Sebepřekonávání Luboše Mrkvičky

  
6

Skladatel Luboš Mrkvička patří k menšině skladatelů, kteří svou hudbou tvrdošíjně odmítají „něco sdělovat“. Není to nic samozřejmého – jen si promítněme, kolik všelijaké duchovní, humanistické, psychologizující či  jiné omáčky tolik autorů na své skladby v názvech a v doprovodných komentářích nakydá. Ale nejsou to jen slova okolo hudby. Více či méně průhledná sémantizace hudby samé je nejen možná, je také dost snadná. Hudba určitě umí vyjádřit mnohem víc než pověstné „sama sebe“ a Mrkvička jí její potenciál v tomto směru jistě neupírá. Jen s ním nechce mít nic společného. Nechce si totiž kazit radost.

Když si představíš jakousi pomyslnou stylovou mapu dnešní hudby, kde se nachází to, co děláš ty? K čemu máš blíž a k čemu dál?

Styl v obecném slova smyslu, tedy jako soubor kompozičních postupů charakteristických pro širší skupinu skladatelů, mě nikdy moc nezajímal. Daleko bližší je mi pohled na styl jako na jasně ohraničený, originální a individuální hudební jazyk, v jehož rámci se v zásadě mohou objevovat velmi rozmanité prvky. S tímto pohledem přímo souvisí nevůle spokojit se se stávajícím stavem a rezignovat na originalitu – jinými slovy odpor k přebírání již vytvořených kompozičních technik. Z mého pohledu jakýkoliv prostředek, po němž skladatel sahá, musí být jakoby „znovu-vynalezen“. A právě toto „znovu-vynalézání“ pro mě má daleko větší hodnotu (třeba i za cenu „objevování Ameriky“), než pouhé převzetí sebezajímavějších kompozičních postupů. Nicméně ačkoliv se takovýto postoj ze své podstaty může objevit v rámci jakéhokoliv hudebního stylu, mám pocit, že je přece jen daleko více navázán na progresivnější linii hudebního myšlení. Samozřejmě nemůžu předstírat, že to, co dělám, vzniklo na zelené louce – sám se cítím být výrazně ovlivněn seriálními kompozičními principy II. vídeňské školy (Webern), které byly dále rozvíjeny a transformovány skladateli poválečné avantgardy (Boulez) a v  rámci mé osobní hudební historie pak naprosto logicky dospěly k  technikám tzv. spektrální hudby (Grisey).

Řetězec Webern – Boulez – Grisey představuje vlastně jeden z  mainstreamů evropské hudby, ve kterém se pohybuje spousta skladatelů. Nerezignuješ-li na originalitu, mohl bys přiblížit, v čem konkrétně originalita tvých skladeb leží, co je na nich jedinečného, v čem onen svého druhu stylový a zvukový idiom posunují dál, jinam?

To, že silné tvůrčí osobnosti do jisté míry určují směr, je jasné. A je jasné, že i méně silné tvůrčí osobnosti mají schopnost jejich sílu vycítit. Troufám si ale tvrdit, že valná většina autorů, kteří se na ně odvolávají, se dotýká jenom velmi povrchních aspektů jejich hudby, nebo v  horším případě tak činí pouze proto, že se to v danou chvíli a v daném prostředí jednoduše dělává. Co se týká druhé části tvé otázky: mám pocit, že skoro vždycky působí dost nešikovně, když se autor snaží být obhájcem vlastních skladeb takovým způsobem, že vyjmenovává jejich klady ve srovnání s jinými skladbami (nakonec takovýto způsob hodnocení je pro mě nedostatečný i v případě, kdy tak činí někdo jiný, neboť silné věci by měly obstát samy o sobě – jinými slovy není třeba, aby se při  vynášení jedné věci shazovala věc druhá). Abych tě ale aspoň trochu uspokojil, pustím se na tenký led a přes opravdu hluboký respekt a  obdiv, který ke všem třem výše zmíněným autorům chovám, aforisticky dodám: Webern – neschopnost nechat hudbu rozbujet a neustálé držení sebe sama na uzdě; Boulez – mistr lehkosti a projasněnosti stylu, přičemž ale této lehkosti neustále hrozí jakýsi „ornamentalismus“ z nedostatku hloubky, pomalosti a těžkosti, jimiž naopak mocně vládl Gérard Grisey – právě ale jeho noření se do vlastní temnoty je na můj vkus někdy až příliš.

