Přemýšlení o Sýkorovi

Toto měl být původně text o vztahu hudby a vizuálního umění, jak se na hudební časopis patří. Vyšly z toho tři nesouvislé úvahy nad dílem malíře Zdeňka Sýkory. Ta první s hudbou nesouvisí vůbec (ale je relevantní pro jakékoli úvahy o tvorbě, která jde cestou redukce a soustředění se na podstatu), druhá také ne (ale hovoří o věcech, které se obecně týkají umělecké práce s náhodností) a ta třetí je o tom, co hudba nemůže (ale někdy se o to pokouší).

Výsledným dojmem z krásně vybavené knihy sebraných rozhovorů se Zdeňkem Sýkorou (Gallery, Praha 2009) je nakonec určité zklamání z toho, že téměř všichni tazatelé se za celá ta léta Sýkory ptali víceméně na to samé a téměř nikdy – připadá mi – se nedotkli témat, která souvisí s vlastní podstatou Sýkorovy tvorby a vyloženě si říkají o pozornost. Podobnými otázkami se moc nezabývají ani mně dostupné kunsthistorické stati. Pokusím se něco z toho, co mám na mysli, předestřít v následujícím textu. Týká se výhradně Sýkorova období liniových obrazů (od roku 1973 do Sýkorovy smrti v roce 2011). Je nanejvýš pravděpodobné, že na mnoho mých otázek zná odpověď Sýkorova manželka a spolupracovnice Lenka Sýkorová.[1] Přesto si myslím, že má smysl text předložit v této formě, protože jednak dokumentuje určitý typ uvažování, které možná není v našem uměnovědném diskursu úplně hojně zastoupeno, jednak se mi zdá, že úvahy vybočující z kánonu kunsthistorických sýkorálií je dobré exponovat s otazníkem na konci.

Ignorování možností

Na Sýkorovi je imponující jeho soustředění na hluboké prozkoumání tvůrčí strategie, kterou nalezl, na trpělivé odkrývání jejích možností. Nikdo z tazatelů v Rozhovorech se ale moc nepídí po tom, proč se Sýkora jedněch možností držel a jiné nevyzkoušel vůbec nebo jen zcela okrajově. Pro nádhernou identitu a originalitu Sýkorova díla se přitom zdá zásadní právě ona absence určitých řešení, která se sice vyloženě nabízejí a mohla by být tzv. zajímavá, přesto jich Sýkora nevyužil, ačkoli ho bezpochyby napadla také. Jak se říká, to, co umělec neudělá, je pro dílo přinejmenším stejně důležité jako to, co udělá.

Abychom nahlédli hloubku Sýkorova tvoření, je docela dobré si jako mentální cvičení shrnout ty „nápady“ a „možnosti“. Jsou to všechny ty, které každého napadnou za pár minut poté, co přišel se Sýkorovým dílem do styku. Jsou z rodu rad profesora žákovi, jak „by to mohl vylepšit“ nebo „co všechno by se s tím dalo dělat“. Jsou to nápady epigonů parazitujících na něčem, co vymyslel někdo jiný. Přesto nejsou principiálně vadné, je oprávněné ptát se proč ne? Pokud se vám při čtení takové inventury udělá mdlo, je to jen v pořádku – ale uvědomte si, že je to mdlo z výšiny roku 2014, kdy se Sýkorovo dílo skví završené, autorova intuice byla nesčetněkrát potvrzena skvělými obrazy a my víme, „jak má správný Sýkora vypadat“. V roce 1974, kdy Sýkora s liniemi začínal, bychom sotva pokrčili rameny. On sám možná také.

–          Linie by se mohly větvit (nevětví se).

–          Linie by mohly měnit barvu, ostře či přechodem (s výjimkou úplně prvních liniových obrazů, ještě rastrových, a o pár let pozdějšího netypického obrazu Valčík k tomuto řešení Sýkora snad nikdy nesáhl; v této souvislosti je dobré poznamenat, že „černé“ liniové obrazy, které zřejmě Sýkora považoval za jeden ze svých vrcholů, jdou právě od této možnosti co nejdál a nejvíc potlačují vznik iluzivní prostorovosti díky barevným kontrastům; prostorovost, kterou tyto obrazy mají, je dána ještě subtilněji (viz např. tenounké linie obepínající ty tlusté na Liniích č. 160) než u obrazů mnohobarevných a je ještě tajemnější a krásnější).

