Spektrální hudba (co to je?)

Od roku 1977 v útrobách IRCAMu vznikaly různé projekty spojující výzkum v  oboru hudební akustiky, analýzy a syntézy zvuku a kompozice s využitím počítače (computer assisted composition). Ideou bylo přivést k těsné spolupráci vědce a skladatele – tudy by se měla v budoucnu hudba ubírat vpřed podle Boulezovy vize. Vybraní skladatelé byli přijímáni na roční i  delší stáže v IRCAMu, v jejichž rámci se měli podílet na některém z  výzkumných projektů a poznatky uplatnit ve svých skladbách, ať už elektronických, instrumentálních, nebo kombinovaných, které rovněž vznikaly v laboratořích IRCAMu. A právě v lůně IRCAMu vznikla první výrazná alternativa vůči Boulezovskému serialismu. Mladí skladatelé Tristan Murail (1947) a Gérard Grisey (1946 –1998), poučeni hudební akustikou a psychologií přišli s kritikou tradiční skladatelské praxe, kdy hudba je jakoby skládána z prefabrikovaných kostek vnucených skladatelům konvenční notací, ale i konvenčními kategoriemi hudebního myšlení, jako jsou nekonečné permutace dvanácti tónů temperovaného systému. Místo toho chtěli pracovat se znějícím zvukem při poznání jeho fyzikálních zákonitostí. Místo „kompozice s notami” se zajímali spíše o  nestabilní zvuky proměnlivé v čase, přechody mezi témbrem a hamonií, rytmem a frekvencí, rytmem a intenzitou (to vše známe ze zkušenosti s  elektronickou hudbou) a pro tento materiál teprve hledali vhodnou notaci. Odmítali temperovaný systém jako nepřirozený, stejně jako mikrointervalové systémy či utopické snahy o „čisté” ladění. Jejich koncepce se opírala o souzvukový systém, který lze odpozorovat přímo z  přírody: tím je tónové spektrum – svrchní a spodní parciální tóny zaznívající současně se základním tónem a tvořící jeho barvu a „obálku“ (envelope), tj. proměny tónového spektra v čase. V tomto duchu oba skladatelé vystoupili s přednáškami na kurzech v Darmstadtu již v letech 1980 a 1982 a prezentovali tam svá první díla nového směru. Kromě vlastní tvorby upozorňovali také na své „předchůdce”, jakým byl například Ital Giacinto Scelsi, do té doby neznámý autor, který se intuitivně a bez technických pomůcek pokoušel o něco podobného. Skladatelé této skupiny (kromě dvou již zmíněných ještě Hugues Dufourt, Roger Tessier a Michaël Lévinas) se sdružili kolem souboru l’Itinéraire, specializovaného na jejich a podobnou hudbu. A mohli bychom jmenovat další, kteří se průkopnicky zabývali touto metodou, např. Marco Stroppa a  Horatiu Radulescu. Pojem „spektrální hudba“, ze kterého se později stala publicistická nálepka pro celou skupinu skladatelů, použil poprvé Hugues Dufourt. Tento pojem však odráží jen jeden z mnoha technických aspektů jejich tvorby – totiž zájem o analýzu tónového spektra a jeho zpětnou syntézu.

