Pražské premiéry

Na české soudobo-vážno-hudební scéně vždycky chyběl pořádný mezinárodní festival. Všechny okolní země už dávno mají nejméně jeden takový. Nejúspěšnější byli Poláci, jejichž Varšavská jeseň už od 60. let funguje jako brána do světa nové hudby nejen pro Polsko, ale i pro část východní Evropy. Praha má místo toho konzervativní Pražské jaro, kde se soudobá hudba vždy cítila jako chudý příbuzný. Čeští skladatelé i  milovníci soudobé hudby po mezinárodním festivalu přitom volají už dávno, každý si ho však představuje jinak. Problémem vždy bylo, co se má (a nemá) hrát, kdo o tom rozhodne, kde se má hrát (Praze chybí normální koncertní sál!), kdo na to bude chodit a v neposlední řadě kde vzít peníze. Skladatelská obec se neuměla sjednotit a velký festival nikdy nevznikl; místo toho jsme donedávna měli jen řadu domácích spolkových přehlídek, jednu Expozici nové hudby v Brně, Ostravské dny a malý New Music Marathon v Praze. Jedinou nadějí bylo, že věc vezme do ruky jeden člověk (ne nějaká kolektivní rada) s patřičnými politickými kontakty a  začne jednat. Před pěti lety se k tomu rozhodl Václav Riedlbauch, sám skladatel, který v pozici ředitele České filharmonie našel předpoklady pro realizaci náročnějšího projektu: silné institucionální zázemí a k  dispozici prostory Rudolfina. Přes nemalou vytíženost řešením vleklých problémů našeho předního orchestru se rozhodl udělat něco navíc i pro soudobou hudbu. Přes všechny výhrady a kritické glosy je třeba předeslat, že to byl počin hodný uznání, který sám o sobě zaslouží hlubokou poklonu.

A nyní k těm kritickým glosám. Pražské premiéry jsou projekt v mnoha ohledech velmi ambiciózní, ale současně i v něčem kompromisní. Tento rozpor je u mne zdrojem pocitu, že část té obrovské energie jde jaksi do prázdna. Ambiciózní jsou Pražské premiéry v tom, že se orientují na uvádění převážně orchestrální hudby, což je na české poměry nevídaně velkorysé. Žádný z výše jmenovaných malých festivalů si to nemohl dovolit. Zde se po dlouhé době nabízí možnost slyšet soudobé orchestrální skladby, a to v nebývalém množství. Problematický je však jejich výběr. Ten je totiž zúžen zásadou obsaženou v názvu festivalu – všechny musejí být dosud neprovedeny v Praze a také nesmějí být starší pěti let. Tím je dána jistá vnější exkluzivita, ale i vážné omezení. Dramaturg vzkazuje: neočekávejme prověřené hodnoty, ale spíše jen horké novinky. K tomu přistupuje další danost, kterou je tematické zaměření (kromě české tvorby) na několik cizích zemí (letos to byly románské země jižní a západní Evropy: Belgie, Francie, Itálie, Portugalsko, Španělsko, Švýcarsko). Orientace na zmíněné země s sebou nese možnost využít podpory tamních institucí, ale i jisté tlaky na dramaturgii, která je zjevně otevřená různým příležitostným nabídkám.

 

Výsledkem je tedy spíše dílna, kde se jakoby teprve testují novinky různých stylových proudů a různé úrovně. V předmluvě festivalové brožury Václav Riedlbauch hovoří o tom, že u takového projektu „nezbývá, než dát pražskému publiku příklady uměleckého kvasu, který ve světě probíhá“. U tak nákladné akce, jako je festival převážně z  orchestrálních děl, mi to v českém prostředí připadá jako příliš velký luxus. Někdy se totiž na jednom koncertě sejde více průměrných a  nezajímavých děl, což v kombinaci s nedotaženou interpretací může mnoho lidí odradit. Tvořit koncepční dramaturgii je velká zodpovědnost, nestačí hlídat datum vzniku nabízených skladeb.

 

Festival si klade za cíl konfrontovat českou a zahraniční skladatelskou produkci převážně orchestrálních skladeb. Jak je to tedy s českou orchestrální hudbou, co vlastně můžeme nabídnout? Troufám si říci, že tvorba pro orchestry dnes není právě naší silnou stránkou, nemá totiž v  Česku potřebné zázemí. Naše orchestry nehrají soudobou hudbu, nemilují ji, a pokud už ji hrát musí, jdou cestou nejmenšího odporu a sáhnou po  něčem snadném a konzervativním. Skladatelé se u nás stále častěji smiřují s postavením amatérů píšících bez placených zakázek, orchestry mají chabou motivaci jejich díla zařazovat a publikum správně tuší, že je to spíše obraz živoření, než bouřlivého uměleckého kvasu. Děláme-li přehlídku soudobé české orchestrální tvorby, hrajeme si tady na něco, co ve skutečnosti sotva existuje.