–          Linie by mohly měnit tloušťku (k tomu opět nikde nedochází, naopak k identitě linie kromě neměnné barvy přispívá i neměnná tloušťka; výjimku tvoří několik obrazů zvaných geometrie, ty však bychom bez znalosti Sýkorovy metody jako liniové vůbec neidentifikovali).

–     Linie by mohly mít různé zakončení, třeba se zužovat do ztracena nebo být kolmo useknuté (vyjma nejstarších liniových obrazů, kde jsou linie tenké a nemění tloušťku a máme tudíž beztak tendenci vnímat je „jednorozměrně“, vždy končí kulatě, což také přispívá k pocitu linie jako stopy po pohybu bodu, který si – marná sláva – většina z nás představí jako kolečko; jako kruh Sýkora maloval linii i tehdy, pokud její délka vyšla nulová).

–     Linie by mohly mít nějakou texturu, nepravidelný okraj a podobně (to by bylo asi otřesné, ale opakuji – jde o to, udělat si určitou evidenci blbých nápadů, abychom ostřeji nahlédli ty Sýkorovy vlastní, dobré).

–     Linie by se mohly povinně vracet do výchozího bodu (s uzavřenými liniemi Sýkora okrajově experimentoval, ale zajímala ho spíš plocha linií vymezená než linie v podobě deformované kružnice jako taková).

–     Daly by se vést dvě či více linií paralelně, třeba hodně blízko sebe, šlo by to udělat v celém průběhu linie nebo jen kousek a pak je nechat běžet nezávisle (pokud na některém obraze najdeme náznak něčeho takového, je to určitě dílem náhody).

–     Linie by se daly kombinovat s nějakým dalším tvarem, uprostřed obrazu by třeba mohl trůnit masivní černý čtverec (nic takového nikdy Sýkora neudělal, ačkoli by výtvarní kritici poskočili radostí, mohouce konečně něco napsat).

–     Sýkora by mohl měnit barvu pozadí (nikdy to neudělal, je vždy „neutrálně“ bílé).

–     Sýkora mohl používat různé neobvyklé až divoké tvary plátna (jako u některých pozdních struktur; namísto toho jsou linie malovány vždy na „neutrální“ čtvercový formát, s několika málo obdélníkovými výjimkami, kdy volba formátu odvisela od zasazení do konkrétní architektonické situace, a jedinou výjimkou oválnou, kterou Sýkora udělal prý nerad; uvažoval o kruhovém formátu, na realizaci však nedošlo).

Něco z toho, co jsem zde napsal, je úplná pitomost, něco vidíme jako pitomost, až když známe hotové Sýkorovo dílo. Některá řešení Sýkora vyzkoušel, ale opustil je. Každopádně všechno tohle a mnoho dalšího ho muselo napadnout také. Vydal se však cestami jinými, které – jak dnes vidíme – jsou zřejmě zajímavější. Ovšemže i Sýkora měl „podivné nápady“ na to, co s liniemi dělat, které realizoval: např. linie jako posloupnost úseček č. 119, obraz jen z nulových linií č. 22, zmíněné skrytě liniové geometrie (např. č. 122), linie tvořící kruhy na obraze nazvaném Valčík apod. Nápady, které vyznívají někdy prazvláštně a jejichž výsledkem jsou obrazy, které bychom si asi nevybrali, kdyby mělo zůstat u obrazu jediného – to by asi člověk sáhl po nějakém „typickém Sýkorovi“. Ačkoli nelze nevidět, jak tyto obrazy souvisejí s ostatními oblastmi Sýkorova malování a s řešením otázek, které ho celoživotně zajímaly, asi je on sám nepovažoval za tak významné pro další rozvíjení, to by těch obrazů založených na daném principu vzniklo více. Ale především – tyto ani jiné Sýkorovy nápady opravdu nejsou z kategorie těch, které napadnou každého. Napadnou jen toho, kdo celou věc vymyslel, prožil a je s ní v každodenním mnohaletém kontaktu. V té zdánlivé jednoduchosti, která, jak se říká (a je to pravda), není snadná, se odráží zkušenost, kterou učinili mnozí: když jste do něčeho do hloubky ponořeni, žádné „možnosti“ vlastně ani nemáte, nemáte na výběr, jakékoli chytračení se jeví absurdní a skoro fyzicky nemožné. Věc dělá vás.