Zkusím se tedy zeptat na totéž ještě trochu jinak: co je pro tebe kritériem „úspěchu“ ve smyslu „tato skladba se mi povedla a je dobrá, protože…“? Co stojí na místě těch tří teček?

I když to bude znít možná trochu pateticky, ke komponování přistupuji jako k jistému typu sebe-překonávání. To znamená, že skladba je pro mě „úspěšná“ tehdy, když při zpětném pohledu na ni můžu konstatovat, že u  mne samotného došlo k jakémusi vnitřnímu posunu, a právě míra tohoto posunu pak určuje míru „úspěšnosti“ skladby. Takovýchto posunů je možné dosahovat na formálním poli v obecném slova smyslu, a to pomocí striktního vytyčování hranic a stavění překážek, tj. pomocí jakéhosi cíleného znesnadňování kompozičního procesu. A právě udržení hranic a  „vítězné“ překonání překážek potom znamená „úspěšné“ dokončení skladby. Osobně považuji za naprosto zbytečné komponovat takovým způsobem, který pouze udržuje a konzervuje stávající stav. Mou ambicí je přistupovat k  půdě, na níž se zrovna nacházím, jenom jako k dočasnému zastavení na pomyslné individuální cestě „dál, do neznáma…“

Čím je ono „vytyčování hranic a stavění překážek“ určováno? Nejsou přece voleny jen náhodně, aby prostě vzniklo nějaké omezení. Kde se bere a z čeho vyplývá závaznost a odůvodněnost oněch hranic a překážek, v  čem spočívá jejich atraktivita a hudebně syntaktický, potažmo estetický potenciál? Převedeno do banální roviny – jak se podepisují na výsledném zvuku skladby?

Jsem opravdu upřímně rád, že tě moje předchozí odpověď neuspokojila. Souhlasím s tebou, že jakékoliv ospravedlňování konkrétní podoby hranic a  překážek vychází jaksi naprázdno, neboť jejich volba je vedena z  podstaty vždy náhodou. Logika, kterou si sami při jejich vytváření jsme schopni uvědomit a která působí často (zvláště u mých oblíbených autorů) velmi mocným až ohromujícím způsobem, představuje jenom nepatrný zlomek podmíněnosti daných hranic a překážek – spíš by se až chtělo říct, že možná daleko víc, než by si mnozí přáli, jsou určovány naší fyziologickou stránkou a našimi pudy. Nicméně každý, kdo má zkušenost se skutečným tvůrčím přijetím toho, co nazýváme náhoda, zná bezpochyby onen zvláštní a těžko vysvětlitelný pocit nutné volby… A ačkoliv bych opravdu nerad celou věc dělal záhadnější, než je, dostáváme se v tuto chvíli do míst, kdy je to právě a především tento pocit nutnosti, z  něhož vyplývá ona závaznost a odůvodněnost hranic a překážek. Aniž bych chtěl znevažovat kohokoliv, kdo se hudbou zabývá ze strany „posluchače“, takovýto přístup má pro mě daleko vyšší hodnotu, než zvažování atraktivity či hudebně syntaktického a estetického potenciálu – mám zkrátka pocit, že tento způsob uvažování by skladatel měl prostě ponechat jiným. Konečný zvuk skladby je tedy výsledkem konfliktu mezi původní „ideální“ zvukovou představou a „nutnými“ zásahy do ní, které tuto představu posunují jinam. Domnívám se totiž, že pokud by skladatel tento zápas nepodstoupil, nutně by vznikaly pouze „konzervující“ a  nikoliv progresívní skladby, neboť „ideální“ zvuková představa je vždy jenom něčím již slyšeným a nebo, v lepším případě, kombinací již slyšeného.

