- Inzerce -

Skladatel ví o své hudbě víc než kdokoli druhý

Skladatelka, zpěvačka a performerka Meredith Monk je dnes už světově věhlasnou tvůrkyní osobního post-minimalismu, jehož jádrem je zpěv v  širokém spektru rejstříků a technik. Její Ensemble obsáhne klasicky školené pěvce, čisté dětské hlásky i vokální rabiáty schopné emulace divokých a nečekaných zvuků. Nové album Mercy (opět v edici ECM New Series) je především hudbou pro ansámbl: jindy introspektivní sólistka snad dnes chce poukázat na potřebu komunikace, byť by každá individualita používala vlastní odlišný jazyk. Estetika Monkové je po  léta táž: stvrzuje se však v nových variacích, pronikavých scénických konceptech a koneckonců nevyhasíná ani skladatelčina a režisérčina schopnost učinit své ideje tělem a hlasem, a to velmi sugestivně.
Meredith Monk si objednala brokolici: večeře po představení byla jediný okamžik, kdy mohla či chtěla poskytnout interview. A se vší svou pevností a  rozhodností se v následujících okamžicích naplno věnovala otázkám i  zelenině.

Vaše alba, pomineme-li nejstarší nahrávky, vycházejí už dvacet let u  mnichovské společnosti ECM. Jaká je spolupráce s téměř mýtickou postavou, producentem Manfredem Eicherem?

Eicher je výjimečná postava, a to i v rámci nahrávacího průmyslu. Své úmysly hodlá realizovat bez kompromisů, za což ho hudebníci jako já respektují. To je hlavní důvod, proč zůstávám u jeho vydavatelství všechna ta léta, od roku 1982. Sama jsem podobně nekompromisní: spolupráce s ním mi vyhovuje, jsme přáteli. Přirozeně, občas je to s ním těžké: má své libůstky a svá podivínství, já také, dochází k čelním nárazům “Áááá!” prostě jako kdykoli, když se potkají dvě vyhraněné osobnosti: Oba máme své představy. On se přece jen po léta a desetiletí snaží propojit všechno se svou zvukové představou, oním “ECM-soundem”. Jenže skladatel, který mu přináší svou hudbu, s ní předtím intenzivně žije po dlouhou dobu. On ne: prožívá s ní jen dobu v nahrávacím studiu. Jako skladatel víte o své hudbě víc než kdokoli druhý. Na druhou stranu Manfred Eicher velmi dobře slyší. Má mimořádně dobrý sluch. A když sledujete, jak vaše dílo slyší a vnímá někdo jako on, můžete se o  vlastní hudbě dovědět něco nového. Takže ten náš vztah je komplexní: čas od času si říkám, že už se to nedá vydržet, že od ECM obratem odcházím. On dokáže být na druhé vskutku zlý. Ale pak si zas a znova uvědomuji jednu věc: je to producent, který věří mojí hudbě. Kdyby si mou desku nikdo nekoupil, on bude dál vědět, proč se rozhodl ji vydat, dál si za ní bude stát.

Na vašich nahrávkách se objevují vedle nových děl i fragmenty starších a velmi starých. Podle jakého klíče je vybíráte?

Z mé hudby toho zůstává mnoho nenahraného. Vydávám album v průměru jednou za dva roky, to však nemá nic společného s tím, kolik materiálu vznikne pro scénické performance. Tu a tam, když to jde, chci tedy ukrást na nových albech kousek místa i pro něco z toho, co se řítí do zapomnění. Na Facing North jsem tak zařadila hudbu z Vessel (Plavidlo), což je velmi starý kus. Zpívám tu sólově, což je lehce bizarní pojetí nové verze: Vessel měl snad vůbec nejpočetnější obsazení z mých performancí.

Z obou vašich českých vystupování v Divadle Archa (1994, 2001) je znát, že vám nečiní problémy zahrát tentýž kus dvakrát s dvojí různou atmosférou. Je to součást vašeho konceptu?

