Salvatore Sciarrino / Divadlo nočních zvuků

Sciarrino dosud napsal na dvě stovky skladeb (diskografie čítá přes 50 titulů), mezi nimiž jsou jak několikaminutové kusy pro sólový nástroj, tak více než deset oper a řada podobně rozsáhlých kompozic. Sciarrino patří k tomu skladatelskému druhu, jenž se vyznačuje velkým objemem produkce. Takových skladatelů, i v kategorii těch nejproslulejších, je více: Stravinskij, Messiaen, Cage, Xenakis, Feldman, Stockhausen – ti všichni (abychom zůstali ve dvacátém století) psali a psali a psali. A  podobně mnoho dalších. Skoro to vypadá, že mezi skladateli, které považujeme za dobré, je těch nápadně pilných většina. Každodenní soustředěná práce (takřka „od – do“) sice nekoresponduje s představami pracujícího lidu o životě umělců, je však u těch úspěšných téměř pravidlem a v podstatě jediným „trvale udržitelným“ způsobem života. A  neexistuje zřejmě v dějinách hudby natolik geniální skladatel, aby v  rozsáhlé celoživotní produkci dokázal udržet vyrovnanou kvalitu a tvořil jen samá zásadní díla (jako se o to pokoušeli např. Varése či Webern, kteří skladeb napsali řádově méně). Nejisté potácení se na pomyslné hranici, o které byla řeč výše, je možná jednou z konstant jakéhokoli uměleckého snažení – jeho rozměru etického i živnostenského. Rozepisuji se o této věci proto, aby text neobsahoval jen samý obdiv, což by přinejmenším vypadalo nevěrohodně. Sciarrinova obrovská produkce, kdy skladby vzdálené o nějakých patnáct či dvacet let vycházejí ze stejného materiálu a chvílemi působí jako různé verze téže skladby, jistou nevyrovnaností a především redundancí zákonitě trpí. Sciarrino velmi záhy formuloval svůj styl a nějaké výraznější proměny kompozičního jazyka u něho nenalezneme. Je spíše věcí naší empatie a dobré vůle, uvěříme-li skladateli, že takový stav má i jaksi hlubší důvody, než jsou jen peníze inkasované za objednávky (soudě dle kvality skladeb z  posledních několika let si osobně myslím, že Sciarrinovi věřit lze; ostatně, co je komu do toho). Na druhou stranu nelze nevidět, že např.  interpretům, kteří Sciarrinovu hudbu hojně vyhledávali a vyhledávají stále více, skladatelův impozantní katalog nabízí mnoho možností. Zřejmě i právě zde je jeden z kořenů Sciarrinova úspěchu, privilegované pozice, které se na hudební scéně těší – stále je z čeho vybírat, je co hrát, a hudebník i divák dostane to, co očekává (to nemyslím pejorativně), a pokaždé trochu jinak. U atraktivity Sciarrinovy hudby pro interprety se ještě zastavím. Druhým vysvětlením určité nadprodukce je, že Sciarrino dle vlastních slov skladby neopravuje, neprovádí revize, ale někdy je nová skladba de facto revizí některé ze skladeb předchozích. Původní myšlenka („nápad“) je zpřesňována, dolaďována, rozvíjena. Celoživotní dílo jako několik paralelně běžících projektů na způsob „work in progress“, kdy tentýž materiál, totéž východisko je nasvěcováno pokaždé z trochu jiného úhlu – ani v tomto přístupu není Sciarrino mezi skladateli zdaleka jediný, v jeho případě je však popsaný přístup velmi nápadný (oněch příslovečných „prvních pár taktů“ tak bývá někdy i pěkně otravných – než si uvědomíte, že je přeci jen něco trochu jinak než minule, a přistoupíte na hru). Přímo učebnicově se dá tvrzení doložit na pěti klavírních sonátách vytvořených v letech 1976–1994. Několik málo prvků (třítónová skupinka, klastr, stupnicový běh) a  charakteristické zacházení s nimi (tryskové tempo, užívání extrémních hloubek a výšek zároveň, extrémní dynamické rozdíly – vcelku vzato velkohubá klavírní manýra, Sciarrinem ale jakoby neutralizovaná a  připravená k novému použití) je všem sonátám natolik podobné, že se vlastně dají vnímat jako sonáta jedna o pěti větách, variujících tentýž materiál. Celková tendence směřuje k redukci, k iterativní struktuře a – k tichu.