Mohl Sýkora namalovat špatný liniový obraz?

Z pohledu „mystického“ (náhodná čísla, která vyjdou, je prostě nutno respektovat a jedna čára není lepší než jiná), vlastně nemohl. Z tohoto úhlu pohledu je Sýkorovo liniové dílo nutno přijmout jako celek a nazírat ho spíš v konceptuální rovině – jako cca tři sta konkretizací famózní myšlenky a jejích variant. Jak Sýkora pracoval? Intuitivně a zpravidla se záměrem rozvíjet či prozkoumat něco, co se objevilo na bezprostředně předcházejících obrazech, se rozhodl o povšechném charakteru obrazu, jeho celkovém vyznění (Sýkorův termín). Například: linie budou vzhledem ke zvolenému formátu spíš delší, budou vycházet všechny z jednoho bodu, budou tenké až středně silné, výchozí barva bude černá a pro odlišení jednotlivých křížících se linií se do ní náhodně přimíchá další barva (viz Linie č. 127). Podle tohoto povšechného záměru nastavil rozmezí vstupních parametrů, jejich konkrétní hodnoty (a tudíž všechny konkrétní detaily obrazu – počet linií, jejich tloušťka, délka, kroutivost, umístění, barva, křížení…) jsou však v definovaných intervalech dány náhodnými čísly. Sýkora takto vytvořil konstrukční předpis („partituru“, k tomu níže), který pak důsledně realizoval standardními malířskými prostředky. Střežil se do toho, „jak obraz vyjde“, jakkoli zasahovat. Chtít „estetizovat náhodu“ znamená připravit se o to nejlepší, co umělci poskytuje: přijde s řešeními, která by intuitivně nevymyslel, a dovoluje mu aspoň na chvíli vyjít sám ze sebe.

Přijmeme-li ale fakt, že naše vnímání je vždycky nějak podmíněno určitou estetickou preferencí, zkušeností, návyky, asociativností, pak odpověď na otázku v nadpisu zní, že ano – některé liniové obrazy nám připadají lepší než jiné. Že platí spíš tento druhý uvedený pohled na věc, se dá verifikovat velmi pragmaticky: pokud budete chtít vydat několik milionů za Sýkorův obraz, asi si budete chtít vybrat, za který, ačkoli vůči způsobu, jakým Sýkora tvořil, by bylo konzistentní říct: dejte mi náhodně vybraný obraz ze skupiny „černé linie vycházející z jednoho místa“. Tvrdit, že „všechny Sýkorovy obrazy jsou stejně dobré (zajímavé), protože založené na neosobní a estetické volbě nepodléhající náhodnosti“, je snadné, pokud je člověk chudý. Ale ani sám Sýkora určitě nevybíral náhodně, který obraz bude jeho práci reprezentovat například na významné výstavě, ale vybral zřejmě obraz, který je ve vztahu k tomu, o co mu v té které sérii šlo, reprezentativní nebo zvláštní.

Slova kurzívou jsou zvolena provizorně, ale vyjadřují dvě základní modality, jak se práce s náhodou projevuje při tvorbě uměleckého díla, a pracovně je definujme takto: Reprezentativnost znamená, že konkrétní náhodné řešení (tzn. výsledný obraz) dobře odráží nastavené rozmezí vstupních parametrů, definujících povšechný charakter obrazu. Náhodné hodnoty parametrů se v definovaných intervalech rozprostřely víceméně rovnoměrně. Obraz je pří vší neopakovatelnosti detailů vlastně jaksi průměrný v tom smyslu, že optimálně předvádí, co je v daných mezích možné. Stokrát jste hodili mincí a vyšlo to 49 : 51.

Zvláštní obraz vznikne, pokud se naopak náhoda projevila neobvykle a nečekaně. Převažují extrémní možnosti v zadaných limitech, něčeho je „moc“, něco jiného „chybí“ apod., ale výsledek nevypadá nepatřičně, naopak. Když nepatřičně vypadá, je obraz divný. Hodili jste mincí desetkrát a vyšlo to 8 : 2.

