlženého neznáma varšavského úsvitu právě tím východem z nádraží, který vede parkem k Paláci kultury. První vjemy: Poláci v kupé byli srdeční až příliš, od jejich vodky třeští hlava; ten muž v kašně, ač je to neuvěřitelné, si myje zadek; to, co na mě juká zpoza paláce, jsou obrněné vozy plné ozbrojenců. To už totiž jiný generál, rudý normalizátor v černých brýlích jménem Jaruzelski, chystal vyhlášení stanného práva (vypuklo o tři měsíce později). Polsko prožívalo už potřetí za komunismu úspěšný vzmach opozice, a jen se zvedla ranní mlha, hned jsem pocítil, že jsem ve městě nabitém družnou vitalitou. Všude letáky, nápisy, euforičtí lidé vysvětlující situaci, nadšení, srdečnost, optimismus. Následujícího roku vojenský stav zmařil pořádání festivalu (jediné vynechání od zakládajícího ročníku 1956), ale jednotu skladatelské obce nezasáhl. Nenarušil svobodný rozvoj moderního umění, kterému se v zemi potravinových lístků dařilo. Od 60. let jezdili do Polska umělci z celého východního bloku nadýchat se svobodného povětří a poznat naživo západní avantgardu. Skladatelé jezdili na Varšavskou jeseň, jazzmani na Jazz Jamboree; oba festivaly velkoryse importovaly špičky z celého světa, na jamboree např. hrál v 80. letech i Miles Davis. Podobná byla situace také ve výtvarném umění, divadle a filmu a venkoncem i v katolickém prostředí a disentu. Návštěvník z Československa musel sice překonávat administrativní potíže (např. po roce 1981 se smělo do Polska jen na pozvání), ale ekonomicky to měl snadné – průčelí hotelů se hemžila překupníky, kteří přepláceli korunu. Potud letmé přivonění k prostředí a okolnostem. Ostatně Polsko mělo i své pachy, zejména jaksi štiplavější benzinové spaliny a monumentální kouř jen pro otrlé z bezfiltrových cigaret zn. Popularne. K tomu to líbání rukou, originální elegance žen, vypjaté zdvořilosti a upjaté stolování; a zas chlapíci na ulicích zpití do němoty, hemživá přičinlivost trhovecká, temperamentní bojovnost ve frontách a v přecpané dopravě… Jestliže u nás socialismus značně setřel stavovské rozdíly, v Polsku jen zamíchal kastami jak kartami a vytvořil bizarní kontrastní směs. A taková je vlastně i ta polská nová hudba, jak se vyhranila kolem roku 1960. Ctižádostivě absorbovaný vliv západu (ona sofistikovaná komplexnost racionálních struktur, kontaminovaných kybernetikou a geometrií a vůbec vizí futura technicko-vědeckého) přetavený přímostí a pathosem přičinlivého polského prošepaňstva. Poláci přišli na to, jak interpretačně obtížné zvukové objevy poválečné avantgardy zpřístupnit hráčské úrovni dostupných orchestrů. To, co v novém hudebním jazyce takového Xenakise nebo Ligetiho znělo jako chaos, nechali hráče částečně improvizovat. Witold Lutoslawski (1913-94) rozvinul techniku zápisu zvanou „ad libitum“ (poprvé ve skladbě Benátské hry, 1961), která tím, že detailní řešení tempa, rytmu a pořadí tónů nechala na jednotlivých hráčích, osvobodila hráče od luštění komplikovaných not a umožnila mu spontánní nasazení u často i virtuózně znějících partů. Skladatel pracoval s mnohohlasou změtí a zabýval se jí z nadhledu – vytvářel sousedství a směsi hudebních ploch a plošek o různé zvučnosti, hybnosti a hustotě. Další podoby této tzv. aleatoriky začaly během několika let používat desítky skladatelů. Podobně Poláci zjednodušili život skladatelům a interpretům vlastní variantou grafické