Stále se tu objevuje jakýsi heroický princip – sebepřekonávání, překonávání překážek, nutnost volby, konflikt, zápas… Není ale komponování (a umění vůbec) především hra, rozpouštění sama sebe v ní a z  toho vyplývající požitek? Když slýcháme o povedených dílech, slovo lehkost bývá nablízku…

Jsem přesvědčený, že tyto dva aspekty komponování se vůbec nevylučují. Požitek a pocit ště stí jsou spojeny s pocitem moci, jinými slovy s  pocitem vítězství, a bez konfliktů, zápasů a překonávání překážek bychom jen těžko o těchto pocitech mohli uvažovat. A právě ono rozpouštění sama sebe ve hře, které zmiňuješ, je přece krajní formou výše popsaného – totiž odevzdáním sama sebe – a úzce souvisí s tím, o čem jsme mluvili před chvílí: se skutečným tvůrčím přijetím náhody. Naprosto s tebou souhlasím, že ve spojitosti s opravdu povedenými díly je snad ve všech případech nablízku slovo lehkost. Nicméně se mi zdá, že tomuto slovu nebývá vždy dobře rozuměno a poměrně často se objevuje na místech, kam nepatří. Neboť bez překonání tíhy, temnoty a hloubky není opravdové lehkosti, ale jenom plochosti, povrchnosti, ornamentalismu…

V jakém smyslu je náhoda ve tvých skladbách přítomna? Nepíšeš přece aleatorní věci…

Jak jsme si před chvílí říkali, i v případě, kdy celá skladba je předem do nejmenšího detailu „vykalkulována“ a posléze pouze zapsána z důvodu provozování, podstata veškerých operací týkajících se jak výběru hudebního materiálu, tak i manipulace s ním, je vždy náhodná. Jinak řečeno, i když konkrétní podoba celé skladby včetně všech jejích dílčích prvků bude důsledně určována pomocí jakéhosi algoritmu, samotná volba právě daného algoritmu bude z principu vedena náhodou. Nicméně co se týká mě samotného, přiznám se, že komponování skladeb, které by celé do nejmenšího detailu byly dopředu vypočítány a poté pouze přepsány prostřednictvím hudební notace, by mě prostě nebavilo. Mám pocit, že jakmile se pomyslný ukazatel příliš vychýlí ve prospěch algoritmické stránky na úkor zmíněné „ideální zvukové představy“ existující jakoby „mimo logiku“, hrozí velké nebezpečí transponovatelnosti hudební struktury do jiné oblasti – jednoduše řečeno nevidím potom důvod, proč daný algoritmus by měl být aplikován právě na hudební materiál a ne na výtvarný, jazykový či jakýkoliv jiný. Paradoxně tak dochází k tomu, že striktní důslednost dílčích operací je v naprostém kontrastu k totální nahodilosti, s níž jsou operace provázány s hudbou jako takovou – přičemž pro hudebního skladatele by hlavní oblastí práce stále měla zůstávat v první řadě práce se zvukem. Co se pak týká konkrétně mých skladeb, algoritmy mi slouží pouze jako jakýsi nutný regulativ (který je navíc neustále transformován) „ideální“ zvukové představy – poslední slovo má vždy konkrétní zvuk, jinými slovy náhoda.

Strukturalistické kompoziční myšlení, ke kterému máš, jak se zdá, velice blízko, se soustředí především na rozvíjení možností základního („abstraktního“) hudebního materiálu. Připustíš nějaké vnější vlivy (dejme tomu „inspirace“), které by nějakým způsobem ovlivňovaly to, co děláš? Mám na mysli takové věci, jako jsou přírodní procesy, analogie k  vizuálním vjemům, výtvarné umění, literatura, kapely á la Nine Inch Nails, které rád posloucháš, prostě cokoli co (zdánlivě?) leží „vně“ hudby samé…

Nepřipouštět si vnější vlivy by pochopitelně bylo velmi naivní. Miluji literaturu, miluji filmy, miluji poslouchání hudby (a to i takové, která je naprosto odlišná od hudby, kterou sám dělám) a celou řadu dalších věcí. Je úplně jasné, že mé oddávání se právě těmto konkrétním věcem a  ne jiným se musí nutně nějakým způsobem odrážet v tom, co dělám. Nicméně zatím jsem neměl potřebu ani ambici ve vlastním psaní jakýmkoliv vědomým způsobem odkazovat na cokoliv z tohoto (nepochybně zdánlivě) „vnějšího“ světa. Není to proto, že bych žádný vliv nechtěl připouštět, ale moje ustrojení mi během vlastního psaní jednoduše nedovoluje myslet na cokoliv jiného. A právě z tohoto důvodu by mi jakékoliv hledání spojitostí s něčím “vně“ připadalo povrchní, úsměvné a dodatečně přišpendlené (a to platí i o názvech skladeb).