Každý, kdo někdy seriózně pracoval s náhodou, to zná. Pokud bych se měl představit na skupinové výstavě a dostal možnost vyvěsit třeba pět obrazů, asi bych vzal tři reprezentativní a dva zvláštní. Ty divné bych zamíchal mezi desítky jiných obrazů na velké retrospektivě, protože až větší kontext jim dává smysl.

Kdy máme tendenci říct, že něco Sýkorovi vyšlo divně? Subjektivně například vadí, když nějaká linie vyjde nešťastně v tom ohledu, že něco příliš připomíná. Od Sýkorových obrazů prostě požadujeme, aby byly nezobrazující, „abstraktní“ (nějak si neumím představit, že by si někdo chtěl koupit Sýkorův obraz proto, že mu tvar některé linie něco velmi konkrétního asociuje, ale lidé jsou různí…). Pokud vím, tak se to nestalo, ale není principiálně vyloučené, že by z náhodných čísel Sýkorovi vyšla třeba linie ve tvaru pěticípé hvězdy, a ještě k tomu si „vylosovala“ rudou barvu. Vyšly ale méně frapantní podivnosti a citlivost na ně je věcí individuálního nastavení. Mě třeba vždy znovu zarazí hlava kudlanky na Liniích č. 136, písmeno Z jak ze školní písanky na Liniích č. 9 – Kvintet nebo žlutá alfa na jinak krásných Liniích č. 213. Lehce nepatřičné myšlenky vyvolávají i některé hodně zakroucené linie motající se na jednom místě, zvláště pokud vyšly dohněda. Takovýchto laciných asociací se samozřejmě nedá práci zbavit cca po pěti minutách koukání se na obraz a po jistém vnitřním zkáznění se. Ale nechtějte po mně, abych tvrdil, že je při nákupu Sýkorova obrazu nebudu brát v úvahu, a díval se vám při tom do očí.

Ačkoli Sýkora se v dostupných vyjádřeních vždy důsledně distancoval od estetického rozhodování o konkrétních detailech konkrétního obrazu a znal se jen k intuitivní volbě jeho povšechného charakteru, esteticky motivované volbě jako takové se zcela vyhnout nemohl a nevyhýbal – zvláště je to patrné u předcházejících makrostruktur, kde z existujících obrazů vybíral ke zvětšení místa, která se mu líbila, a u sítotisků linií, které jsou často založené na existujících malbách a jejich vznik je tudíž důsledkem Sýkorovy estetické preference, resp. vyjadřují, co ho zaujalo. Samozřejmě mohl výběr serigrafií tahat z klobouku, ale asi to nedělal. Volba mohla být a zřejmě byla motivována také jinými než estetickými ohledy (např. vyšel nějaký vztah, který se jinde neobjevil apod.), ale od Sýkory to nevíme, nezdá se, že by se na ho na to někdo ptal. V této souvislosti považuji za pro mne osobně výmluvný fakt, že pro některé serigrafie Sýkora vybral něco, co mně připadá nezajímavé (třeba Létání 2331). Člověka to nabádá k tomu, aby byl ve svých soudech opatrný a byl také opatrný ve svém pocitu, že Sýkorovi „rozumí“.

Další oblastí, kterou se naše estetické preference zlehka, ale výmluvně prolamují do objektivizovaného světa Sýkorových linií, je orientace obrazů. V Brabcově dokumentu Sýkora výslovně říká, že je jedno, jak se liniový obraz pověsí. Když si na základě mně dostupných reprodukcí trochu zaexperimentuji, vychází mi, že mnoho obrazů bych pověsil tak, jak jsou v knize reprodukovány, a u některých bych se rozhodoval ze dvou variant (většinou záměna svislé a vodorovné osy). Nenašel jsem ale skoro žádný obraz, kde bych měl pocit, že musím volit ze tří možností, a ani jeden, kde bych vzal v úvahu možnosti všechny čtyři. Zdá se, že obraz si nějak řekne o to, jak má být orientován – jinými slovy, řekne si to o to naše estetizující vnímání. Podle signatury a zbytků tužkové konstrukce, kterou lze na některých plátnech najít, Sýkora zřejmě volil přímočaré řešení – obraz je pověšen tak, jak byl orientován při malování. Cítíme však, že pokud bychom byli šťastnými majiteli Sýkorova obrazu a rozhodli se pověsit si obraz jinak (protože se nám to líbí), bylo by to snad proti „liteře“ (doslova) Sýkorova plátna, nikoli však proti jeho „duchu“. Estetická úvaha opět vstupuje na scénu. Bylo by zajímavé, kdyby se byl Sýkory někdo zeptal, zda si on sám někdy zkouší své obrazy otočit, když mu visí hotové v ateliéru.