Vystupování, a především zkušenost s jemnými rozdíly mezi reprízami téhož představení, patří mezi mé zásadní životní zážitky. A čím dál víc si uvědomuji, o kolik víc mě živé vystupování baví oproti nahrávání. Všechno je nezastupitelné: publikum je každý večer jiné, my jsme jiní, kontakt mezi námi je pokaždé jiný. Kompakt můžete leda zas a znova přehrávat, nic se nezmění. Víte, u vás to možná tolik neplatí, ale v  Americe se lidi na živá vystoupení nijak nehrnou: sedí večer doma před televizí, jsou zvyklí na nahrávky. Zlenivěli, či co. Přitom živá komunikace mezi lidmi je TAK PODSTATNÁ. Při živé akci můžete vidět i  chyby, což je normální a důležité! Proto mám taky ráda Manfreda: on toho moc nevystříhá, zachovává atmosféru živého hraní, v němž může přijít chyba. Nevadí mu to, protože hudbu vnímá jako humánní, lidskou aktivitu.

Nikdy nezapomenu na naše první společné natáčení, mou skladbu Gotham Lullaby. Odehrála jsem ji poprvé, on vyskočil a říkal, to bylo výtečné, přesné, s tajemstvím, s přesahem! Zděsila jsem se a říkala, kdepak, byla tam spousta chyb, přeskakoval mi hlas, ani to nechci po sobě poslouchat. Dobře, reagoval on, jestli chceš natočit pár dalších verzí, udělej to. A odešel ze studia pryč, najíst se. Když se vrátil, vyposlechli jsme spolu se zvukařem druhou verzi: byla dokonalá, všechno na svém místě, zpívala jsem moc krásně. Ale v té první, s chybami, byla přítomná magie. O to Manfredu Eicherovi při natáčení jde: o magii, živost, spontaneitu.

Ve vokálech, které předepisujete svému souboru, je jednou slyšet mongolský hrdelní zpěv, jindy africké “clicks”, tedy hlásky mlaskavky. Obohacujete svůj hudební slovník antropologickými exkursy?

Upřímně řečeno, cítím to tak, že má hudba vychází především z mého těla a  mého hlasu. Zdá-li se, že tu existují jakési resonance s různými etnickými kulturami, je to proto, že ponoříme-li se do práce s hlasem, odkrýváme principy známé z různých tradic. Vždyť všechny tak či onak pracují s hlasem. Ale nejsou pro mě zdrojem: hledám pramen sama v sobě. Když pak zjistíte, že používáte týž zvuk, jako lidé z nějaké vzdálené kultury, je to svého druhu okouzlení: potvrzuje se, že v lidech je silný společný základ. Uvažuji o své hudbě jako o transkulturní, ne jako o  konglomerátu. Jakmile se rozhodnete překročit hranice západní hudby – “óóó” – a experimentujete s tělem a hlasem, dostanete se zákonitě na návštěvu někam k vedlejší kultuře, protože všichni mají hlas.

V první polovině devadesátých let jste poprvé a zatím naposledy napsala regulérní operu, Atlas. Ale není při vaší syntéze a performancích, které děláte už od roku 1966, vlastně veškeré vaše dílo operou?

