text: Andrzej Chlopecki, přeložil Martin Smolka
Dostat dnes skladatele vážné hudby na přední stránky novin nebo do televizních zpráv je prakticky nemožné. A přece má Evropa dvě skladatelské hvězdy, někdejší avantgardisty, které se tam, s pomocí newyorkské tragédie, vyšvihly. Před rokem to byl Stockhausen, když na tiskové konferenci, uvozující festival z jeho tvorby v Hamburku, označil teroristický útok z 11. září za velkorysé umělecké dílo, za představení, které by mohlo vyvolat závist každého umělce. Rok po něm se dotkl newyorkské tragédie Penderecki verzí svého Klavírního koncertu a ježatý fejeton, jímž tento dotek odsoudil varšavský kritik Andrzej Chlopecki, vyvolal v Polsku bouřlivou vlnu reakcí a reakcí na reakce – články v časopisech i novinách, televizní debaty a dokonce i podpisovou akci. Přinášíme překlad onoho rozbuškovitého fejetonu, neboť taková aktualita, horká od horkých hlav a jejich hořkých reakcí, vzedme chladné vody našeho oboru málokdy.
M.S.
Festival Varšavská jeseň uzavřela evropská a částečně též i světová premiéra Klavírního koncertu Krzysztofa Pendereckého. Před varšavským provedením skladatel zanesl do partitury změny, měli jsme tedy ve finále, které zakončilo 45. ročník festivalu, poloviční premiéru díla, podepsaného jménem jednoho z nejznámějších a nejpopulárnějších skladatelů naší doby. Po provedení se bouřlivý potlesk mísil s bučením, jež ostentativně projevovalo nesouhlas s aplausem.
Komentátor berlínské rozhlasové stanice DeutschlandRadio (v relaci, vysílané 30.9., dva dny po zakončení Jeseně) vyznačil v programu festivalu dvě skandální provokace: hudebně divadelní kreaci mladého polského skladatele a kontrabasisty Aleksandra Gabryśe, který si v rámci provedení své skladby stříhá vlasy a nechává brutálním gestem roztříštit housle, skladbu zřetelně vypočítanou na šokování skandálem, a Pendereckého Klavírní koncert, skandální jinak. Skladatelská autorita a dobré jméno se tu nalézá v jedné úrovni s agresivním úletem divokého mládí. Mladý skladatel rozbíjením houslí profanuje symbol. Užití zvuku kostelních zvonů, který se na konci Pendereckého skladby pouští z reproduktorů, je vnímáno také jako profanace symbolu, a to i významnou postavou evropské skladatelské a muzikologické scény, která byla na koncertě přítomna.
Penderecki vypočítal svůj Koncert tak, aby pasoval v jeho tvorbě do oddílu “capriccioso”, mezi skladby virtuozní, odlehčené, bezproblémové. Do této oblasti, kde skladby nejsou nadmuty idejemi a světonázorovými závazky (jak tomu bylo v dílech posledního desetiletí jako Sedm bran jeruzalémských a Credo), dobře zapadají jeho početná díla z posledních let, např. opera Král Ubu, jež tento směr ohlásila na počátku dekády a skladba pro tři violoncella a orchestr Concerto grosso na jejím konci. Onehdy vyhlásil, že touží vykročit směrem claritas komorní hudby a hledat tam ušlechtilý smysl. V této linii máme mj. Sextet. Potíž je ale s tím, že skladatel dělá v posledních letech vše pro to, abychom mu přestali věřit, když něco označí jako buffo a něco serio. Jak v tom, co píše tóny, tak v tom, co vyhlašuje slovy. Ty samé hudební fragmenty, jen přelepené z vážné opery Černá maska, mají nás bavit v komické opeře Král Ubu, ušlechtilá claritas komorní hudby, okopírovaná do kontextu filharmonické zábavy, mate posluchače podvojným kódem. V případě Koncertu hravost a rozpustilost, kterých se skladatel nechce vzdát, protože právě ony mu mají zajistit popularitu na koncertních pódiích, ověnčuje poselstvím, jež mu zároveň má zajistit ideové vydírání. Tím vydíráním je autorova informace, že dílo rezonuje v jeho intenci s tragédií v New Yorku 11. září 2001. Máme se tedy bavit žonglováním s nadrobno nakrájenými citáty z celé knihovny Pendereckého tvorby několika posledních let (počet not, napsaných speciálně pro tuto příležitost, je v partituře zanedbatelný) a zároveň smích tlumit, neboť ty noty dostaly dedikaci něčemu, co vyvolává hrůzu a pocity nejvzdálenější pojmu buffo. Na dosud řeřavém popelu Krzysztof Penderecki veseloučce tančí, ale informuje nás svými chorály, vetkanými do partitury, i autokomentáři, že hlavu má posypanou smutečním popelem. Prostřednictvím svého díla nám významný skladatel posílá zároveň úšklebek veselého blázna i tvář zachmuřeného kazatele a věří, že přinejmenším na jednu z jeho póz přinejmenším jedna část posluchačstva zareaguje aplausem.
V dějinách hudby se objevila taková estetická koncepce, která měla ambice snadným způsobem, přístupným prostému lidu, tento lid povznášet ke světu správných a jedině pravdivých ideí. Byl to socialistický realismus. Jeho výskyt v polské hudbě rozmetal Krzysztof Penderecki svými díly šedesátých let. Jeho partiturám ze sedmdesátých a osmdesátých let vděčíme za otevření horizontů stejně dalekých jako hlubokých. Svým Klavírním koncertem ohlašuje opožděný triumf socrealistické ideologie, dává za pravdu jejímu ideologu Andreji Ždanovovi i jeho výstavnímu tvůrci na Stalinův povel Tichonu Chrennikovovi. Obrací naruby smysl svých partitur, kterým jsme tolik toužili věřit. Klavírním koncertem nám dal Penderecki najevo, že žádná věrnost jeho dílu není hodna naší víry.