Kdy ale dochází na zásadní lámání chleba ve věci „dílo povedené – dílo nepovedené“ při využití náhodných vstupů pro vytvoření uměleckého artefaktu? Jde, lehce poeticky řečeno, o rozdíl mezi pravděpodobností a štěstím. Když připravujete obraz se stovkou linií a systém jako takový je dobře vymyšlený, můžete si být dost jisti, že zamýšlený charakter obrazu se skrze předvolená rozmezí parametrů náhodného pohybu linií, jejich délky, barevnosti apod. dobře projeví. Obraz bude reprezentativní ve výše popsaném smyslu, pravděpodobnost, že vyjde zvláštní nebo divný, je hodně malá (to je zákon velkých čísel a základ veškeré statistiky a počtu pravděpodobnosti). Když ale máte obraz s malým počtem linií, je celkové vyznění obrazu i při dost omezeném rozmezí vstupních parametrů věcí náhody tak, jak jí běžně rozumíme – můžete mít „štěstí“ a obraz vyjde „hezký“ (tzn. reprezentativní nebo zvláštní), nebo můžete mít „smůlu“ a obraz vyjde divně (bude příliš asociativní, u dvou linií ze tří se projeví „totéž“ a ta třetí bude jaksi indiferentní, to „zajímavé“ vyjde mimo formát atd. atd.).

Pokud vím, nikdo se Sýkory neptal, zda si předem vizualizuje liniové obrazy na milimetrovém papíru (podobně jako si dělal studie struktur), alespoň ty s menším počtem linií. Z dosud publikovaných přípravných studií je pouze zřejmé, že Sýkorovi zkoumali výběhy linií z formátu a jejich návraty. Ačkoli Sýkora při tvorbě liniových obrazů explicitně odmítal pomoc počítače (náhodná čísla si nechával vygenerovat a pracoval s vytištěnými seznamy), nelze prostě zamést pod koberec fakt, že naprogramovat vizualizátor Sýkorových obrazů by nadanému studentovi informatiky zabralo – teď hádám – maximálně pár týdnů práce a vyšlo by dejme tomu na desítky tisíc korun (podotýkám, že je to proto, že Sýkorův systém je tak elegantní a jednoduše definovatelný a vede sice k obrovské rozmanitosti, ale sám o sobě je odzbrojujícím způsobem prostý; pokud máte pocit, že mimo jiné v tom leží Sýkorova velikost, máte ho správně). Sýkora mohl mít k ruce nástroj, do kterého by zadal parametry své „partitury“ během pěti minut a na stisknutí enteru by viděl, jak bude obraz vypadat. Tohle mu asi počínaje devadesátými lety říkal kde kdo. Víme, že si takový software vytvořit nenechal, a dá se asi pochopit, proč – stručně řečeno, nechtěl riskovat, že přijde o své soustředění a kontinuitu tvorby (oč byla Sýkorova metoda jednodušší ve svém principu, o to pracnější byla na „ruční“ realizaci; pracnost nemusí být hodnotou sama o sobě, ale může umělce vnitřně integrovat a paradoxně mu dodávat energii, držet ho „u díla“).