Anatomie zvuku

O co jde? Každý hudebník ví, co jsou alikvótní tóny – vyšší tóny zaznívající (slabě) současně se základním zněnícím tónem a tvořící jeho barvu. Intervaly mezi nimi se zmenšují směrem nahoru (oktáva, kvinta, kvarta, velká tercie, malá tercie, menší malá tercie, větší a menší velká sekunda atd.; jejich přesná velikost se kromě oktávy liší od intervalů v běžně používaném temperovaného ladění). Frekvence jednotlivých alikvótních tónů (parciál) vypočteme jednoduše přičítáním frekvence základního tónu (c): 2c, 3c, 4c, 5c, 6c, 7c… atd. Například spektrum tónu a’ (440 Hz) vypadá takto: 440 Hz, 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz, 2200, atd. (přičítáme vždy 440 – čím výše, tím tento rozdíl tvoří menší hudební interval). To je nejjednodušší případ toho, čemu říkáme harmonické spektrum. Barva tónu ovšem závisí také na tom, které parciály jsou ve zvuku zvýrazněny a které potlačeny (například ve zvuku klarinetu znějí jen liché apod.; spektra reálných hudebních nástrojů jsou též vždy poněkud „rozladěná“ vůči uvedenému teoretickému ideálu). Takové harmonické spektrum si dnes každý může sestavit sám na svém domácím syntetizéru přidáváním těchto svrchních tónů (aditivní syntéza) a  měnit tak barvu zvuku. (Něco podobného objevili již před staletími výrobci varhan – tzv. mixtura). Mnohem zajímavější jsou však složitější tónová spektra jiného typu, tzv. inharmonická, vznikající při modulaci frekvencí. Oproti harmonickému spektru jsou v nich parciální tóny jakoby roztaženy, nebo stlačeny, přičemž se také zmenšují směrem nahoru v  pravidelném poměru. (Například místo oktávy začíná spektrum třeba septimou, další interval bude menší než kvinta atd.) Zkoumání inharmonických spekter pokročilo zejména v 70. letech, kdy byla objevena digitální syntéza zvuku na bázi frekvenční modulace a její výsledky byly hned široce využity ve výrobě nástrojů, (jako například tehdy populární syntezátor Yamaha DX7). Inharmonická spektra jsou zvuky, které dobře známe ze zkušenosti (ze zvuku některých bicích nástrojů, jako zvony, gongy, a do značné míry je tím charakteristická i třeba barva klavíru). Ačkoli mohou být velmi disonantní, vnímáme je jako něco přirozeného. Vznikají tehdy, když se ke kmitům zvučícího tělesa přimíchají příčné kmity, které se neprojevují jako druhý tón, ale které svou frekvencí „modulují” znějící tón. Můžeme si představit předmět, jako je třeba dutá kovová tyč vibrující kolmo ke své délce. Tyč se ale zároveň smršťuje a roztahuje také podélně – tzn. je chvíli delší, chvíli kratší, čímž je způsobeno, že znějící frekvence není stabilní, ale osciluje kolem středu. Tato oscilace je však tak rychlá, že už ji nevnímáme jako nějaké vibráto. Akustickým výsledkem je změněná barva zvuku, kdy spektrum tvoří parciály vzdálené od sebe opět o stejné rozdíly frekvencí, ale tento rozdíl má tentokrát hodnotu nikoli nosné, nýbrž modulující frekvence. Například budeme-li modulovat tón a’ (440 Hz) tónem gis’ (415,3 Hz), budeme pro vypočtení parciál přičítat 415,3 Hz. Svrchní část spektra potom vypadá takto: 440 Hz, 855,3 Hz, 1270,6 Hz, 1685,9 Hz, 2101,2 Hz atd. Zajímavé je, že budeme-li modulující frekvenci od nosné také odečítat, vypočteme ještě k tomu spodní parciály – tóny které skutečně zaznívají pod základním tónem.

