Heiner Goebbels se narodil v Neustadtu v roce 1952. V roce 1972 odešel studovat sociologii do Frankfurtu a v letech 1976 až 1981 tam spoluzaložil těleso nazvané Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (Takzvaný levicově radikální dechový orchestr). To bylo součástí hnutí zvaného „Sponti“, které pod vlivem Teodora Adorna a Frankfurtské školy kritizovalo kapitalistickou konzumní společnost. Toto hnutí se distancovalo od komunistických stran a jako protipól jejich organizovanosti prosazovalo spontaneitu a individualitu. Bylo tedy logické, že jejich hudba nechávala dostatek prostoru pro improvizaci. V ní našel Goebbels společnou řeč především se saxofonistou Alfredem Harthem, s nímž vydal několik desek a v osmdesátých letech stvořil skupinu Cassiber. Její zvuk spojuje rockovou energii s hlukovými kolážemi ale také složitějšími kompozicemi.
V osmdesátých letech se Goebbels začíná více věnovat komponování. Důležitá je pro něj práce s textem a velkým zdrojem inspirace se mu stává východoněmecký dramatik Heiner Müller. Na jeho texty vytvořil několik rozhlasových kusů (Hörstücke), z nichž první je Der Mann im Fahrstuhl z roku 1988. V Shadow / Landscape with Argonauts (1993) se k Müllerovi připojuje E. A. Poe. Goebbels v devadesátých letech spolupracuje s Ensemble Modern i s Junge Deutsche Philharmonie a stále častěji se věnuje hudebnímu divadlu. V roce 1999 se stal profesorem na Institutu pro aplikovanou divadelní teorii na univerzitě v Giessenu.
V 70. a 80. letech jste se věnoval improvizované hudbě a práci s hlukem, nyní je to hlavně kompozice pro orchestr či hudební divadlo. Co mají tyto dvě stránky vaší tvorby společného?
Chápu to jako jeden kontinuální vývoj. Koneckonců i ve své orchestrální hudbě používám hluky (např. Suite for Sampler z CD Surrogate Cities) a spolupracuji s improvizátory, jako je David Moss (ten také účinkuje v některých kusech pro velký orchestr). Své skladby chápu jako pokusy zpracovat zkušenosti z vlastní improvizační praxe v různých formacích, zachytit je, rozvést a předat dál. I v případě hudebního divadla jde o postupný vývoj a získávání zkušeností, přičemž pro mě byla zprvu nejdůležitější akustická stránka. Pak se k tomu začaly přidávat nové vrstvy: v osmdesátých letech představoval takové obohacení větší důraz na text v rozhlasových kusech, později scénické koncerty a do třetice inscenování hudebního divadla podle vlastních představ, k němuž jsem se dostal v devadesátých letech.
Na desce Eislermaterial jste zpracoval několik skladeb Hanse Eislera. V čem spočívá podle vás jeho význam pro dnešní hudbu?
Eisler je pro mě důležitou postavou z mnoha důvodů a mám k němu velice osobní vztah. Kdybych se s jeho prací neseznámil, vzhledem ke svým tehdejším názorům bych se asi nikdy nerozhodl pro studium hudby. Bylo důležité, že jsem v sedmdesátých letech poznal dílo i názory Hanse Eislera, který mi tehdy jako jeden z mála německých skladatelů dvacátého století ukázala možnost propojení společenských nároků a hudebních zájmů. Kromě toho jej vidím jako pokračovatele linie německých skladatelů, která jde od Bacha, přes Schuberta a Eislerova učitele Schönberga. Je to linie, která drží hudbu „při zemi“, to znamená nedovolí ji ztratit kontakt s životem a stát se abstraktní hrou se zvuky.
Již na deskách s Alfredem Harthem jste zhudebnili několik textů Bertolda Brechta. Je pro vás Brecht inspirativní i dnes?
Velice. Mnoho z teoretických principů, které Brecht do divadla vnesl, mě stále velice inspiruje a mnohé se své jevištní realizace ještě nedočkaly nebo jen zčásti. To je třeba princip nezávislosti prvků – při sledování inscenací Boba Wilsona si můžeme představovat, co to asi mělo znamenat. Více než jen jako autor je tedy pro mě Brecht zajímavý jako divadelní avantgardista.