Jenomže otázka zůstává: Vím, že můj systém poskytuje obrovské množství možností, ale nemohu je namalovat všechny, dokonce ani jejich zlomek ne. Proč potom nevybrat variantu, která jaksi vyjde lépe než jiná, tzn. takový soubor náhodných hodnot daných parametrů, který lépe než jiný vyjadřuje charakter zadání, který byl v mé intenci? Lze velmi dobře pochopit bytostný odpor k úpravě (falšování) náhodných čísel (nejde ani tak o nějaký mysticismus, ale o to, že jakmile s tím jednou začnete, nemá to konce a výsledkem je naprostá ztráta zájmu o věc a znechucení, všechno se rozpatlá do bezvýznamnosti), ale něco jiného je prostě vzít jiný jejich soubor a podívat se, co to udělalo tentokrát. Udělat si na milimetrový papír ručně studii obrazu se třemi pěti liniemi by Sýkorovi moc času nezabralo (resp. na chlup stejně, jako zabralo zjišťování výběhů linií). Dělal to? Pokud ne, proč? Chápal bych to u obrazu s desítkami linií, ale nepodívat se, jak mi vyjde obraz se třemi liniemi a eventuálně – při vědomí, kolik práce a času mě realizace obrazu bude stát – zalovit v pomyslném klobouku znovu, není to už hledání „mystéria“ tam, kde není? Není to etický postoj vůči Náhodě jdoucí za rozumnou mez? Pokud vím, v uveřejněných rozhovorech se na to nikdo Sýkory neptal. Sýkora se pouze vyjádřil v tom smyslu, že mu soubor náhodných čísel vyjadřujících konstrukční zadání obrazu nějakou představu o tom, jak bude obraz vypadat, dává. Asi ji nemohl mít příliš konkrétní u velice komplexních obrazů, to není v lidských silách, ale u těch „minimalistických“ ji mohl mít docela dobrou. Bral ji v úvahu při eventuálním rozhodování, zda obraz realizuje? Existence divných obrazů s malým počtem linií by naznačovala, že nebral (pro mě jsou neslané nemastné např. Linie č. 153) – na druhou stranu, na příkladu „divných serigrafií“ jsme ukázali, že co může připadat nezajímavé nám, nemuselo připadat nezajímavé Sýkorovi. Ostatně sám fakt, že tyto pro mě divné obrazy znám především z knižních reprodukcí, mluví sám za sebe. K zodpovězení otázky nás to neposune. V jednom rozhovoru se Sýkora zmiňuje, že některé konstrukční předpisy nerealizoval, protože byly podobné těm, co už namaloval, z kontextu ale vyplývá, že takových případů nebylo mnoho – rozhodně ne třeba v poměru dva nerealizované na jeden realizovaný. Naopak se zdá, že Sýkora obrazy „přijímal, jak přicházely“. V této souvislosti nelze dostatečně zdůraznit fakt, kterého si Sýkora musel být dokonale vědom: že totiž práce s náhodností vyžaduje od tvůrce disciplínu mj. v tom, že není dobré ukvapeně zavrhovat věci, které vyšly podivně, protože právě výsledky, na které si autor musí zvykat, mohou být pro další práci ty nejzásadnější.

Ze stejného rodu jsou pak otázky, zda Sýkora někdy posunul formát tak, aby něco, co ho zaujalo, dostal do výřezu (podobně jako při hledání výše zmíněných makrostruktur nebo přípravě sítotisků), a zda by pro něj bylo přijatelné nedomalovat všechny připravené linie v momentě, kdy by zjistil, že stav obrazu v rozpracované fázi ho mimořádně uspokojuje. Odpověď na druhou otázku zní, že asi ne – Sýkora opakovaně trval na tom, že dokud není hotová poslední čárečka, obraz se stále mění. Ale na druhé straně – existují serigrafie, které zachycují právě stav obrazu v půli cesty.

Sýkorovy linie a hudba

Sýkora říkal, že si dovede představit realizaci konstrukčních předpisů svých obrazů ve formě hudební skladby (že „to úplně slyší“, ty proplétající se hlasy), padlo jméno Eduarda Herzoga jako možného spolupracovníka. Není známo, jak konkrétně si hudební realizace představoval, a je možné, že bychom byli překvapeni neotřelostí jeho řešení. Spíš to ale vypadá, že zůstal v rovině poměrně vágních představ, které byly trochu laicky nerealistické ve vztahu k tomu, jak hudba a zvuk fungují. Navíc Sýkora své konstrukční předpisy pro liniové obrazy nazýval metaforicky „partiturami“ – vzhledem k povaze věci to není nepřípadné (podvojná existence uměleckého díla v kódu a v realizaci), tím víc se však přihlašují hudební asociace a možná to samotného Sýkoru podvědomě svádělo k ještě „hudebnějšímu“ nazírání svých obrazů. (Mimochodem, je příznačné, že tam, kde si Sýkora posteskne, že hudba je nejvíc a je nejsvobodnější, tak hudebníka napadne přesný opak: jak jsou ty linie oproti hudbě svobodné…).

