Scott Walker šířil virus avantgardy od šedesátých let

  
151

Po smrti Scotta Walkera se tenhle narativ objevil znovu: neškodný popový zpěvák, kterému ale z nějakého důvodu přeskočilo a místo krásných písní začal švihat bičem a natáčet údery do mrtvého masa. Jak je to ale doopravdy?

Foto: Jamie Hawkesworth

Je to příběh, který se dobře vypráví. Klene se jako mýtus, vystupují v něm archetypální postavy, člověk se při jeho poslechu zkrátka cítí jako doma. Jako by to už mockrát slyšel a opakováním se jenom ujišťoval, že všemu dobře rozumí. Nedávno zesnulý zpěvák Scott Walker byl v šedesátých letech jednou z největších hvězd britské hudby, jeho kapela Walker Brothers měla ve fanklubu víc fanoušků, než Beatles a povedl se mu i přestup na sólovou dráhu. Jeho sólové desky byly skvělým příkladem pozdně šedesátkového barokního popu nebo orchestrálního šansonu, byly pevně napojené na tehdejší popový proud a zároveň dostatečně specifické na to, aby nezapadly v mase vydávané hudby. Jenže pak se přestaly prodávat, Walker propadl alkoholu a drogám, celá sedmdesátá léta vydával na nátlak gramofirmy krotké a banální nahrávky a teprve v devadesátých letech se vynořil s ambiciozním, ale nepřístupným albem Tilt. Svůj fatalistický baryton nechal vznášet uprostřed víření disonantních smyčců, stopáže skladeb protáhl k deseti minutám a otevřel si tím dveře do světa avantgardy: nechal ale za sebou celou řadu starých fanoušků, kteří mu dodnes jeho konverzi neodpustili. Jako by existovali dva Walkerové. A jejich fanoušci spolu nekomunikují.

Co když to ale vůbec nebyla konverze? Sólové desky Scotta Walkera z šedesátých let je dnes běžné vnímat jako výraz nejistoty a hledačství, ve kterém najdeme jenom nepatrné zárodky toho, co později Walker rozvíjel na oceňovaných experimentálních albech jako The Drift, Bish Bosch nebo Soused s avantgardními metalisty Sunn O))). Ty dnes patří do kánonu experimentální hudby 21. století – čtveřice očíslovaných desek, kterou Walker vydal v periodě tvůrčího přetlaku mezi lety 1967 a 1969, pak většinou působí jenom jako mezikrok. Příliš popové na experiment, příliš závažné pro fanoušky Walker Brothers. Ani sám Scott Walker těmhle albům moc nepomáhá. V rozhovorech o svých raných nahrávkách v podstatě nemluví, nemá důvod se k nim vracet. Podobně jako jeho velký obdivovatel a přítel David Bowie měl Walker potřebu posouvat se neustále dál, nikdy nezačít zarůstat do půdy. Dává ale smysl, aby se k nim vraceli i fanoušci jeho pozdních desek. Při vědomí toho, co dělal v druhé části své kariéry, totiž daleko zřetelněji vychází najevo to, co moc lidí v šedesátých letech nepoznalo: že Walker měl v sobě avantgardní virus vždy a že podobně jako rovněž nedávno zesnulý Mark Hollis stavěl vlastní uměleckou autenticitu před všechno ostatní. Pozorovat dnes jeho vzrůstající umělecké sebevědomí na prvních deskách je fascinující zkušenost.

„Nechci vidět svoje fanoušky, jak se potácají jako zdrogované zombie,“ řekl Walker v roce 1967 při vydání svého prvního sólového alba a odmítl tím celou kulturu psychedelické kytarové hudby, která začínala být dominantní. Walker místo toho přichystal mohutnými smyčci podepřenou sbírku brelovských šansonů, krystalicky melodického barokního popu a temných balad. V recenzi remasterovaného box-setu Scott: The Collection 1967-1970 píše Mike Powell o hudbě, která byla zacílená na „ženy v domácnosti a starší posluchače.“ Těžko si ale představit, že by právě tahle cílovka na imaginativní stísněné existenciální texty skladeb jako Montague Terrace (In Blue): „The little clock’s stopped ticking now / we’re swallowed in the stomach room / The only sound to tear the night / comes from the man upstair.“ Výjev jako z obrazů amerického malíře Edwarda Hoppera má v sobě všechno, jenom ne poklid orchestrálních balad, za které se Scott Walker maskoval. Znejišťujících okamžiků pak s každou další deskou přibývalo. Otevírací skladbu desky Scott 2 nazvanou Jackie zakázala BBC kvůli slovnímu spojení „stupid-ass“ a v dalších písních čím dál tím zřetelněji prosvítalo Walkerovo okouzlení literaturou, uměním a filmem. Ve skladbě The Amorous Humphrey Plugg se Walker vyznává ze své lásky k modernistickému básníkovi T. S. Eliotovi, v písni Plastic Palace People je zase zřetelná Walkerova snaha manipulovat s už nahraným zvukem. V půlce skladby se jeho vokál rozdvojí a jeden začne dohánět druhý, jako v dokonale hypnotické metafoře celého jeho života.