Divadlo nočních zvuků

Kdyby mělo zůstat u lapidárního vyjádření, dalo by se říci, že Sciarrino se specializuje na evokaci nočních šelestů, zvuků noci. Podtrhuji evokaci. To je vrcholně důležité, neboť Sciarrina na rozdíl od mnohých jiných, kdo pracují s vytvářením různých „soundscapes“, s velmi tichými dynamikami, dilatovaným časem, prostorovostí, a, dejme tomu, spíše s  šumy a ruchy než s tóny, nezajímá nějaké předstírání pozorovatelské objektivity, distance. Žádná „krása zvuků zjevených, v asémantické kráse znovuzrozených“. Takový noční šelest, toť nic emočně neutrálního! Sciarrino je vždycky subjektivní, až k manýře a obsesi, jeho hudba nepokrytě směřuje k vyvolávání bohatých asociací a skoro vždy představuje jakési psychodrama. Je dramatická, resp. divadelní a snad i  teatrální v tom smyslu, že svůdně evokuje pocity napětí, tušení „něčeho ve vzduchu“ – ovšem abstrahovaného od nějaké zjevné předchozí či  následné příčiny, akce. Explicitně je to zřejmé v Sciarrinových operách, kde se toho věru mnoho „neděje“, ale napínavé dusno, tajemno, očekávání, tušení, vědomí blížícího se čehosi, nebo cokoli chcete, je přítomno stále a vrchovatě. (Dramatické jevištní útvary jsou ostatně u  Sciarrina zastoupeny podstatně hojněji, než je u skladatelů naší doby obvyklé.) Tento výraz je však vlastní i skladbám ryze koncertním a je alfou a omegou fenoménu Sciarrino. Sciarrino je fascinován (jeho slova) „zvuky ticha“ – ticho nikdy není prázdné, je zabydlené přinejmenším právě přeludy v hlavě onoho „pozorovatele ticha“ marně se snažícího o  nezúčastněnost. Pro Cage bylo (neexistující) ticho odrazovým můstkem k  „neosobní objektivitě“, pro Sciarrina je ticho potravou introspekce, je nabité výrazem a významem. Uznávám, Cage a ticho, to je velmi obehraná písnička, ale přeci jen – je dobré si všimnout k jak odlišným výsledkům může vést (zdánlivě) totožný impuls: zatímco pro Cage vedla cesta nasměrovaná (ne)zážitkem ticha k potlačování autorské exprese a k  indeterministické hudbě, jejíž písemná fixace zpravidla poskytuje jen několik údajů, zato většinou objektivních (dobu trvání jednotlivých zvuků například), u Sciarrina vede obdobný zážitek k detailně notované hudbě, ovšem zcela subjektivního rázu, nepokrytě expresivní. Dokonce určitou část z toho, co Sciarrino po svých interpretech žádá, vlastně nelze v té formě, jak je to zapsáno, provést nebo se stejným výsledkem opakovat, a zápis tak místy funguje spíše ve smyslu režijních pokynů, směřujících hudebníkovu energii určitým směrem a také, a to především, je návodem k určité expresi. Tak např. zmíněné klavírní sonáty často obsahují dynamické předpisy, které prostě na klavíru v oné (hluboké) poloze a onom (bleskovém) tempu zahrát nejdou, ale na první pohled je zřejmé, o co „psychologicky“ jde. Jiný příklad ze sonát: dvě z nich neobsahují žádné tempové pokyny, jsou ale typicky sciarrinovsky zapsány v  neprakticky drobných hodnotách (převažují čtyřiašedesátiny) a prostě si ani nelze představit, že by byly hrány jinak než ve velmi rychlém tempu, excitovaně. Sciarrinova hudba je tedy v podstatě permanentí nokturno, prožívané s veškerou dekadentně romantickou (nebo až expresionistickou a dokonce ještě spíše surrealistickou) parádou. Názvy mnoha skladeb hovoří za vše: Autoritratto nella notte; Introduzione all´oscuro; Ai limiti della notte; Infinito nero; Allegoria della notte; Tre notturni brillanti; Che sai, guardiano, della notte? Dalo by se ještě pokračovat… Jak ale vlastně ony „zvuky noci“ konkrétně vypadají? Předně je třeba říci, že při veškeré evokativnosti, kterou Sciarrinova hudba disponuje a kterou spolehlivě vtahuje posluchače do svého světa plného obrazů a asociací, mají prvky, jichž