V čem je problém? Stejně jako měl Sýkora ze svých liniových obrazů „pocit krajiny“ (intenzivnější a hlubší, než když se pokoušel krajinu zachycovat víceméně realistickou malbou), ale ty obrazy nejsou krajinomalby, tak z nich mohl mít „pocit hudby“, ale ony nejsou hudba. Že obraz není hudební útvar, je jaksi evidentní, jde ale o to, že ani způsob konstrukce Sýkorových obrazů by při analogickém překlopení do hudebních parametrů pro vytvoření hudební struktury neobstál. Neviděl jsem nikdy Sýkorův pokus o trojrozměrnou modelaci linií, ale dokážu si představit, že to nedopadlo dobře a Sýkoru to zklamalo. Troufám si říct a pokusím se stručně ukázat, že s hudební realizací by to dopadlo podobně a ještě mnohem hůř (podotýkám, že mi není známo, jak dopadl zřejmě epizodický pokus o spolupráci s lounským sbormistrem, o které se Sýkora v jednom z rozhovorů zmiňuje).

Tomu, aby Sýkorovy liniové obrazy, resp. jejich „partitury“, mohly fungovat jako hudba (tzn. jako hudba, která by byla stejně zajímavá a originální jako ony obrazy, která by je zároveň nějak evokovala a jež by zároveň odrážela jejich konstrukční princip) brání tři vzájemně propojené fundamentální skutečnosti, jejichž nepochopení (nedostatečné uvědomění si) je konstantním vybavením většiny strukturálních analogií vedených mezi hudbou a výtvarnem, zejména kresbou a malbou, a které způsobují, že tyto selhávají nejen jako analogie, ale při bližším ohledání nefungují ani jako pouhé metafory, nebo tak fungují hodně špatně.

1)      Nelze zaměňovat prostorové souřadnice (x, y) za hudební horizontálu (čas) a vertikálu (výška tónu). Karteziánské souřadnice jsou logicky konzistentní model prostorových vztahů, zdánlivě podobný notový zápis (nebo graf čas versus frekvence), kdy zleva doprava běží čas a noty lezou nahoru a dolů, takovou konzistentnost nemá, je to jen konvencionalizované znázornění. Čas a výška tónu se nezačnou chovat jako prostorové souřadnice jen proto, že si je znázorníme jako na sebe kolmé, ono to tak jen vypadá na papíře a pouze v nejschematičtějších hudebních řešeních si můžeme namlouvat, že s nimi mají něco společného. Zvuk existuje jen v čase, a abyste mohli vůbec jen začít s převodem linií do hudby, musíte postulovat, že linie se buď „pohybuje“, nebo že po obrazu pobíhá jakýsi kurzor, který jej „čte“. Už to je na pováženou. Pokud vám to nestačí, vezměte v úvahu a) ireverzibilnost času: zatímco linie se může „pohybovat“ po vodorovné ose chvíli doprava a pak třeba o kousek níž nebo i po stejné dráze zase zpátky, v čase žádné zpátky neuděláte, ten plyne jenom dopředu – je to jako by kurzor musel běžet povinně jen zleva doprava a musel zcela ignorovat psychologicky fundovaný dojem přirozené orientace pohybu té které linie; b) nestejnorodost hudebního pohybu ve vertikále a v horizontále: linie se může pohybovat (téměř) jen po svislé ose a stále zůstává tím, čím je, tj. čárou s určitou délkou. Když se budete pohybovat strmě vzhůru v pomyslném prostoru tónové výšky a zachovávat „délku“, zjistíte, že pro samý pohyb vzhůru (pomyslná osa y) vám nezbyl (skoro) žádný čas (osa x), a výsledkem bude dojem čehosi rychlého a krátkého, tedy rozhodně ne pocit dlouhé čáry směřující vzhůru. V převážně vodorovném směru to ovšem bude psychologicky fungovat docela dobře.

2)      V hudební vertikále nefunguje stejná odlišitelnost a samostatnost prvků jako v prostoru. Dvě čáry nad sebou jsou dvě čáry nad sebou, v hudbě jsou dva hlasy znějící paralelně v závislosti na mnoha okolnostech spíš už něco třetího, čtyři a více hlasů zároveň naprosto nelze realizovat jako z hlediska percepce samostatně stojící „hudební linie“, kvantita přechází v kvalitu neúprosně rychle. A „nahoře“ a „dole“ není v hudbě záměnné bez zásadních důsledků.