Evropská a americká kultura jsou jediné, které si potrpí na separování hudby od tance, divadla a jiných forem. Mě vždycky zajímalo jejich kombinování. Ve smyslu syntézy bylo operami mnoho mých představení: nikoli evropskými operami devatenáctého století, ale pokusy podnítit lidské vnímání od zraku po chuť. Děje-li se společně, má téměř medikamentální účinky. Jinými slovy, taková forma se mi zdá vhodná k  hojení, tišení, vyrovnávání problémů společnosti, zvlášť té, kterou vnímám v Americe. Všechno je fragmentární, rychlé, tohlepatřísemtohletamvrrrr – – – Atlas je o nejprostších věcech, říká, tady jsme, můžeme zpívat, pohybovat se, vyprávět si příběhy, být lidskými bytostmi. To ale v různé podobě líčím od samého začátku, nebyla to pro mě žádná novinka. Novou zkušenost představovalo, že Atlas u mě objednal operní dům, klasická instituce se vším všudy. Najednou jsem před sebou neměla svůj soubor, zvyklý na zvláštní techniky nebo společný, jinak nesrozumitelný jazyk: místo toho jsem pracovala se zpěváky z operní company. Bylo to obohacení, několik z nich pak se mnou zpívalo i v dalších projektech.

Jste skladatelka, zároveň užíváte především živoucí matérii lidského hlasu. Nakolik pevně dané jsou vaše skladby?

Vezměme si jako příklad sólové miniatury, které jsem zpívala v Praze, Songs From The Hill. Rámec je daný, skladby mají díly a, b, c, d. Je tu však něco jako kmen a větve: při konkrétním provedení se může ukázat, že právě dnes se dá snadno a lehce pobýt na některé větvi, teď zrovna pevné a lákavé. Mohu si to dovolit, vím-li, kde zůstal kmen a že je třeba se na něj vrátit. V sólových kusech si můžete spíš dovolit hru s  pružností času: skupina se musí udržet pohromadě. Každý z jejích členů má dobrý smysl pro hru s materiálem, všichni jsou jistí v improvizaci. Tom (Thomas Bogdan, pozn.) má silné klasické zázemí: když v New York Requiem, které zpívá sólově, došlo na volné pasáže, měl z nich strach. Neměl problém s těžkou melodií, která je pro mě osobně (neboť sama taky zpívám tohle requiem za éru AIDS) mnohem snazší než nějaké rytmické variace. Volné pasáže mají předepsané prvky a na interpretovi je, jaké pořadí jim určí, jak budou postupovat rytmické vzorce: na na na na, na na na na, na na na na na, na na na na… Já v proudu hudby cítím čas, kdy je třeba vrátit se “zpátky do těla”, je to opravdu fyzická záležitost: klasické školení do značné míry izoluje pěvce od vlastního těla, mají ten cit slabší, ztratí se, anebo se toho spíš silně bojí. Postupovali jsme krok za krokem, dnes poslouchám od Toma z celé skladby nejradši právě improvizaci.

Mluvíte o hudbě těla, o hudbě přirozeného vnímání i aktivity. To všechno se dobře pojí s dětskou mentalitou a kreativitou. Spolupracovala jste s nimi někdy?

Pro děti nebo s dětmi bych časem ráda něco udělala, myslím na to už dlouho. Když jsem byla poprvé v Brazílii, vedla jsem na dvou místech dílnu. Brazilci mají hudbu v těle od narození, tam zpívá každý tak, že se nám tomu málem nechce věřit. Jedna žena mi přinesla nahrávku brazilských dětí, kterým snad jako učitelka předtím pouštěla mou hudbu. Děti pak, inspirované tím co slyšely, vymyslely vlastní skladbu. Poslyšte, já jsem úplně padla úžasem. Něco takového jsem v životě neslyšela. Mimo jiné to bylo ukázněné, žádné ééé-ííí, žádné páté přes deváté.

Píšete-li pro soubor, jsou vaše skladby často jakýmsi obrazem komunikace, pokusu o čisté spojení beze slov: to pak aktéři na scéně připomínají vazby civilizace, městské společnosti: vyznívá tak pražské představení Magic Frequencies i aktuální album Mercy. Píšete ale i pocty krajinám (Songs From The Hill, Desert Songs) nebo polární oblasti (Facing North). Jste člověk města nebo života mimo něj?

Většinou jsem vždycky žila ve městě. Pořád se ale vracím na venkov, krajina je pro to, co dělám, podstatnou inspirací. Víc o tom neumím říci.