Sciarrino využívá, jen výjimečně charakter imitace konkrétních příznačných (přízračných) zvuků. Masivní využívání zvuků a způsobů hry marginalizovaných tradičním pojetím evropského instrumentáře je jedním z evergreenů nové hudby. Sciarrino byl jedním z těch (vedle Helmuta Lachenmanna), kteří měli na jejich emancipaci a všeobecném rozšíření lví podíl. Je to vlastně všechno to, co ze zvuku nástroje zbude, odebereme-li tzv. tón: klapání mechaniky, profukování, slap-tongue dechových nástrojů; nepřeberné množství skřípotů, polotónů, šumů, zahvízdnutí a kdoví čeho ještě u  smyčců (oblíbeným Sciarrinovým trikem jsou flažoletové hmaty na tónech, kde žádné „normální“ flažolety nejsou, takže slyšíme najmě různě obarvené šustění smyčce o strunu); všelijaké tření bicích nástrojů. Ale také roztažení dynamické škály na samou hranici ticha (tady lze spatřovat třeba vliv Luigiho Nona), důraz na maximálně zostřené slyšení. Přitom přes exkluzívnost používaných technik si Sciarrino nijak nelibuje v opulentnosti, zejména v pozdějších skladbách – viz třeba i  několikaminutové pasáže, ve kterých se vyjma pravidelného slapového „tikání“ některého z dechových nástrojů neděje téměř nebo vůbec nic dalšího. Ve skladbách pro větší obsazení zní po většinu doby pouze několik nástrojů, tutti bývá výjimečné. Zvuky noci a svůdná obrazivost tedy… Představuji si horké sicilské noci s cvrlikavým hmyzem, zvuky vzdáleného moře, skřípání červotočivého nábytku v renesančních palácích; cosi neodvratného a osudového se chystá nebo se právě tak trochu už stalo (to bude ráno leknutí, Jean…). Sciarrino vás vždy dostane, řekl bych, kam potřebuje. Skoro to vypadá jako rafinovaný kýč (viz Umberto Eco, se kterým Sciarrino sdílí více než jen fyziognomii italského intelektuála) – kdyby ovšem sám Sciarrino svoji hudbu vytrvale jemně neironizoval. A jelikož hudba je, jak učené vědy praví, uměním nezobrazujícím a bezpojmovým, nezbývá jí, co se ironizování týče, než odkazovat k hudbě jiné. U Sciarrina je předmětem ironického i obdivného zkoumání třeba italské baroko a manýrismus (viz např. operu Luci mie traditrici, využívající hudby Claude Le Jeunea, obdobné hudbě slavného žárlivce Gesualda, jehož morbidní životní peripetií je opera inspirována; pro Sciarrina velmi charakteristická je i vokální stylizace založená na raně barokní technice sillabazione scivolata, „klouzavé slabikování“, stará americká pop-music (např. ve skladbách Blue Dream, Nove canzoni del XX secolo, Efebo con radio, Anamorfosi) nebo romantická virtuózní manýra. Jak už bylo naznačeno, zahrávání si s virtuózní banalitou je u Sciarrina přítomné často a v mnoha podobách, ovšem skladby zahraje jen ten, kdo problematizovanou virtuozitou technicky disponuje více než vrchovatě. To je zřejmě dalším důvodem obliby Sciarrinovy hudby u interpretů – přes naprostou „současnost“ zvukového materiálu a často velmi netradiční užití nástrojů de facto ctí tradiční virtuózní úzus – energie vložená do zvládnutí té které technické speciality je skutečně slyšet, mnohdy i vidět. Sciarrinova (sebe)ironie ovšem není plakátová, není konceptem na jedno použití, vynořuje se jen chvílemi a často třeba víc na papíře než ve skutečně znějící hudbě. Není „vtipná“ a podbízivá, a proto neztrácí sílu opakovaným poslechem. Nemáme pocit, že by Sciarrino parodoval cizí hudbu – aluzemi k jiné hudbě ironizuje hudbu vlastní, čímž jí dodává další napětí a rozměr a, nebojím se říct, hloubku. Sciarrinovo zaujetí hudební historií samozřejmě není jen ironizující, subverzivní. Sciarrino např. založil celý svůj dvouaktový balet Morte a Venezia na transkripci Bacha, vypracoval kadence do Mozartových koncertů, věnuje se transkripcím staré hudby apod.