notace. Využili toho, že některé jevy hudebního pohybu jako glissando, tremolo, vibrato, morseovkovité vyťukávání ad. lze jednoduchými grafickými ekvivalenty vyjádřit názorněji, než to dovedl klasický notopis. Poláci ovládli určitý počet nových nástrojových technik z oblasti šumů a ruchů. Sjednotili používání příslušných grafických symbolů – zde zřejmě k vyhranění polského stylu přispělo i Polskie Wydawnictwo Muzyczne, které chrlilo partitury tiskem a mělo svůj notační styl. Bylo to zejména hraní smyčcem za kobylkou, na struníku, na kobylce, u kobylky a nad hmatníkem, dřevem smyčce, nejvyšší a nejnižší hratelný tón, pizzicato s pleskáním o hmatník, speciální vibrata a tremola, na dechových nástrojích flattery, na klávesových klastry a jen o něco početnější seznam efektů na bicích nástrojích. Dnes, po Lachenmannovi, Sciarinovi a dalších, kteří rozpracovali vytváření netónovývh zvuků na nástrojích do stovek odstínů, se repertoir polské sonoristiky jeví jako nepočetný. Ale Poláci, díky nekompromisnosti, s níž se úplně vzdali starší hudební řeči, stvořili s ním nezaměnitelný hudební svět. Psali převážně pro orchestry, měli tedy možnost pracovat s bohatými zvukovými komplexy a využívali toho především ke zvukovým obrazům dramatickým, expresívním, drtivým. Viz emblematické dílo celého stylu – Pendereckého Hirošima (přesněji, podle partitury: Tren –Žalozpěv- pro 53 smyčcových nástrojů; s vepsanou dedikací „ofiarom Hiroszimy“ – obětem Hirošimy) z roku 1960. Ač námitky odpůrců zní přesvědčivě – hudební řeč odkoukaná od Xenakise, název doplněn ex post – faktem zůstává, že tato skladba je velice působivá, evokuje účinně vizi hirošimských hrůz způsobem, srovnatelným s Picassovou Guernikou, a inspirovala několik generací mladších skladatelů dokonce i navzdory tomu, v jak nesympaticky ultrakonzervativních pozicích se Krzysztof Penderecki (1933-2020) opevnil o čtvrtstoletí později. Jestliže dobová hudební řeč západních novátorů byla komplikovaná k nesrozumitelnosti v detailech i celku každého díla, Poláci přišli na to, jak formovat své skladby přehledně. Osvojili si prostou a působivou dramaturgii drtivých kontrastů. Typická sousedství: vřava – velejemnost, úder – ticho, divočení všech – jeden tón jednoho, nárůst – ubývání, mohutná gradace – nehybná statika atd., později i: pazvuk pazvuků – libozvučné C dur. Někteří autoři, zvláště Wojciech Kilar (1932), pracovali i s tím, že jeden prvek, např. hlas sólové pěvkyně, šetřili pro vrchol či pointu skladby. Ač typickým výrazem polské školy byla drtivá exprese, nechyběl ani specifický humor, smysl pro výmluvnost extrému a poezii absurdity. Tak Kilar napsal skladbu ze samých stupnic (Upstairs-Downstairs, 1971, pro orchestr a sbor sopránů), Zygmunt Krauze hrál na klavír v palčákách (a v kožichu a beranici: Gloves music, 1972) nebo zavalil pódium desítkami orchestrionů, citer a tamburašů (Automatophone, 1974). Duchem happeningu se živila celá jedna odnož hnutí, tzv. teatr muzyczny, ze skladby Boguslawa Schaeffera (1929) Kwartet (1966) pro čtyři herce se stala dokonce úspěšná divadelní hra.