Je tu nicméně jeden vliv „vnějšího světa“, kterému se těžko vyhneš, a  tím jsou konstrukční principy a charakter jednotlivých hudebních nástrojů. Jaký je tvůj přístup k této věci? Máš tendenci s nástroji zacházet jako s víceméně abstraktními generátory zvuku, nebo jejich charakter představuje důležitá vstupní data do tvých algoritmů? A jaký je tvůj vztah k virtuozitě, která, abych tě vzal za tvé nietzschovské slovo, „s pocitem moci a vítězství“ na straně interpreta jednoznačně souvisí?

Konstrukční principy a charakter jednotlivých hudebních nástrojů jsou něco, co se v žádném případě obcházet nesnažím. Jak jednotlivé algoritmy, tak to, jakou strategii využití nástroje zvolím, obojí je v  mých skladbách vždycky vymýšleno právě s ohledem na charakter daného nástroje. Pravděpodobně i tento fakt přispívá k tomu, že považuji za nezbytné ke kompoziční technice přistupovat jako k něčemu, co by mělo podléhat neustálým transformacím a dosahovat maximálního možného stupně pružnosti (tzn. neměli bychom vnímat techniku jako něco pevného, hotového, samozřejmého, považovat ji za jakousi „oblast bezpečí“). Připadá mi velmi podivné, a především nudné, když skladatel, který má ambici zavádět algoritmické postupy za účelem organizování a generování hudebního materiálu, při jejich vytváření zcela opomíjí právě specifický charakter jednotlivých hudebních nástrojů. Takový přístup totiž pak často vede k nežádoucí jednotvárnosti skladeb navzdory jejich různému obsazení.

Co se týká virtuozity, souhlasím s tebou, že ze strany interpreta je zcela nepochybně spojena s pro mě vysoce hodnotnými pocity moci, vítězství, a dodal bych radosti, ště stí… Nicméně navzdory tomu, že mé skladby kladou jistě nemalé nároky na interprety, jejich virtuózní aspekt pro mne doposud ani v jediném případě nebyl něčím, co by bylo vytyčeno na počátku komponování jako cíl. Usiluji o to, aby hráčská virtuozita pramenila výhradně z charakteru hudby jako takové – byla tak jeho důsledkem a ne něčím vnějším.

Vím, že několik svých posledních skladeb píšeš jakoby na pokračování – díl A, B, C… Jednotlivé díly lze provozovat samostatně, kolik jich nakonec bude, neřešíš. Jaký smysl má tento work-in-progress, co tě na tom přitahuje?