Od fyziky k hudbě

Studiem spekter, empirickým (pomocí spektrografů) i matematickým, se IRCAM mimo jiné zabýval již od svého otevření v roce 1977. V jeho laboratořích pracovali i Murail a Grisey, kterí přemýšleli, jak by se tyto poznatky daly uplatnit nejen v elektronické, ale také v  instrumentální hudbě. Názorným příkladem takového uplatnění je jedna z  typických skladeb z počátků tohoto směru: Gondwana pro velký orchestr, jejímž autorem je Tristan Murail. Skladatel vyšel ze svých zkušeností se spektrální analýzou témbru (barvy) nástrojů, z ní odvodil zákonitost pro stavbu určitého typu inharmonických spekter a ty se rozhodl použít jako harmonickiý materiál v orchestrálním díle. Hned na začátku slyšíme v  orchestru velmi komplexní akord, který je vlastně imitací zvuku kostelního zvonu. Zrekonstruujme postup, jakým byl tento zvuk získán. Nosnou frekvencí nechť je g1 = 392Hz, modulující frekvencí gis malé = 207,65 Hz. Jak bylo řečeno, svrchní parciály (H1, H2, H3…) vypočteme od nosné frekvence (H0) přičítáním hodnoty modulující frekvence, spodní parciály pak odečítáním. H0 = 392 Hz (nosná frekvence) svrchní parcíály: H1 = 392 + (207,65 x 1) H2 = 392 + (207,65 x 2) H3 = 392 + (207,65 x 3) atd. spodní parciály: H-1 = 392 – (207,65 x 1) H-2 = 392 – (207,65 x 2) H-3 = 392 – (207,65 x 3) atd. Když se u výpočtu spodních parciál dostaneme do záporných čísel, změníme je jednoduše na kladná a  pokračujeme dál. Záporné hodnoty frekvencí se jakoby „odrážejí“ od nuly a  mísí se do kladné části spektra. Získané frekvence potom zbývá převést do not s aproximací ke čtvrttónům. K tomu použijeme tabulku frekvencí temperovaného ladění. H1 = 599,65 – d2+ H-1 = 184,35 – fis H2 = 807,30 – g2+ H-2 = 23,30 – (Fis subkontra) H3 = 1014,95 – h2+ H-3 = 230,95 – ais H4 = 1222,60 – d3+ H-4 = 438,60 – a1 H5 = 1430,25 – f3+ H-5 = 646,25 – dis3+ H6 = 1637,90 – gis3 H-6 = 853,90 – gis2+ H7 = 1845,55 – ais3 H-7 = 1061,55 – c3 H8 = 2053,20 – h3+ H-8 = 1269,20 – dis3+ H9 = 2260,85 – cis4+ H-9 = 1476,85 – fis3 (+ znamená zvýšení o čtvrttón): Tento souzvuk je ještě třeba vybavit dynamikou. Směrem od základního tónu bývají parciály zpravidla slabší, ale dynamický obraz spektra může být i  složitější. Ten se vypočte pomocí Baselovy funkce (chceme-li jít až tak daleko). Navíc víme z prosté zkušenosti, posloucháme-li velice pozorně například zvuk doznívajícího zvonu, že v něm některé formanty (oblasti spektra) ze zvuku vyčnívají nebo doznívají pomaleji než jiné, nebo dokonce, že se některé zvýrazní až dodatečně. Výsledný akord je v  partituře Gondwany skutečně opatřen „komplexní spektrální obálkou”, která imituje úder a rezonanci zvonu. Orchestrace tohoto souzvuku je v  souladu s amplitudovým obrazem spektra – silnější a barevně výraznější nástroje hrají ty nejvíce “vyčnívající” formantové tóny spektra zvonu, slabším nástrojům jsou svěřeny ostatní tóny, dynamické poměry nástrojů jsou pečlivě odměřovány. Hudba Gondwany potom bezprostředně pokračuje proměnami vracejícího se akordu s tím, že se mění poměr jeho nosné a  modulující frekvence. Efekt, kterého by bylo možné dosáhnout i  elektronickou syntézou, je zde přepsán do zvuku orchestru, což mu dodává zcela nečekanou zajímavost a působivost. Na první pohled nás při tom napadne několik problémů. Prvním je jistě ona velice hrubá aproximace přesných frekvencí k přibližným čtvrttónům. Nezaujatý poslech nás však vyvede z pochybností – iluze je dokonalá. Naše ucho vylaďuje intonační nepřesnosti poslouchá-li srozumitelný útvar, jakým je i komponovaný témbr. Dalším problémem je také mísení vlastních témbrů jednotlivých nástrojů do spektra nebo nepřesnost poměru amplitud. Tyto nároky na absolutní čistotu nás