Dosud jsme mluvili o novátorské podobě polské školy, o hudbě 60. let. Další významný podnět vzešel z Polska v 70. letech – různé cesty zpětného vtělení vřelosti a půvabu do nejsoudobější hudby, a s tím nová tonalita, folklór, historismy a minimal music, resp. její zvláštní slovanské varianty. Toto oprošťování a znovuodhalování romantického pojetí hudební krásy přicházelo u většiny tvůrců letitým vývojem, postupně. Zygmunt Krauze (1938) přišel na konci 60. let, po vzoru „metody unistycznej“ malíře Strzemińského, s originálním konceptem stejnorodých zvukových komplexů, jež zabíraly celý tónový rozsah a nikam se nevyvíjely, jen trvaly, občas vystřídávány tichem. Krauze dokázal z tohoto radikalismu vytěžit hudbu jemnou a něžnou. V 70. letech začal stejnou technikou pracovat s přejatou hudbou, nejkrásněji ve skladbě pro 10 smyčcových nástrojů Aus aller Welt stammende (1973), jež je koláží souběžně hraných folklórních melodií, tzv. „światówek“, plných typických nepokojných kudrlinek lidových hudců. Mnohohlas se rozpíjí do opojného svítivého zvuku, vyzařujícího esenci radosti, jež po celá desetiletí soudobé „vážné“ hudbě tolik chyběla. Zatímco Krauzeho multiplikace folklóru zní snově a neskutečně, Kilarovy folklorismy byly zemité, sršely vtipem a vitalitou. Ve skladbách Krzeszany (1974) a Kościelec 1909 (1976) mistrně skombinoval orchestrální styl polské školy s roztančenou syrovostí tatranských lidových muzik. Henryk Mikolaj Górecki (1933) došel dlouhým redukčním procesem k repetitivnosti, ke skladbě z několika tónů a následně k tonalitě a folklóru. Od klastrů a divokého hemžení na počátku 60. let (Scontri, 1960, pro orchestr) přes soustředění na tritony a septimy v trpělivé gradaci (Refrain, 1965, pro orchestr), skrz měkčí modální vícezvuky a nápěv z minima tónů (Ad Matrem, 1971, pro soprán, sbor a orchestr) dospěl až k dojemné písničce v pomalé větě 3. symfonie (Symfonia pieśni źalosnych, 1976, pro soprán a orchestr), která se prý v Británii dostala dokonce do rozhlasové hitparády. Góreckého ohlasy folklóru nejsou tak veselé jako Kilarovy, Górecki septimovými a nonovými mixturami dodává melodii i doprovodu tance palčivou drsnost a zadírá to pod kůži nekonečnými repeticemi. Tendence k oproštění, libozvučnosti až neotonalitě pronikly tvorbu mnohých v 70., nejpozději 80. letech. Tomasz Sikorski (1939-88) svou vášeň pro ozvěny promítal do stále měkčích souzvuků. Lutoslawski ve svém pozdním díle (Klavírní koncert, 1988, 4. symfonie 1992) pozoruhodně syntetizoval svůj progresivní styl s tradičnějším , převážně bartókovským slohem svého raného období. Mnozí skladatelé, kteří studovali v 70. letech, se hlásili k postmoderně a nové emocionalitě od počátku, ale skutečně osobitý styl si vytvořil jen Pawel Szymański (1954). V 80. a 90. letech se rozplemenil v polské tvorbě netvůrčí tradicionalismus, příklad veleúspěšného císaře v nových šatech – Pendereckého – táhnul. Nadále zůstala polskou devizou jednoduchá přímočará řešení, určitý strukturální primitivismus. Ten v 60. letech blahodárně zpřehledňoval komplikovaný jazyk Nové hudby. Jenže od té doby se jazyk krajně zjednodušil na nejobyčejnější melodie a akordy, čtyřtaktí, banální rytmy… a té prostoty a přímočarosti začalo být nesnesitelně mnoho. Nezapomenutelným zážitkem té mé první Varšavské jeseně v září 1981 byla premiéra Kilarovy skladby pro sbor a orchestr Exodus. Jednoduchá melodie se točila dokola a zvuk mohutněl a mohutněl, nápadně podobně jako v Ravelově Boleru. Na cestě domů si v rozjařeném davu kdekdo tu melodii prozpěvoval. Kilar ve svém vývoji k prostotě překročil určitou hranici. Zahájil exodus polské školy ven z dějin hudební avantgardy.