Jiným divadelním autorem, který je s vámi spjat, je Heiner Müller. Je v současné německé literatuře ještě někdo, kdo by vás podobně oslovoval?
Těžko bych dnes hledal současného dramatika, který by psal pro divadlo podobně inspirujícím způsobem a nespoléhal se jen na vyprávění příběhů. Tvorba Heinera Müllera byla také formálně velice podnětná a doslova tlačila divadlo na hranice možností. Dnešní dramatická tvorba se pohybuje opatrně v těchto hranicích. Existují samozřejmě výjimky jako René Pollesch, který si ovšem své věci také sám inscenuje a dělá to skvěle. Z toho důvodu ovšem on (a několik podobných) nepatří k těm, které by bylo nutné objevovat, nebo kteří by mě potřebovali. V posledních letech ovšem objevuji pro své hudebně divadelní práce autory starší, např. Gertrudu Steinovou, hlavně její prózu. Pracoval jsem také s texty francouzských autorů; Alaina Robbe-Grilleta nebo Henriho Michauxe a nikdy to nejsou texty určené původně pro divadlo. Zajímavé jsou pro mě také deníky, próza nebo zápisky jako třeba ty od Eliase Cannetiho, na jejichž inscenaci právě pracuji.
Svá scénická díla označujete jako „hudební divadlo“ (Musiktheater). Je dnes ještě vůbec možné psát operu v původním smyslu?
Bohužel ano. Většina toho, co dnes v opeře vzniká, má sice nový zvukový nátěr, z hlediska struktury však jde stále o tradiční operu. To je asi také jeden z důvodů, proč svým dílů říkám raději „hudební divadlo“. Hledám jiný vztah mezi textovou, obrazovou a hudební složkou, jiné postavení účinkujících – např. hudebníky donutím, aby se stali herci. Hledám také jiný postoj ke zpěvu a stále si kladu otázku, zda je nutné v opeře vše zpívat. Je každý text vhodný ke zhudebnění, atd.? V těchto otázkách jsem spíše skeptický a raději se věnuji hudebnosti mluvené řeči a snažím se zpracovávat nepříliš využitý prostor mezi operou a činohrou. Na tomto poli se pak snažím komponovat mluvenou řeč.
Co je pro vás nejdůležitější při tvorbě „rozhlasových kusů“? Jak lze vyvážit absenci vizuální stránky?
Existuje výborný výrok Boba Wilsona, který na to v zásadě odpovídá: „U němého filmu existuje nekonečný akustický prostor, u rozhlasové hry je nekonečný prostor optický.“ Proto jsem přesvědčen, že právě absence vizuální složky vytváří velkou svobodu pro posluchače a tuto svobodu já rád využívám, abych jej podněcoval, provokoval a znejišťoval.
Jakou roli hraje ve vašich kompozicích improvizace?
Improvizaci chápu jako jeden ze způsobů komponování. Tedy jako možnost vytěžit ze spontánní hry hudební materiál, na němž je možné dále pracovat. Improvizace může ale také být v jinak prokomponované skladbě zdrojem zvukové intenzity, které by přesná notace mohla stát v cestě. Improvizace, která je sama sobě účelem, mě však nezajímá.
Jak důležitá je pro vás technologie samplingu?
V zásadě převzal sampling roli, kterou v počátcích mé skladatelské činnosti – od 70. do počátku 80. let – hrál magnetofonový pásek. Tedy možnost práce s dokumentárním materiálem, se zvuky, které není možné dostat z hudebních nástrojů. V tomto smyslu mi sampler pomáhá ochraňovat ztracené věci před zapomněním. Při živé produkci skladeb má ještě jinou roli: otvírá okna do koncertní síně a dostává do ní zvuky, které tam nepatří.
V čem vidíte největší problém současné tzv. vážné hudby?
Je třeba nejprve říci, že se soudobá vážná hudba v mnoha zemích začíná otvírat novým estetickým názorům. A vlastně ani v době dřívější nebylo vymezování mezi Darmstadtem a Donaueschingenem v Německu, Beriem v Itálii a Boulezem ve Francii tak fundamentalistické, jak je někdy popisováno. Fundamentalismus souvisel jen s několika osobnostmi, které měly zájem o politickou moc, mezi ostatními skladateli vládli kolegiální vztahy. V současnosti mají skladatelé velké možnosti a na mnoha skladbách je slyšet, že je využívají.