3)      V hudbě neexistuje symetrie vzhledem ke změně měřítka a symetrie vzhledem k rotaci. Čtverec o hraně půl metru postavený na vrchol je v zásadě totéž (vidíme, že je to totéž) jako čtverec o hraně 5 cm spočívající na jedné ze stran, akorát je desetkrát nebo stokrát větší a pootočený; melodická velká sekunda není čtyřikrát menší a pootočená harmonická malá sexta, je to něco kvalitativně jiného (slyšíme, že je to něco jiného), ačkoli přísně vzato je jedno vzdálenost dvou půltónů „vedle sebe“ a druhé vzdálenost osmi půltónů „nad sebou“. V omezené míře a s přivřeným okem to ještě může chvíli fungovat v oblasti času (rytmu), ale ani tam to nefunguje moc dobře (např. augmentace v polyfonní sazbě jsou patrné většinou hlavně v notách, v jednohlasé sazbě je to lepší, ale ne o moc – protože modifikaci slyšíme následně v čase, nejde to zároveň, to už pak zase máme vícehlas a s ním nesnáze bodu 2). Jinými slovy, není možné věrohodně zobrazit např. pohyblivost čí míru zakroucenosti linie pomocí větších či menších hudebních intervalů či glissand pohybujících se v různém rozsahu a v různých rytmických hodnotách. Vyleze vám cosi, co si z vizuální předlohy neponechalo ani ň.

Přímočará hudební (zvuková) realizace Sýkorových obrazů (osa x = čas-rytmus, osa y = výška tónu diskrétní či spojitá; jedna linie = jeden hlas; barva linie = nástrojová barva) by vedla k fádní a nudné, blátivé hudbě, která by neměla s krásou a průzračností Sýkorových obrazů společného vůbec nic, nehledě na logické rozpornosti, které by musela velmi neelegantně obcházet. Určitě by šel vymyslet sofistikovanější systém převodu linií do hudby/zvuku (a lidé podobné věci vymysleli), ale ono to moc nepomůže, pokud by takový systém měl alespoň trochu zohledňovat strukturu „předlohy“. Zvuk se prostě chová jinak než prostorová modelace a zdánlivá podobnost hudebního zápisu s prostorovými souřadnicemi na tom mnoho nezmění. Abych to zopakoval: tak jako Sýkora říká, že dokázal zachytit „pocit krajiny“ až tehdy, kdy krajinu přestal malovat (a on to dokázal, třikrát ano!), tak hudba evokující „pocit Sýkorových obrazů“ by musela být dělána úplně jinak. Dle svých vlastních slov Sýkora nikdy nenašel čas, aby přistoupil k hudební realizaci svých „partitur“, a myslím, že si tak jen ušetřil práci a zklamání. Možná ale přijde někdo další a dokáže, že nemám pravdu, možná už nějaký pokus o hudební realizaci Sýkorových „partitur“ existuje. Jsem skepticky zvědav.

Pro úplnost: Trochu podobně, jak si asi Sýkora představoval hudební realizaci svých linií, vytvořil několik skladeb v sedmdesátých letech Iannis Xenakis metodou tzv. arborescencí. Kreslil si na milimetrový papír linie podobné některým Sýkorovým, ale byly větvené a pohybovaly se jen zleva doprava, nevracely se – jinými slovy, jednotlivé větve respektovaly definici matematické funkce, kdy jedné hodnotě x náleží právě jedna hodnota y, jedné hodnotě y může náležet jedna či více (nekonečně) hodnot x. Skladby jsou to sice hezké, ale nelze se zbavit pocitu, že zvolené metodě spíše navzdory než díky ní, resp. že s ní percepčně nemají mnoho společného. Xenakisem vyvinutý „pravěký tablet“ na převod kreslené křivky do zvuku v reálném čase pak dával značně odlišné výsledky, než jaké bychom intuitivně očekávali. Příkladů více či méně systematického převodu vizuální předlohy do hudby lze v artificiální hudbě po druhé světové válce najít poměrně mnoho, zdají se však zde uvedené teze spíše potvrzovat, než naopak.

Uváděné příklady obrazů, které nejsou v článku reprodukovány, lze nalézt na oficiálních stránkách www.zdeneksykora.cz