O tom, jak vzniká psychedelický zvuk, že moderní elektrická kytara vznikla z pánve a o tom, co určovalo zvuk psychedelie na dlouhá desetiletí dopředu.
V minulých dílech jsme si řekli, jakou cestu urazil psychedelický rock od svých dřevních začátků v garáži a také jaká byla situace v Československu. V prvním díle jsme si trochu nastínili to, co to je psychedelická hudba a došli k závěru, že psychedelická hudba je vlastně to, na čem se dohodneme, že je psychedelická hudba. Tím by samozřejmě náš seriál mohl skončit, ale přece jen je potřeba si říci, jak takový psychedelický zvuk vzniká. Protáhneme tudíž naši linii psychedelického rocku k technikáliím, které ovlivnily nejen kytarový zvuk, ale i studiovou praxi a zvuk nahrávek obecně. Ti, kteří už cestu „od kytary k uším“ znají, jistě odpustí určité zjednodušení, kterého se v rámci srozumitelnosti i pro nehudebníky dopustím. Zároveň dnešní díl bude spíše technický než psychedelický.
Nabízí se ovšem otázka, proč považujeme některé zvuky za psychedelické a jiné ne. Odpověď je ovšem opět v oblasti relativity a je hodně spojen s tím, jak vnímáme hudbu obecně. V tomto ohledu lze doporučit zejména knihu Daniela Levitina This is Your Brain on Music, který sice dává na základě své praxe v oblasti neurovědy odpovědi na to, jak se mění zvuková vibrace v našem mozku v to, čemu říkáme hudba a co pro nás hudba znamená, ovšem neodpovídá na to, proč některé zvuky vnímáme jinak než druhé.
Když se ovšem v našem pátrání posuneme na začátek této scény, tak můžeme vysledovat, že vždy tomu, čemu říkáme „psychedelický zvuk“ předcházel vynález tohoto zvuku jako takového. Jde tedy zejména o velkou náhodu, náladu ve společnosti a načasování toho, že na konci šedesátých let byla psychedelická hudba de facto mainstreamem pro mladou generaci. Například samotné spojení kvákadla a kytarového zkreslení by samo o sobě nebylo (a často také není) bráno jako psychedelické, ale teprve Jimi Hendrix, jakožto psychedelická ikona mu svým užitím tuto charakteristiku vtiskl. Analogicky toto můžeme použít na jakýkoliv hudební fenomén v rámci psychedelie – sitár sám o sobě není psychedelický, ale do tohoto žánru ho přivedl zájem o východní náboženství právě v generaci, která intenzivně prožívala první psychedelickou vlnu. S odkazem na jeden z prvních dílů, kde jsme se ptali, co to je psychedelická hudba, lze říci, že psychedelický zvuk má jednoduše stejný osud: je to takový zvuk, na kterém jsme se dohodli, že ho budeme nazývat psychedelickým. A jednodušeji – de facto žádný psychedelický zvuk neexistuje a priori, tuto charakteristiku mu dáváme my sami. Náš krátký výčet zásadních efektů a tedy i zvuků, které se používají v psychedelické hudbě, je tedy spíše výčtem toho, co umělci tvořící takovou hudbu používají nejvíce, respektive na čem se shodli, že bude bráno jako psychedelický zvuk.
V následujících odstavcích si ukážeme, jak probíhá vznik zvuku na lince hudebník – posluchač. Začínám schválně od hudebníka, respektive jeho nástroje, protože on je ten prvním, kdo vytváří prvotní zvukovou vlnu. V našem případě jde o vibrace struny na kytaře, od úderu trsátka nebo prstu, až k uším posluchačů. A prvotním iniciátorem zvuku (pomineme-li hudebníka) je právě elektrofonická kytara.
Elektrická kytara rozdíl od akustické kytary nevyužívá duté tělo jako rezonátor (ač v některých modelech se objevují i rezonanční komory), ale zvuk vzniká narušováním slabého elektromagnetického pole chvěním strun. Když pomineme první experimenty ve 20. letech 20. století, kdy se první inovátoři snažili snímat zvuk akustických kytar vestavěnými mikrofony nebo gramofonovými přenoskami, první elektrofonickou kytarou moderního typu sestrojil v roce 1931 George Beauchamp a Paul Barth. Vypadala ovšem jako pánev se strunami, kdy se i prodávala pod názvem „frying pan“ a navíc šlo o kytaru havajskou. Ve třicátých letech tedy George Beauchamp společně s Adolphem Rickenbackerem vynalézají elektronické snímače a tím dali vzniknout zvuku elektrofonické kytary, tak, jak ho známe dnes.