Piráty neunesen

Sciarrino se narodil 4. dubna 1947 v Palermu. Jako zázračné dítě se nejprve věnoval výtvarnému umění (okolo desátého roku směřoval k  informelu…), s komponováním začal až „později“ – v roce 1959, přičemž první veřejné provedení následovalo tři roky poté na regulérním festivalu Nové hudby v Palermu. Za „opusové“ nicméně považuje Sciarrino skladby vzniklé „až“ po roce 1965 – Sciarrinovo veskrze originální vyjadřování uzrálo skutečně velmi rychle, možná i proto, že Sciarrino v  podstatě zůstal samoukem. Pouze v roce 1964 krátce studoval u Turi Belfioreho a posléze v Římě, kam se přestěhoval v roce 1969, navštěvoval kurz elektronické hudby Franca Evangelistiho, který též nad Sciarrinem svým způsobem držel ochrannou ruku. Velkým úspěchem bylo uvedení Sciarrinovy první opery Amore e Psiche roku 1972. Zde ještě Sciarrino využívá svých čerstvě objevených zvuků a postupů s velkým rozmachem, záhy však inklinuje k určité redukci prostředků, ke své fascinaci rozhraním zvuku a ticha. Impozantním způsobem se tak stalo ve třičtvrtěhodinovém klavírním koncertu vznikajícím v letech 1974–79 Un´immagine di Arpocrate, kde početný orchestr a sbor vytváří dynamicky velmi subtilní „pozadí“ sólovému nástroji. V sedmdesátých letech ale komponuje též ceněné skladby pro sólové nástroje, díky nimž proniká do povědomí intepretů a stává se vyhledávaným a sledovaným autorem. Jmenujme např. Sei caprici pro housle a Tre notturni brillanti pro violu, klavírní skladby, a zejména nesmírně inovativní skladby pro flétnu, které se zrodily z úzké spolupráce s Robertem Fabbriccianim. Z  Říma se Sciarrino v roce 1976 přestěhoval do Milána, kde šest let učil na konzervatoři, jakmile to však rozvíjející se kariéra umožnila, stáhl se do starobylého městečka Città di Castello v Umbrii. V pedagogickém působení sice nadále pokračoval ve Florencii, v Bologni i v místě svého bydliště, byl po tři roky uměleckým ředitelem Teatro Comunale di Bologna, zde se ovšem „profesní životopis“ jaksi vytrácí. Sciarrino je na autobiografické detaily skoupý, v bookletech několika CD se opakovaně na místě obvyklého vylíčení profesionálních úspěchů objevuje tento text: „Vždycky, když po mně někdo žádá několik životopisných řádek, cítím se rozpačitě. Mám pocit, jako by ten druhý očekával bůhvíjaká dobrodružství. Copak se dá život natěsnat do pár vět? V dětství mě neunesli piráti, ani jsem nedobyl světová pódia (upřímně řečeno, ani jsem o ničem takovém nesnil). Něco jsem přesto vykonal, ačkoli nevím, stojí-li to za řeč: svojí hudbou jsem se postavil proti banalitě svého života a svého obličeje. A navíc, kolik umělců se stáhlo do ústraní, aby se mohli soustředit jen na svou práci! Chtěje se stát jedním z nich, v  určitém bodě svého života jsem z odloučenosti udělal metodu, opustil metropoli a vyhledával stíny. Jsem hrdý na to, že jsem samouk, že jsem nevyšel z žádné školy. Přesto jsem navzdory sobě samému udělal úspěšnou kariéru a mohl bych předložit seznam ocenění, seznam provedení, pochlubit se slavnými interprety, kteří moji hudbu hráli, a objednávkami do budoucna. I když jsem nikdy ve své hudbě nedělal kompromisy, byl bych dokonce bohatý, nebýt toho, že jsem vždy utratil více, než jsem vydělal. Víc nemám co říct. Nejde o to, že bych se snažil být více či méně skromný. Vím, kde jsem selhal a co jsem naopak vydobyl z  ničeho, a moje vášeň pro hudbu neustále roste. Myslím spíše, že budoucnost, osud hudby, osud můj i ostatních lidí, jsou svěřeny větru. Když stromy kvetou, tak proto, aby se rozpustily v jaru.“

Přírodní vs. umělé

Akustická elektronika?