však mohou přivést jedině zpátky ke chladné sterilitě elektroakustického studia, odkud se spektrální hudba již jednou odpoutala. Úvodní část Gondwany je pregnantní vyjádření toho, co nová metoda dokáže, ale zdaleka to není jediný způsob, jakým je v této i  v dalších skladbách zmíněných autorů pracováno. Spektrum není jen materiálem, ale je především modelem pro novou koncepci zvukového materiálu hudby. Zjednodušeně řečeno, základem strukturování tónového prostoru není dělení oktáv na stejně velké intervaly, ale dělení celého prostoru na rastr získaný přičítáním stejně velkých hodnot frekvencí – intervaly se zmenšují směrem nahoru, podobně jak je tomu v tónovém spektru. Na základě znalosti různých druhů spekter (spektra harmonická – inharmonická, lineární – nelineární (např. rozdíly frekvencí se zmenšují), reálná – teoretická atd.) a jejich vlastností je možné si vypracovat bohatou paletu kompozičních nástrojů. Spektra lze upravovat filtrováním (omezením některé frekvenční oblasti), zvýrazněním formant, selekcí některých tónů apod. Důležitou součástí „spektrálního” skladebného materiálu jsou nestabilní zvuky proměnlivé v čase (vyjádřitelné často formou algoritmů): například metamorfózy jednoho spektra v jiné; spektra se mohou různě prolínat, zaznívat současně, přecházet do jiného typu souzvuků apod. Lze z nich také odvodit škály a  uplatnit je horizontálně v melodické lince. S příkladem horizontálního uplatnění spektrální škály se setkáme ve skladbě Treize couleurs du soleil couchant T. Muraila nebo v Griseyových Partiels. Najdeme tam postupy odpovídající schematu tohoto typu: Základní tón (a) nechá rozeznít své harmonické spektrum. Jeden z jeho alikvotů (b) převzatý například jiným nástrojem, ze sebe vydá svůj vlastní alikvotní tón (c). Ten a jiný alikvot prvního tónu (d) na sebe vzájembě reagují jako při  frekvenční modulaci a zplodí tak svrchní (aditivní) tón (e) a spodní (diferenční) tón (f). Poslední tón se stane bází nového spektra a proces může s obměnami pokračovat. Schema se dá obohatit i o využití tzv.  „multifoniků” dechových nástrojů schopných vyloudit se zvláštními prstoklady složité inharmonické vícezvuky.

Zvuk jako zdroj formy

Spektrální metodě jsou Murail a Grisey věrni také v pojetí hudebního času. Nelineární typ organizace, poznaný v uspořádání spekter, totiž lze aplikovat i na tónové délky. Permanentní zrychlování nebo zpomalování rytmického pulsu je pro hudbu obou autorů velmi typické. Přitom je takřka pravidlem, že zrychlení probíhá nikoli lineárně, ale obvykle exponenciální nebo logaritmickou funkcí. V tvorbě T. Muraila hraje důležitou roli zejména logaritmické zrychlení, které, jak ukazují experimenty, se nejvíce blíží zrychlení, jaké hudebník spontánně vyprodukuje a posluchač vnímá jako „pravidelné”. Tempo má, na rozdíl od většiny partitur seriální hudby, důležitou formotvornou roli. Pro jeho znovuzavedení jako vnímatelné dimenze hudby, a aby se přitom vyhnul motorickému rytmu, volí například Gérard Grisey ve své skladbě Tempus ex machina pro bicí nástroje zrychlení v rovině jakéhosi makrotempa: výrazná hudební gesta, dynamické vlny, se vynořují po delších časových intervalech, které se postupně zkracují nebo prodlužují. Zrychlení je i  jedním z prostředků, které napomáhají k vytváření komplexních hudebních procesů. V Murailových Ethers proběhne několikrát proces zrychlení, který přinese jakoby novou kvalitu (z vracejících se vln se postupně stanou repetované údery, z těch vibrující tremolo). Jinde nám zase zpomalování připomene jakoby zvětšování detailů pod mikroskopem – z  repetovaných drobných útvarů se zpomalením stávají delší struktury, které odhalují své vnitřní detaily (jako při