Nedílnou součástí psychedelické hudby jsou zvukové efekty, používané jak při živém hraní, tak při studiové praxi. Některé vycházejí ze školy musique concréte, která již ve 40. a 50. letech experimentovala se zvukovými možnostmi nahraného zvuku na magnetickou pásku. Fyzickým přetáčením pásky se zvuk přehrál pozadu a nabídl tak novou plejádu užití nahraného zvuku, kdy známé nástroje zní témbrově jinak. Tento efekt byl masově užíván právě v šedesátých letech nejen na psychedelické scéně a jedni z prvních, kdo použili tuto techniku v populární hudbě, byli Beatles se svou nahrávkou Revolver v roce 1966, například v písni Strawberry Fields Forever, kdy jsou pozadu pouštěny bicí nástroje a činely. Nahrávky obsahovaly i mnoho dalších efektů, které se dříve neobjevovaly, jako užívání dlouhého echa a reverbu (dozvuku), kterého se dosahovalo zapojením několika magnetofonových nahrávačů za sebou, případně užívaní fázového posunu, kdy dochází ke krátké pauze mezi jednotlivými zvuky nahrávky a vytváří charakteristický efekt prostorové zvukové vlny.
První efekty a zejména celé efektové jednotky vznikaly již ve čtyřicátých letech opět pod taktovkou Lese Paula. Většinou se jednalo o velká zařízení, která díky pásku simulovala takzvanou dozvukovou komoru čili místnost, v níž byl dlouhý reverb, dávající nahrávkám zvukový prostor. Před vynálezem zařízení jako je studiové páskové echo, bylo tohoto efektu docíleno tak, že již hotová nahrávka se „suchým“ zvukem pustila na začátku dozvukové komory a na jejím konci byl postaven mikrofon, snímající nahrávku již s efektem. Dle postavení mikrofonu v komoře bylo možno redukovat nebo zvětšovat použitou míru efektu. Později při vícestopém nahrávání bylo možno takto zaznamenat i jednotlivé nástroje či pouze zpěv. Tyto aparáty ovšem byly příliš velké na to, aby je mohli hudebníci brát s sebou na vystoupení. V padesátých letech však už bylo běžné do kytarových zesilovačů přidávat efekty jako tremolo anebo pružinový reverb.
Zásadním efektem pro rockovou hudbu se stalo kytarové zkreslení. To nebylo původně zamýšleným efektem, ale stalo se vedlejším produktem lampových zesilovačů. Přidáváním intenzity vstupního signálu totiž vznikal zastřený a zkreslený zvuk, kterého v počátcích využívali zejména bluesoví hudebníci. S příchodem módy rock’n’rollu, které vycházelo z tvrdého afroamerického blues chtěli hudebníci dostat ze zesilovačů stále zkreslenější zvuky a první generace garážového rocku později inspirovala nejen psychedelickou hudbu, ale rockovou hudbu obecně). Poptávku po tomto zkresleném zvuku vyslyšela jako jedna z prvních firma Marshall, která začala vyrábět v roce 1963 zesilovač schopný většího zkreslení.
S příchodem tranzistorů a prvních plošných obvodů bylo možno tuto technologii vměstnat i do malých a skladných „krabiček“, kdy tranzistory mohly nahradit elektronkové lampy. Takto vznikly první kytarové efekty (stomp boxy), jak je známe dnes. Prvním tranzistorovým efektem bylo zkreslení onomatopoicky pojmenované fuzz v roce 1962 od firmy Gibson pojmenovaný Maestro FZ-1 Fuzz Tone. Tento efekt se stal jedním z prvních „stomp boxů“, česky „krabiček“, které se rozšířily po celé kytarové nejen rockové scéně. Tyto efekty začalo vyrábět množství firem, s demokratizací kytarového průmyslu i mnoho jednotlivců. Těchto efektů je nepřeberná řada a není vůbec v možnostech našeho seriálu představovat ani zdaleka většinu těchto zvukových procesorů.
Dá se říci, že kytarový vývoj byl v podstatě z velké části dílem kutilství, v akademických kruzích by se řeklo, že zastával „DIY esthetics“, jak tomu v pionýrských dobách bývá u všech oborů. Les Paul přinesl v zásadě jen nahrubo opracovaný kus dřeva, z něhož poté vznikla legendární kytara. Prvních zkreslení se dosahovalo tak, že se hrálo na poničené kusy ve studiích, aby se docílilo více zkresleného zvuku, legenda surf rocku Link Wray propichoval membrány v reproduktorech, aby více chrčely a podobně bratři Davisové z britských Kinks nařezávali membrány žiletkou, aby byl zvuk zkreslenější.