Ano, je to tak. Uzavřená skladba, to jest skladba, která má jasný začátek a konec, pro mě postupem času začala být čím dál tím méně zajímavá. V prvé řadě proto, že svojí neproměnlivostí mi stále více zaváněla nárokem sdělovat cosi „mimohudebního“. Abych to vysvětlil: moje zkušenost s poslechem hudby mi ukazuje, že hudbu vnímám daleko víc jako zvuk, který se děje jakoby v jediném okamžiku (tedy v jistém smyslu „nečasově“), a nikoliv jako posloupnost různých zvuků, která chce vyjádřit a sdělit jakýsi hudební význam. Mám totiž pocit, že tento pomyslný „hudební význam“ musí díky vlastní povaze hudby nutně stát vždycky mimo ni – neboli pokud hudba dokáže něco vyjádřit, pak to, co vyjadřuje, není už hudba sama. A proto, zjednodušeně řečeno, nezajímá mě, co hudba sděluje (ta, která stojí za to, nakonec sděluje stále totéž), ale jakým způsobem to sděluje. V prvé řadě je to tedy právě prožití okamžiku – který se samozřejmě v určitých případech může rozprostírat i ve velmi rozsáhlém časovém úseku –, co pro sebe považuji za východisko hudební percepce. Délka tohoto „okamžiku“ je potom závislá na jeho kompresi či dilataci. Z těchto důvodů pro mě má daleko vyšší hodnotu takové vnímání hudby, které obrazně řečeno probíhá vertikálně. A  to i navzdory tomu, že horizontální průběh je v mých skladbách vždy jasně ohraničen. Jinými slovy, ačkoliv délka skladby, měřeno fyzikálním časem, i její formální rozvržení jsou striktně předem určeny, samotné tyto hranice (třebaže jejich udržení je nezbytné k tomu, aby bylo dosaženo kýženého výsledku) nejsou něco, čemu bych přikládal příliš velkou váhu. Daleko větší hodnotu, a to říkám s plným vědomím vágnosti tohoto prohlášení, pro mě má fakt, jak hluboko/vysoko je kompozice schopná zasahovat. V mých vlastních skladbách se pak toto všechno konkrétně projevuje také tak, že ke každé jednotlivé skladbě přistupuji jako k otevřenému dílu, které je určeno pouze nástrojovým obsazením. Toto dílo pak může mít v zásadě neomezený počet různých částí různého trvání (nejkratší, co jsem zatím napsal, má asi 4 minuty, nejdelší asi 12 minut). Tyto části pak – vedle toho, že je lze provozovat samostatně, či zcela vypustit – mohou ještě navíc měnit svoji pozici v rámci konkrétního provedení, tj. jejich pořadí je zcela libovolné.

Má se schopností „zasahovat hluboko/vysoko“ a „vertikalitou vnímání“ něco společného to, co jsi sám při jednom našem setkání nazval „zálibou v  překypování“? Tvoje partitury jsou vždycky velmi husté, plné pohybu, vzdálené estetice vyprazdňování, redukce a iterativního ulpívání. I  tvoje notace trochu působí dojmem horroru vacui. Jsi schopen tuto svoji zálibu nějak reflektovat?

Moje záliba v rozbujelém, neustále se proměňujícím a překypujícím zvuku s  onou „vertikalitou vnímání“ nepochybně souvisí, nicméně není jejím nezbytným a jediným důsledkem. Zdá se mi, jako by existovaly minimálně dva svým charakterem velmi rozdílné typy „záliby v hustotě“. Hustota může být jednak výsledkem překrývání se v podstatě nezávislých hudebních vrstev. Určitým druhem nakladení často velmi cizorodých prvků přes sebe, jejichž konfrontací má být dosaženo hlavního účinku hudby. Tento přístup považuji opět za jasný příklad potřeby vyjadřovat a sdělovat (ne)hudební významy (je jedno, zda ke kladení cizorodých prvků dochází ve vertikální či horizontální rovině), a proto mě nikdy moc nepřitahoval. Daleko více jsem fascinován hustotou, která je důsledkem jakéhosi mocného bujení. Tím míním to, že úplně každý i ten nejnepatrnější detail, a to i v případě extrémně husté textury, je spojen s výchozí hudební „buňkou/okamžikem“ (jakýmsi pomyslným strukturálním jádrem skladby), která bují, jak trefně poznamenal jeden kamarád, na způsob neustále se rozrůstajícího květáku. V tomto případě je extrémní hustota důsledkem extrémní komprese. Vlastní pohyb hudby mezi póly extrémní komprese a extrémní dilatace je pak přímo závislý na již zmiňovaných jasně vymezených hranicích. Tím se dostávám na začátek našeho rozhovoru: je to právě udržení hranic a překonání překážek, které, třebaže se někomu může zdát namáhavé a vyčerpávající, má ve svém konečném účinku za následek nejen utužení a posílení samotného tvůrce, ale zároveň i nahromadění obrovského množství toho, co bychom mohli nazvat jakousi „hudební energií“. A právě tato nahromaděná energie se pak v případě extrémní komprese – tj. ve chvíli, kdy je jí vytyčen jenom velmi úzký prostor – zákonitě projeví překypováním, mnohostí, tedy v  podobě hustého zvuku. Odtud pramení mé přikládání hlubokého významu vlastní hře s hranicemi, omezeními, překážkami – hře s hudební energií, hře sama se sebou.