simulaci fraktálů) apod. Hudba T. Muraila a G. Griseye je hudbou odvíjejících se evolučních procesů, které se neukrývají pouze ve spleti not v partituře, ale jsou bezprostředně vnímatelné sluchem. Typické jsou pro ně jakési vlny, z  nichž každá odhalí nějakou změnu, pomalé přelévání zvuků; měnící se rytmická hustota, která vytváří novou kvalitu; postupné (procesuální) přecházení z jednoho stavu hudby do druhého. V pozadí některých procesuálních postupů není těžké rozpoznat modely z elektronické hudby (například imitace smyčky se zpětnou vazbou v Murailově skladbě Mémoire/Erosion). Definování formy jako transparentního a postupného procesu, provázející tuto estetiku, nám připomene paralelní názory Steva Reicha – i Murail hovoří o procesu, který se odvíjí pouze z vlastních zdrojů. Ve skutečnosti se však Murail (na rozdíl od Reicha) vyhýbá všemu, co by působilo příliš mechanicky. Do hry zapojuje i určitou nahodilost, jejímž účelem je mechaničnost procesů „zlidštit”. Velká pozornost je věnována otázce působení těchto procesů. Grisey ve svých úvahách pracuje s pojmy jako „posluchačský čas”, „míra předvídatelnosti”. Z teorie percepce si přizpůsobuje pro svou tvorbu pojem složitosti a zavádí kategorie kompozičních postupů ve škále od řádu k chaosu (od určité míry složitosti vnímáme strukturovanost jako chaos). Nejblíže řádu je periodicita, kde je absolutní předvídatelnost pokračování, nejblíže chaosu je statická, rytmicky diskontinuální faktura, kde je předvídatelnost nulová. Od spektra přes nelineární pojetí času jsme se dostali až k formě. Ostatně pokus o odvození formálních principů ze stavby spektra a extrapolace spektrálního uspořádání do všech parametrů hudby, jinými slovy provázanost všech složek mikro- a makro-formy, je proklamovaným záměrem obou autorů. To je v jistém smyslu sbližuje s jinak tolik zatracovaným serialismem. Avšak to, čím se odlišují, opravňuje bezesporu k tomu, abychom hovořili o  malém převratu, který se začátkem 80. let ve Francii jejich zásluhou odehrál. Předně se začalo hovořit o skladbě více v souvislosti se zvukem a jeho vnímáním – krasopisné partitury plné „struktur”, určené pro skladatelské soutěže, vystřídala hudba koncipovaná jako znějící. Nový obsah dostal i vztah kompozice a vědy. Věda již nevytváří samoúčelnou ozdobu, ani se neuplatňuje v rovině pseudovědecké slovní mlhy, zdůvodňující například náhodné postupy apod. Symbióza akustiky, teorie percepce, informatiky a tvorby má v tomto případě zcela organický a  seriózní charakter. Setkáváme se tu s pozitivní koncepcí komunikace s  posluchačem, která ovšem nemá podbízivý ani zpátečnický charakter (tato hudba posluchače nehladí příjemnými souzvuky či prostoduchostmi, ani neparazituje na hudebních jazycích minulosti). Hudba má být transparentní, procesy v ní bezezbytku vnímatelné, zároveň se však neopouští požadavek modernosti a vícevrstevného hudebního sdělení. Spektrální hudba byla zatím asi poslední revolucí „modernistického” typu v hudbě. Na rozdíl od všech „neo” stylů, syntéz a simplifikací byla totiž v pravém slova smyslu progresivní. Svévole skladatele ve vytváření komplikovaných kompozičních systémů byla podrobena kritice, avšak měla být nahrazena nikoli návratem k nějaké tradici, ale odhalováním jakoby preexistující strukturovanosti materiálu v jeho fyzikální, „přírodní” podobě.

Doporučený poslech Tristan Murail Gondwana – Désintégrations – Time and AgainMontaigne / Naïve MO 782175 Mémoire/ErosionAccord 465 900-2 Treize Couleurs du Soleil Couchant – Bois FlottéWinter FragmentsAccord 472 511-2 Gérard Grisey Talea, Prologue, Anubis, Nout, Jour, Contre-jourAccord 201 952 Dérives, Partiels Erato STU 71157 Modulations Erato ECD 88263