Podobná situace panovala na poli efektů. V úplných začátcích, kdy ještě nebyl na světě první zmíněný sofistikovaný efekt od firmy Gibson, byly i krabičky dílem velkého kutilství. Musíme si uvědomit, že zpočátku neexistovaly nožní spínače a některé efekty měly obyčejný kolébkový vypínač. Aby mohli kytaristé hrát bez toho, aby museli dát ruce z kytary, začaly se používat spínače ze šicích strojů. Takzvaný true bypass spínač vnikl právě následkem popularity těchto krabiček a byl inkorporován i do masové výroby. A jaké byly první krabičky, které si kytaristé zamilovali a tím určili zvuk rockové hudby na desetiletí dopředu? Rozhodně je to svatá dvojice onomatopoicky pojmenovaných efektů fuzz a wah!
Fuzz je jeden z prvních a nejjednodušších kytarových efektů, kdy signál proudící z kytary je zesílen tranzistory v efektu. Fuzz se stal legendou mezi kytaristy a je nedílnou součástí většiny pedalboardů. Světu učarovat již ve slavné písni britské skupiny Rolling Stones „(I Can’t Get No)“ Satisfaction, kde kytarista Keith Richards hraje na již zmíněný FZ-1 Fuzz Tone. Teplý nakřáplý zvuk učaroval nově se rodící rockové vlně a fuzz se stal ikonou garage rockové a i z ní vycházející psychedelické hudby. Fuzz rock se dokonce stal známou podkategorií rocku, a je i dnes uctíván zejména ve stoner rocku a právě psychedelii. Fuzz vytváří lehce zkreslený zvuk a zároveň i sustain efekt, který udržuje nekonečný dozvuk tónu, dokud není opětovně narušeno magnetické pole snímače. Tímto vniklé přebuzení vytváří zpětnou vazbu na zesilovači, která je častokrát používaná jako výrazový prostředek – můžeme vzpomenout třeba na slavné album Lou Reeda Metal Machine Music, které je složeno pouze z kytarové vazby. Dá se říci, že každý z kytaristů si našel ten svůj – Keith Richards FZ-1, Jeff Beck Sola Sound Tone Bender (jako ve slavné písni Yardbirds Heart Full of Soul) a Jimi Hendrix Arbiter Fuzz Face.
Další z onomatopoicky pojmenovaných efektů a také jeden z vůbec prvních, podobně jako byl fuzz je wah-wah neboli kvákadlo. Jedná se o frekvenční filtr, který pomocí pedálu filtruje hodnotu frekvence a tím vytváří typicky „wah“ zvuk. Jde o ten samý princip, jako když žesťové nástroje přikládají ke korpusu dusítko (případně v rámci show třeba i buřinku) a během znějícího tónu ho rychle odklánějí. A i díky trumpetistovi Clyde McCoyovi byl ve spolupráci Thomas Organ Company a firmou Vox vynalezen první z wah pedálů. Princip je v podstatě jednoduchý: kytarista nohou ovládá pedál s potenciometrem, který vydává wah efekt. Na rozdíl od jiných efektů, které mají pouze vypínač, wah-wah se neobejde bez ovladače vytvořeného z pedálu ovládání hlasitosti elektronkových varhan. První moderní komerčně prodávaný wah pedál se objevil v roce 1967, ovšem některé prototypy fungující na podobném principu se objevovaly již od padesátých let. Efekt se na konci šedesátých let rychle rozšířil do již silně rozjeté psychedelické vlny a byl proslaven opět Jimi Hendrixem. Jeho píseň Burning of the Midnight Lamp společně s písní Tales of Brave Ulysses londýnské skupiny Cream byly jedny z prvních, ve kterých byl wah pedál použit. Jeho spojení s fuzzem nebo případně dalším zkreslením se stalo jedním – slovy etnomuzikoložky Adelaidy Reyes – musical markerů rockové hudby obecně, ale samozřejmě se dostalo i do dalších stylů – například funky si lze bez kvákadla pouze těžko představit.
A jaké jsou další a složitější „psychedelické“ aparáty? O tom více v příštím díle. Těším se za měsíc.