Jakkoli je Sciarrino důstojným hybatelem hudebních dějin a originálním „hudebním objevitelem“, netrčí v kontextu hudby své doby nijak osamoceně. Při veškeré nezaměnitelnosti je Sciarrino součástí širších a  obecnějších tendencí v soudobé hudbě, jejíž nové možnosti geniálně vytušil jako jeden z prvních. Z jistého úhlu pohledu je vlastně Sciarrinova hudba pro svou dobu velmi příznačná. Jaké jsou tyto tendence? Je jich jistě více, nabízí se zejména určitá decentní varianta postmodernosti (míním tím onen vědomý a mnohovstevnatý dialog, který Sciarrino vede se svými předchůdci), rád bych si na tomto místě všiml blíže dvou možná méně nápadných. Připustíme-li velké zjednodušení a  poněkud metaforické vyjadřování, dá se říci, že pro serialismus 50. a  60. let byl zvuk fenoménem abstraktně fyzikálním, což implikovalo jakousi změřitelnost a exaktnost (to jsou ty slavné „parametry“) a k nim se vážící a jimi umožněné způsoby zacházení se zvukem jako s  abstraktním materiálem. Posléze však některé trendy soudobé hudby po  svém způsobu objevují zvuk jako fenomén přírodní. Podstatné je, že ono přírodní je třeba chápat nikoli ve smyslu absolutním a filosofickém, ale ve smyslu estetickém. Seriální hudba byla asi tak přírodní, jako je přírodní atomová elektrárna – fyzikální zákony dojista jsou samým jádrem přírody, stejně tak jako člověk, který je odhalil a elektrárnu postavil, je součástí přírody. Pro poválečnou avantgardu byla zajímavá příroda jako Universum, vzory lišejníku na skále už ji tolik nebraly. Novější hudba už se nechce dobrat podstaty světa pomocí abstraktních tónů, ale spíše fascinovaně pozoruje zvuky v jejich reálné a komplexní podobě – odtud zájem o všechny ty šumy, ruchy, šustění, fuky, a také o  reálnou harmonickou strukturu zvuků, nikoli o její abstraktní model v  podobě alikvotní řady. Jde možná o jev nějak související s probuzeným ekologickým vědomím. Nový zájem hudby o přírodu má přitom někdy poněkud naivně mimetický charakter, např. francouzský spektralismus (viz HV 5/06) coby jedna z nejvlivnějších konkretizací naznačených tendencí je ve své podstatě tak trochu malováním krajinky podle (digitální) fotografie, srandovně někdy působí „příroda“ ve skladbách asijských skladatelů apod. Sciarrino stojí, řekl bych, přesně na hraně: jeho hudba sice využívá oné morfologické rozmanitosti zvukové přírody, zároveň však svou psychologizací jednoznačně odkazuje k lidské emocionalitě, ba manipuluje s ní. Zcela jinak, ale také na hraně, stojí další šumový pionýr Helmut Lachenmann (viz HV 1/07). Ten se rousseauovskému kýči brání důsledným strukturalismem, který s echtovní německou vervou nedává na nějaké alikvotní ááááách ani pomyslet. Lachenmannovy a Sciarrinovy výtvory se ke své „umělosti“ hlásí, nepředstírají, že jsou čímsi mimolidským, čeho se lidská ruka nedotkla a co je zjevením přírodního moudra. Druhá tendence těsně souvisí s tou první. Onen nový zájem o  přírodní estetično je paradoxně ve velké míře plodem elektronické hudby. Od chvíle, kdy konkrétní hudba přiložila ke zvučícímu světu mikrofon, bylo na další