 

Ale co když festival jako Pražské premiéry může být sám o sobě impulsem, který tuto oblast oživí? Objevíme díky němu skladby, které pak budou žít alespoň na programu abonentních koncertů domácích regionálních orchestrů? Obávám se, že i to by byl zázrak. K tomu by bylo potřeba vybudovat další komponenty fungujícího systému podpory soudobé hudby, k  čemuž u nás chybí politická vůle.

V dané situaci tedy platí, že méně by bylo více. Méně orchestrálních koncertů, víc komořiny, pozvat nejlepší zahraniční soubory, vybírat jen největší kvalitu – v tom vidím recept, jak se Pražské premiéry mohou stát významnější položkou českého hudebního života.

Kvantitativní ukazatele letošního programu vykazují 35 zahraničních skladeb, z toho 31 orchestrálních a 29 českých, z toho 16 orchestrálních. Z toho světových premiér bylo neuvěřitelných 30! (což nemá žádný světový festival, a je otázka, o čem to vypovídá). Jako hlavní partner byl zvýrazněn francouzský rozhlas (Radio France), což je bohatá instituce, která provádí velkorysou politiku šíření francouzské kultury v zahraničí. Festivalu přispěla mj. poskytnutím sedmi tvůrčích zakázek, z čehož jednu získal i český autor žijící v Česku. Do festivalu bylo zapojeno 12 našich orchestrů a pět komorních souborů.

 

Nebudu se zde zabývat všemi koncerty, jejich recenze jsou na
www.atemporevue.cz. Zmíním jen nejsilnější zážitky: Z večera 29. 3. byl nejzajímavějším bodem programu u nás zatím neznámý Jacques Lenot. Jeho hudba je něčím messiaenovsky extatická a feldmanovsky soustředěná – jde v ní často o  obsedantní opakování nějakého tvaru se subtilními obměnami, jakási „dostředivá“ koncentrace na hudební objekt. Jako vždy byl k obdivování výkon Daniela Wiesnera, jednoho z mála našich klavíristů schopných spolehlivě hrát náročnější soudobou hudbu.

 

Na koncertě 30. 3. jsem konstatoval, že obě české skladby (Trojan, Šesták) byly pevně zakotveny v retro stylu tak, že mohly klidně vzniknout ve 30. letech minulého století. Jako podvrh by dokonale zmátly hudební historiky. Byl jsem zvědav, jak se vedle toho budou vyjímat dva současní Francouzi, kteří byli vybráni do druhé poloviny a jejichž jména mi nic neříkají. Ukázalo se, že se až tak diametrálně neodlišovali. Například u skladby autora jménem Pierre Bartholomée La Folie d´Oedipe bylo poznat, že se jedná o suitu z opery. Skladba zněla jako orchestrální vsuvky mezi operními scénami slepené do řetězce krátkých hudebních momentů plných dramatického očekávání něčeho, co nepřijde. Hodně víření na velký buben a prudká sforzata, vše zručně nainstrumentováno, ale nakonec – hlasitě vytrubované nic. (Tento popis se vlastně hodí na řadu dalších skladeb, které jsme během týdne vyslechli.)

 

Dále, například 1. 4., byli na programu David del Puerto (Symfonie č. 1 – hrabalo se to odnikud nikam, bez zřetelného harmonického nebo intervalového řádu, nebylo to ani barevně zajímavé, prostě jen nevlídný zvuk, nepřehledná stavba, prudké vzmachy následované ochabnutím a takhle po dobu nekonečných asi třiceti minut) a Alexandro Delgado (Šílená královna – zněla jako hudba k rozhlasové pohádce, příjemná, jakoby „kouzelná“, ale bez nápadu, jen jako příležitostná orchestrální úprava nějaké scénické hudby). Říkal jsem si: tyhle dvě skladby nemusely vůbec zaznít – nereprezentují určitě nejlépe hudbu svých zemí ani soudobou hudbu jako takovou. Pokud někdo zavítal právě na tento koncert, aby učinil svou první zkušenost se soudobou hudbou, musel po první polovině utéct a už nikdy se do Rudolfina nevrátí.

 

Objevem naopak byla ve druhé polovině Olga Ježková. Její skladba Žlutočervený plakát byla svým způsobem líbivá, ale i správně „divná“ a  instrumentovaná tak, že orchestr zněl plně a barevně. Hradecká filharmonie ji zahrála s gustem. Taková skladba by klidně mohla běžně znít na normálním repertoáru našich orchestrů.

Z koncertu 2. 4. byl nejlepší Daniel Schnyder, švýcarský skladatel a  jazzman. Jeho Koncert pro komorní orchestr byl plný kagelovsky ironického nadhledu. Pracuje s žánrovými citacemi, zahrává si s kýčem, ale zůstává inteligentní a vtipný. Překvapila také Severočeská filharmonie Teplice, která pod vedením Charlese Olivieri-Munroea tuto hudbu přednesla s přesvědčivým výrazem a přesností.

