- Inzerce -

Psychedelic Sound Revisited – Vesmírná Odyssea

O tom, co znamenal konec 60. let pro psychedelickou hudbu, a o tom, jak politicky na Zemi ukotvení umělci chtěli v letech 70. dobývat cizí planety. 

V minulém díle jsme si ukázali, jak na konci 60. let avantgardní skupiny začaly používat nahrávací studio jako svébytný hudební nástroj a jak velkou roli hrál magnetofonový pásek pro další vývoj nejen psychedelické hudby. Tím jsme udělali pomyslnou tečku za první vlnou psychedelického období, ač samozřejmě jeho ozvěny, vynálezy a praktiky zněly i v letech dalších. Ovšem to, čemu můžeme říkat první psychedelická vlna, skončilo v raných 70. letech.

Co tedy zapříčinilo transformaci z uvolněné, někdy politické, ale ve většině případů optimistické hudby 60. let? Důvodů bylo jistě několik, jedním z nich i měnící se geopolitická situace. Kalifornie sice zakázala LSD již v říjnu 1966, to ovšem neznamenalo konec psychedelické vlny, možná naopak – undergroundoví chemici jako Owsley Stanley poháněli svými výtvory psychedelický vůz, kdy sám Stanley údajně vyrobil až na pět milionů dávek LSD. Poslední velké vzepětí tohoto hnutí byl legendární festival ve Woodstocku v roce 1968 a právě tam pro mnoho lidí 60. léta skončila. Konec amerického lysergového snu dobře popisuje Stephen Gaskin ve své knize Vzpomínky na Haight Ashbury, kdy vykresluje komodifikovaný sen o lepší společnosti, rozpadající se ideály komun a celkový úpadek a vyprázdněnost toho, co psychedelické hnutí na svém začátku nabízelo. Možná byl důvodem „konce šedesátek“ i zcela zpackaný festival v Altamontu pod taktovkou Rolling Stones, kde členové motorkářského gangu Hells Angels, najatí na tuto akci jako ochranka, předvedli přesně to, jak se ochranka na festivalech chovat nemá. Jejich násilnosti vůči publiku například přerušily koncert Jefferson Airplane, kdy Hells Angels napadli zpěváka Martyho Balina a při večerním koncertě Rolling Stones – údajně v sebeobraně – ubodali fanouška Mereditha Huntera. Vraždy pod taktovkou Rodiny Charlese Mansona a vítězství Richarda Nixona bylo už jen pár posledních hřebíků do rakve domněle bezstarostných 60. let.

Koncem 60. a začátkem 70. let se začal měnit i zvuk kapel. S použitím českých ekvivalentů by se dalo říci, že beat byl nahrazen rockem a ten začal na dalších pár desetiletí vládnout populární hudbě. Začátek sedmdesátých let s důrazem na tvrdší zvuk kytar pod vlivem britských rockových mašinerií typu Black Sabbath nebo Led Zeppelin znamenal i konec umírněného zvuku, kdy se i na svou dobu poměrně tvrdé kapely typu Small Faces začaly přiklánět k hard rockovějšímu zvuku a položily tak základy stylu dominujícímu dalších deset let. Ovšem docházelo i k zcela opačnému efektu, kdy zejména americké skupiny měly sklon hrát hudbu z „druhé strany barikády“ a jít cestou klasického amerického folku a country, jako v případě The Byrds nebo The Grateful Dead.

Zároveň ale pokračovaly nebo vznikaly kapely, které se chtěly držet psychedelických postupů nebo experimentu a avantgardy. Účelem tohoto dílu rozhodně není popsat to, jak zvuk z Canterbury ovlivnil progresivní rock ani se bavit o přímých pokračovatelích prvních pionýrů střihu magnetofonového pásku a syntetizéru, a to celé německé progresivní školy jako byli Faust, Tangerine Dream anebo legendární Kraftwerk. Na vyprávění o tzv. krautrocku jsou zde pověřenější, a to zejména kolega Petr Ferenc se svou knihou Hudba co si neříká Krautrock, v následujících řádkách se ale dotkneme jeho francouzského bratra zeuhlu. A také se zastavíme u změny tematického paradigmatu a podíváme se, kam se začala upínat pozornost interpretů po skončení šedesátek.