dobrodružství zaděláno. A tak zatímco se stále přemítalo nad tím, proč elektronická hudba není tím zázrakem, jak se čekalo (představa nekonečného světa zvuků vzala za své v konfrontaci s tím, jak byla produkce elektronické hudby k nepřežití na jedno brdo), vznikala hudba, která jakoby byla akustickou elektronickou hudbou – mnozí zjistili, že principy, postupy a především některá estetická východiska elektronické hudby jsou při aplikaci na starou dobrou instrumentální hudbu hranou na akustické nástroje mnohem zajímavější než celá elektronická hudba. Lachenmann jednu dobu označoval svoji hudbu za musique conrète instrumentale, Xenakis používal algoritmů digitální zvukové syntézy v instrumentální hudbě, spektralisté zvuk pomocí elektroniky analyzovali, aby pak jeho vynalézavou transkripcí vystavěli hudbu akustickou. Sciarrinovy zvukové krajiny, jeho pazvuky, extrémně tiché dynamiky, komponování prostřednictvím relativně malého počtu prvků jakoby kolážovitě uváděných ve stále nových a nových konfiguracích, výstavba v podobě vrstev střídavě se vynořujících a zase ustupujících do pozadí s využíváním „střihů“ a „prolínaček“, vědomé zacházení s  prostorem a vytváření iluze prostorovosti – to vše je tvarosloví i  poetika vlastní původně elektronické hudbě. (Asi po dobu jednoho roku jsem opakovaně poslouchal jednu Sciarrinovu skladbu a domníval se, že jde o kompozici pro ansámbl a elektroniku. Pak jsem se podíval do bookletu CD a zjistil, že tam žádná elektronika není…) Vzato bez velkých okolků, existují v umění v podstatě dvě varianty přejímání, napodobování. Při opakování extenzivním napodobuje v rámci určité skupiny víceméně každý každého. Vzniká buď styl (myšlenky čile proudí v  mnoha směrech a podněty nahozené jedněmi jsou rozvíjeny druhými a  obráceně), nebo móda (skupina tvůrců přesvědčuje sebe i okolní svět o  vlastní důležitosti). Závisí na perspektivě (zlomyslnosti) pozorovatele. Po nějaké době je několik osobností uznáno za otce zakladatele a věc se postupně stává historií a potravou rozmělňovačů. Zeitgeist mezitím ráčil odvanouti jinam. Předmětem pravého epigonství intenzivního je naopak jeden konkrétní tvůrce, v našem případě skladatel, který se svojí originalitou vymyká vlastně až příliš. Co je blahem pro nás posluchače – máme co poslouchat –, může být některým skladatelům balvanem. Jakékoli „pokračování“ v díle velkého autora, „navazování“ na něho, se stává beznadějným plagiátem. Ale když on ten nový svět, který ve svém díle objevil, je tak lákavý… Skladatel Salvatore Sciarrino s duchem své doby zázračně zarezonoval a coby vzor napodobování patří k  nejpreferovanějším. Objevil mnohé možnosti a polohy hudby. Otázkou je, zda se dá v jeho „odkazu“ nějak plodně pokračovat. Všechny pokusy o  „pokračování“, s nimiž jsem se dosud setkal – a díky Sciarrinově popularitě o ně zvláště mezi mladými skladateli není nouze –, ihned působily jako falzum. Ne že by to nějak negativně ovlivňovalo hodnotu Sciarrinova díla…

Doporučený poslech: La boca, i piedi, il suono (Col legno 2004) Luci mie traditrici (Kairos 2001)