Poučný byl koncert 4. 4., kdy pod vedením Michela Swierczewského usedla na pódium staroslavného Rudolfina sama Česká filharmonie. Z programu byl nejzajímavější Bruno Mantovani a jeho Finale pour orchestre, což byl pro mne i jeden z vrcholů festivalu. Byla to čistě témbrová hudba udělaná se smyslem pro hudební dramatičnost. Je v ní všudypřítomná energie, proud hudby je propojen tmelem z dlouhých tónů, které dýchají v  jemných vlnách, a nad tím se odehrávají zvukové události a objekty na sebe navazují jako akce a reakce, vše je logicky propojeno, nic není nahodilé, nadbytečné. Navíc žádný použitý zvuk není „obyčejný“ (jako: teď hraje flétna), ale nějak nápaditě a záhadně zkombinovaný.

 

Vrcholem filharmonického koncertu byla pro mnohé skladba ve Francii žijícího skladatele Kryštofa Mařatky Zvěrohra – Lexikon antropoidních zpěvů pro soprán a orchestr. Efekt díla do velké míry stál na výkonu zpěvačky (Elena Vasilieva), které byl svěřen part kombinující zpěv s  herectvím – intonované fonémy a hlasové efekty ve velké škále výrazů. Příjemně připomněla typ skladeb, jaké napsali v 60. letech Luciano Berio nebo John Cage pro Cathy Berberian. Zpěvačka předvedla excelentní výkon a vokální part neztratil zajímavost ani po chvíli, kdy se rozehraný arzenál použitých prvků zacyklil a rozuzlení přišlo až v úplném závěru. Orchestr k němu tvořil neutrální a celkem šedě působící doprovod (nevíme, do jaké míry se na tom podepsal znuděný přístup filharmoniků), ale v každém případě zpěv na sebe více strhával pozornost. Co platí o  nasazení a zapáleném přístupu Eleny Vasilievy, neplatí o České filharmonii. Podle očitých svědků se členové orchestru už na zkouškách projevovali arogantně, vyjadřujíce svůj odpor k této skladbě a soudobé hudbě vůbec, a někteří hráči prý dokonce ostentativně odmítali zkoušet. I  chováním na pódiu během koncertu pak mnozí dávali najevo svůj kritický odstup od toho, co hrají. Tímto je filharmonie bohužel pověstná. I v  jiných orchestrech se jistě najdou hráči omezeného rozhledu, ale respekt vůči dirigentovi obvykle bývá alespoň zárukou bezproblémové pracovní atmosféry. Kryštofu Mařatkovi mohlo být zadostiučiněním nadšené přijetí publikem, které bylo vůbec ten večer neobyčejně přející a vstřícné a  vyjadřovalo spokojenost s celým programem koncertu. Měl jsem pocit, že jsme se ocitli ve zvláštní situaci, kdy spolu komunikují na jedné straně samí vynikající skladatelé, na druhé straně inteligentní a zvědavé publikum a mezi nimi stojí jako balvan těleso, které této komunikaci nepřeje. Nikdy se ani nedozvíme, do jaké míry jsme v Mařatkovi slyšeli ty správné noty – tento jediný koncert se raději nenahrával. Napadlo mě, že by Česká filharmonie měla být výnosem ministra kultury jednou provždy osvobozena od povinnosti hrát soudobou hudbu. Jim se uleví a  předejde se nějaké příští mezinárodní ostudě.

 

O to více sympaticky působil 5. 4. koncert Pražské komorní filharmonie – je to orchestr složený ze samých mladých lidí, z nichž většina má s  interpretací soudobé hudby již určité zkušenosti. Vybraní hráči zahráli komorní Archeologia del telefono Salvatora Sciarrina, jednu z těch skladeb, pro které mělo smysl festival navštívit. Skladatel okouzlujícím způsobem předvedl, jak lze efektivně komponovat s velmi úspornými prostředky, totiž s kombinací několika málo témbrových prvků a jejich variant.

Bylo příjemné konstatovat, že regionální orchestry znějí dobře a program připravily kvalitně. Platí to zvláště o výkonu teplické a hradecké filharmonie. Česká filharmonie nepřekvapila, jak bylo řečeno, a Pražská komorní filharmonie, myslím, potvrdila svou roli favorita mezi českými orchestry. To je dobré zaregistrovat, protože co bylo řečeno o nutnosti kritického výběru skladeb, platí dvojnásob o kvalitě interpretace. Věřím, že v podání skvělých a nadšených interpretů může ožít a zazářit i  celkem obyčejná soudobá skladba (a což teprve mistrovské dílo!). Naopak nezaujatou a nedotaženou interpretací je soudobá hudba velmi zranitelná. Chceme-li jí postupně navrátit její místo v české kultuře, je třeba ji od teď svěřovat jen do povolaných rukou.