Když příletem „bratrských“ vojsk v srpnu 1968 skončila myšlenka pražského jara, válka ve Vietnamu byla de facto pouze prodlužovaný zbytečný konflikt a celý svět se probouzel z psychedelických mrákot, pouze aby zjistil, že je to pořád stejné šedé místo, přišla myšlenka exilu. Pro umělce z východního bloku doslovného, pro ty, kteří emigrovat fyzicky nechtěli, nemuseli nebo nemohli, exilu mentálního. I kvůli tomu možná vzniká tolik vesmírných alb a psychedelie se v 70. letech stává „space rockem“. Samozřejmě, vzhlížení k obloze tu bylo od nepaměti a v psychedeliky napumpovaných šedesátkách ještě víc, ať už ve formě jako u Pink Floyd v Astronomy Domine nebo Set the Controls for the Heart of the Sun, a objevovaly se i mentální útěky, respektive vhledy do postapokalyptické budoucnosti jako jsou slyšet v písních Crosbyho, Stillse a Nashe Wooden Ships, případně i u In the year 2525 Zagera a Evanse. Grace Slick se jednou vyjádřila o změně názvu Jefferson Airplane na Jefferson Starship, že především kytarista Paul Kantner byl ten, kdo znechucen vývojem politických událostí chtěl zanechat Zemi Zemí a utéct do vesmíru. S vesmírnou tématikou si na přelomu dekád pohrávalo dost kapel, ať už vezmeme afrofuturismus Sun Ra nebo vesmírnou show George Clintona a Funkadelic, každopádně je silně nápadná změna tématu od zamilovaných, případně silně politických 60. let, do „skutečně psychedelických“ let 70., kdy politická témata převzal o pár let později punk rock. A v celém příklonu k celestiálním tématu excelovaly dvě skupiny, které celou tuto „vesmírnou Odysseu“ dotáhly nejdále. A ano, jde o dva naprosté kulty: o skupiny Gong a Magma.

V „souboji“ Gong a Magma opět můžeme vidět dualitu a antagonismus různých přístupů k velice podobným tématům, jak jsme již ukázali v jednom z prvních dílů při souboji psychedelického rocku a acid rocku. V zásadě se o dichotomii můžeme bavit i v případě art vs. prog rock, ač nám dnes tyto pojmy už splývají – stejně jako acid a psychedelický rock. Na druhou stranu těžko si představit tak různě pojímané tvoření hudby a zároveň i chápání toho, co to hudba vůbec je. Obě skupiny měly dost společného. V čele obou stály (a v Magmě stále stojí) velice silné vůdčí postavy. Jak Daevid Allen, tak i o deset let mladší Christian Vander byli skutečně vůdčími osobnostmi svých skupin. Už ale zde se ukazují silné rozdíly v pojímání členství. Gong po roce 1975, kdy skupinu sám její zakladatel a leader opustil, pokračoval dál s bubeníkem Pierrem Moerlenem jako ústřední postavou. Allen se ovšem do Gongu nakonec vrací a kapelníkem zůstal symbolicky i po své smrti, kdy Gong vydává své album Rejoice! I’m dead. V uvolněné atmosféře neformálního Gongu si je i tento vtípek možno představit, ovšem Magma vždy stála a padala s Christianem Vanderem.

Obě kapely také rozhodně nezapřou jazzové vlivy. Allen jako člen canterburské scény a zakladatel slavných Soft Machine měl k jazzu blízko a „allenovské“ desky této skupiny (zejména Volume Two) mají velice blízko k zappovskému uchopení rockové hudby. Vander po několika angažmá v rhytm’n’bluesových skupinách zakládá Magmu kvůli vyrovnání se se smrtí svého idolu Johna Coltranea. Oba pánové též začali svou kariéru na sklonku 60. let. Magma se dává dohromady v roce 1969 a v roce 1970 vydává svou první eponymní desku, Daevid Allen je již v roce 1970 etablovaným členem hudební scény, kdy raný Gong, samotným Allenem nazývaný „Protogong“, koncertuje již od roku 1967. Ovšem tři zásadní desky – stejně jako u Magmy – vycházejí až v průběhu 70. let. Obě kapely také zahrnovaly partnerky svých leaderů na pozici vokalistek – Allen zakládá Gong se svou životní partnerkou Gilli Smith, v Magmě zpívá Vanderova žena Stella (původně popová zpěvačka) od roku 1972. Obě skupiny mají tři zcela zásadní desky s podobnými vesmírnými tématy, které je vynesly na piedestal králů progresivní hudby. Také se v nich vystřídalo množství slavných jmen, ať už je to Steve Hillage v Gongu nebo Didier Lockwood v Magmě. A v neposlední řadě také jsou obě skupiny francouzské. Což samozřejmě je nepřekvapivé v případě Magmy, ovšem v Canterbury sound zakotveném Gongu jde o vinu nepříznivých událostí, kdy Australanovi Allenovi nebylo povoleno se vrátit do Británie po evropském turné se Soft Machine. S lehkostí sobě vlastní zakotvil v Paříži a založil novou progresivní kapelu. Tím ovšem výčet podobností končí.