Největší problém soudobé vážné hudby je podle mě stále stejný už alespoň padesát let. Mám na mysli přeceňování významu premiér, protože jen na ně se soustřeďuje zájem pořadatelů i novinářů – rozhodně ne publika. To omezuje další provádění kvalitních děl, poškozuje to skladatele, kteří mají méně času na práci a poškozuje to i samotná díla, která při každém dalším provedení mohla znít lépe. Sám jsem se již kvůli tomu dostal do konfliktu s pořadateli festivalů, kteří nutně potřebovali premiéru, byť by to bylo jen staré dílo pod novým názvem, což pro mě bylo absolutně nepřijatelné.
Jste dnes ještě „takzvaný levicový radikál“, jako v roce 1976?
Nevím, jestli jsem jím byl tehdy a člověk by to asi o sobě neměl tvrdit. Proto si tehdy náš dechový orchestr dal před název ono slovo „takzvaný“, protože jako „Levicový radikální orchestr“ nás označil někdo jiný, nějaký kritik – nebylo to ovšem ani kvůli našim idejím ani našim požadavkům. Myslím si, že některé principy mého vnímání společnosti se od 70. let skutečně nezměnily. Politické akce takzvané „Sponti-Szene“, k níž jsem i já tehdy patřil, však nepředstavovaly ortodoxní parlamentní politiku, jakou provozovaly různé komunistické strany, ale vždy vycházely z našich skutečných přání a aktuálních životních situací. Obsadili jsme domy, v nichž mohly pohodlně bydlet velké skupiny lidí, ale ne jen proto, abychom tam bydleli, ale také abychom upozornili na katastrofální důsledky spekulací s nemovitostmi, které poškozovaly centra měst.
Ani hudebně jsme se nikdy nesnažili o propagandu. Nesnažili jsme se dělat hudbou politiku, ale vnést politiku do provozování hudby. Politická perspektiva se ale objevuje v mnoha mých novějších skladbách (Wolokolamsker Chausee 1989, Eislermaterial 1998, Landschaft mit entfernten Verwandten 2002) a stejně tak mi záleží na tom, aby podmínky, v nichž skladby a jejich nahrávky vznikají, byly méně hierarchizované. Proto např. pracuji s Ensemble Modern, který funguje na základě samosprávy.
Má podle vás rockový hudba ještě politický potenciál, jaký měla v 60. a 70. letech?
Nikdy jsem vlastně rockovou hudbu za politickou nepovažoval, ani v 60. a 70. letech. Politická byla hnutí, která s ní souvisela a z nichž tato hudba vzešla. Dneska možná lze v některých případech o politické hudbě hovořit, ale ne v rocku. Jsou to jiné žánry, třeba hip-hop (a to mám na mysli i německé hip-hopové skupiny). To jsou však okrajové případy, protože dnes také neexistují žádná výrazná antiautoritativní hnutí. Politická hudba nemůže vznikat sama od sebe, vždy se vyvine jako součást nějakého hnutí.
Má umělec zodpovědnost vůči společnosti? Měl by se skrze svoji tvorbu společensky angažovat?
To je problematická otázka. Zodpovědnost umělce a souvislost mezi tím, co dělá a tím, co se děje ve společnosti, tu je, ať umělec chce nebo nechce. Neexistuje prostor, do nějž by se člověk mohl uzavřít k nerušené tvorbě bez kontaktu se společenským vývojem; a pokud by to udělal, bylo by to vlastně velice politické rozhodnutí. Problém je i v imperativu – zda se „má angažovat“. Nemám nic proti tomu, když umělec nevytváří žádná spojení mezi svou tvorbou a svou společenskou angažovaností. Vždy mě odpuzovali rockoví hudebníci, kteří se svou společenskou angažovaností jen snažili získat pozornost nebo chtěli mít čisté svědomí. Myslím si, že opravdu působiví mohou být jen ti tvůrci a ta díla, v nichž je názor na stav společnosti přirozenou součástí celku. K tomu také patří úplná upřímnost a otevřenost v práci, které ovšem není každý schopen.