Ty nejzásadnější okamžiky ale přicházejí až na albu Scott 3, které je výmluvné už svým obalem. Poprvé na něm nevidíme jednoduchou fotografii Scotta Walkera, ale jeho odraz v oku ženy s výrazně nalíčenými řasami. Jakoby už Scott Walker nestál před fanoušky, ale skrýval se za svůj vlastní obraz. S pomocí skladatelky a dirigentky Angely Morley začal Walker budovat svůj typický zvuk – orchestrální party jakoby už tady přestaly jednoduše doprovázet hlas, ale spíš se mu vzdalovaly. Ve slavné úvodní skladbě It’s Raining Today to zní, jakoby smyčce a hlas šly proti sobě, až má posluchače chvílemi pocit, že poslouchá dvě skladby zároveň. Je to až fyzický zážitek – smyčce držené na jednom tónu v pozadí připomínají bzučení porouchaného transformátoru. Když se člověk dozví, že Walker v té době začal objevovat skladatele Györgye Ligetiho, všechno dává smysl. Propojování vysokého s nízkým se u Walkera používá tak často, až skoro ztratilo význam. Tady ale funguje skvěle.

O něco hůř už to fungovalo u fanoušků. Scott 3 je první Walkerova deska, která měla potíže s prodeji. Walker začal svým starým fanouškům utíkat – byl méně čitelný, témata jeho skladeb byla často tísnivá a aranže postavené kromě smyčců třeba i na zvuku harfy byly surreálné, odtržené od běžné reality a místy až klaustrofobické. Na zvuku alba se výrazně podepsal i fakt, že Walker tentokrát většinu skladeb napsal sám, jenom na závěr desky si schoval tři brelovské coververze. Na následující desce Scott 4 už není coververze ani jedna. Walker poprvé zkomponoval celou desku a proslýchá se, že když ji pustil vedení svého labelu, dostalo se mu gratulace „ke konci kariéry.“ Na desce jsou vedle sebe písně ovlivněné Walkerovou láskou k Bergmanovi a evropskému artovému filmu obecně (The Seventh Seal), komentář ke vpádu vojsk varšavské smlouvy do Československa (The Old Man’s Back Again) nebo fantastickou skladbu Boy Child, která představuje asi vrchol aranžérské práce Walkera a Angely Morley na zpěvákových sólových deskách. Právě v těchto místech je zjevné, proč byl Walker tak důležitý pro Bowieho (ostatně, pusťte si po sobě staré desky Scott Walkera a poslední Bowieho album Blackstar – spojnice je naprosto zjevná), pro Jarvise Cockera, pro celou vlnu proto-hauntologického popu kapel jako Broadcast nebo Stereolab, pro liverpoolský post-punk a skupiny jako Teardrop Explodes nebo Echo & the Bunnymen. Při zpětném poslechu jsou tyhle desky mimořádně sebevědomé a nabourávají utkvělou představu, že se tady Walker teprve hledal – ve skutečnosti už se dávno našel a vytvořil sérii alb, která je naprosto klíčová pro obrovskou část nejenom britské hudební scény. Obrovské dílo Scotta Walkera je po jeho smrti uzavřené, společně s loňským knižním vydáním jeho vybraných písňových textů Sundog je tak ideální šance na revizi celé diskografie. Možná se pak začne říkat to, co je čím dál tím zjevnější – že jsou totiž jeho první sólové desky stejně vlivné, jako pozdější avantgardní trilogie TiltDriftBish Bosch nebo kolaborace se Sunn O))). A v určitém smyslu jsou dokonce intenzivnější – předat posluchačům podvratný avantgardní virus a přeprogramovat jim hlavy tak, aby si toho velká část z nich vůbec nevšimla, je totiž daleko těžší než práskat bičem.