Allen se v jednom rozhovoru zmínil, že se svojí „partou“ (protože jak jinak Gong nazývat) navštívili zkoušku Magmy. Zatímco Gong byla de facto komuna, od roku 1971 žijící v opuštěném loveckém zámečku 120 km jihovýchodně od Paříže, kde psali, cvičili a nahrávali svoji hudbu, Magma byla Vanderem tvrdě vedena k až přehnané profesionalitě. Allen zmiňoval, že jeho přístup k hudbě byl absolutně odlišný od toho Vanderova – Gong tvořil v benevolentní přátelské atmosféře, Magma a její leader Allenovi připomínali profesionální orchestr, kdy nad vším vládl „Führer“ Vander, vokalistky zpívající v uměle vytvořeném jazyce připomínaly Wagnerovy Valkýry a obecně vládla atmosféra profesionality a strachu, kdy se každý bál udělat sebemenší chybu. Tato hraniční profesionalita zůstala Vanderovi až dodnes, kdy každý den turné a přípravy na něj je pečlivě po hodinách rozplánován od ranní rozcvičky až po večerku, nedovolujícím mít členům Magmy téměř žádný čas pro sebe. Dalo by se tedy říct, že Magma leží na úplně opačném pólu než Gong – je to souboj čisté, až kompulzivní profesionality a nejryzejšího amatérismu, v jeho nejpozitivnějším slova smyslu.

Tento způsob tvoření hudby samozřejmě ovlivnil i to, jak hudba skupin zní. Zvukovou a harmonickou analýzou nechci čtenáře nudit, ale v podstatě se dá říci, že Vander s Magmou inklinuje v rámci celé nejznámější trilogie ke klasické kompozici s až reichovskou repetitivností a používání klasických nástrojů včetně žesťů a například xylofonu s prokomponovanými vícehlasy. Na druhou stranu Allen s Gongem i kvůli své minulosti nechává ve své hudbě znít menší ansámbl s použitím syntezátorů, inspirací v orientálních instrumentech, jako jsou tabla, a repetitivnost zpěvů je zde spíše mantrového typu. Těžko říci, zda hudba jedné nebo druhé kapely je komplexnější, na čem se ale dá shodnout je to, že Gong je pokračovatelem vrcholné éry psychedelie 60. let, zatímco Magma vytvořila zcela nový amalgám psychedelické, klasické a jazzové hudby.

Odlišné přístupy ke skládání hudby samozřejmě silně ovlivnily i témata textů. Nejslavnější trilogie Gongu Radio Gnome Invisible vydaná v letech 1973 a 1974 popisuje dobrodružství pitoreskních postaviček ze Země a planety Gong. Tyto postavičky často měly základ v reálném světě a prezentovaly i některé členy kapely, zbytek pocházel z Allenovy vize z roku 1966, kde údajně zahlédl budoucnost. Na první desce Flying Teapot se seznamuje s prasata chovajícím egyptologem Mistou T. Beingem, jež zakoupí od prodejce starých čajových konvic Freda the Fishe magickou náušnici, která je schopna přijímat pirátské Radio Gnome Invisible z planety Gong. Tito dva se spřátelí a začíná jejich cesta do Himalájí, kde se potkají s pivním jogínem Bananem Anandou, který pouze opakuje stále stejnou mantru a pije pivo značky Foster. Mezitím ústřední postava trilogie, běžný chlapík Zero the Hero má vizi Charing Cross Road v Londýně, která je známá svými antikvariáty a knihkupectvími. Po své vizi začíná uctívat jednoho z Pot Head Pixies – obyvatelů planety Gong. Nakonec se seznamuje s dobrou čarodějkou Yoni tak, že její kočičí podobě nabídne fish and chips a ona mu za to dá magický lektvar. V návazné části Angel’s Egg opět z roku 1973 se Zero po vypití lektvaru ocitá v hlubokém spánku, kde ve snu pluje vesmírem a samozřejmě se dostává na planetu Gong a seznamuje se s jejími obyvateli. Ti mu ukazují i pro ně zásadní andělské vejce. Zero je pověřen organizací velkého festivalu zpět na Zemi, při němž bude všem obyvatelům otevřeno třetí oko, což bude mít za následek spirituální obrodu. Tomu, jak se celá situace vyvinula, je věnován třetí díl You z roku 1974.

Absolutním protikladem hippiesáckým, drogovým a newageově radostným příběhům Gongu je temná a do puntíku dotažená mytologie Christiana Vandera. Nejenže vymyslel vlastní jazyk planety Kobaïa, na kterou se přesunuli uprchlíci ze zničené Země, ale začal i styl své skupiny nazývat jako „zeuhl“, což v kobaïštině znamená nebeský. Během let se „zeuhl“ začalo říkat obecně francouzského prog rocku a můžeme ho používat podobně jako krautrock u sousedů. V kobaïštině je také psána většina textů kapely. A samozřejmě nemá nic společného s francouzštinou. Zpěvák Klaus Blasquiz kobaïštinu charakterizoval jako „fonetický jazyk se slovanskými a germánskými elementy, který je schopen některé věci vyjádřit jen hudebně,“ sám jeho autor se k používání svého jazyka vyjádřil, že „ho používá přirozeně“ a že nejde o žádný intelektuální proces, kdy by si řekl, že teď napíše texty v novém jazyce. A snad i díky kobaïštině byla Magma zjevením. Když hráli poprvé v Londýně v roce 1973, jejich vystoupení trvalo tři hodiny a oněmělí novináři později psali jejich koncertu o „devastující idiosynkrazii“, „hudbě pro cestu do věčnosti a pak zas zpět“, či jako o „hudbě, kterou by mohl Ken Russel použít jako soundtrack k bombardování Drážďan.“ Což nebylo daleko od mytologie, kterou Vander rozvíjel minimálně na třech prvních deskách. První eponymní deska, později vydána jako Kobaïa popisuje cestu ze Země a přistání na nové planetě, kdy se noví osadníci snaží o tomto novém utopickém světě odeslat zprávu zpět na Zemi. Druhá deska 1001 Degrees Centigrade z roku 1971 popisuje příběh kobaïské výpravy na Zemi, která je ovšem pozemšťany zajata, stačí ale vyslat zprávu zpět domů. Kobaïané vysílají záchrannou výpravu a dávají vládcům Země ultimátum: buď propustí zajaté Kobaïany, nebo bude Země zničena; pozemšťané si vybírají první možnost. Třetí a komerčně nejúspěšnější deska Magmy Mekanik Destruktiv Kommandoh z roku 1973 vnáší do kobaïské ságy menší zmatek, protože album je anoncované jako třetí část Theusz Hamtaakh čili Času nenávisti, kdy ovšem první ani druhá část nevyšla. Příběh se nyní stáčí na pozemského duchovního Nebehra Gudatta, který káže dalším o návštěvě Kobaïanů na Zemi a jejich utopickém chápání života. Celý příběh vypráví Vander opět v kobaïštině. Nebehr se nejprve potýká s nepochopením a nepřátelstvím, ale na své cestě za poznáním je následován stále větším počtem pozemšťanů, kteří jsou přesvědčeni o tom, že kobaïská cesta a učení Nebehra je správné.

Jak jsme si tedy představili, možnosti úniku mohou být různé. Ať již je to příklon k tvrdšímu zvuku, vytvoření komunity, případně vytvoření více než profesionálního orchestru. Důvod a imaginární výsledek je ovšem jak pro Magmu tak Gong stejný – posun lidstva na vyšší úroveň, ať již ve veselých „post sixties“ vizích Davieda Allena nebo v temném postapokalyptickém světě Christiana Vandera.

A co na to punkáči? O tom si povíme příště.

Těším se za měsíc!