Světlo a zvuk. Nad výročím J. B. Santiniho jako stavitele akustických prostorů

Jak slavný architekt, od jehož smrti dnes uplynula tři staletí, umožňoval svým realizacím znít?

Většina pokusů hledat paralely mezi architekturou a hudbou končívala a končívá zmatením jazyků. Obvykle si oba obory spíše neškodně vypůjčují pojmy, se kterými mohou na vlastním hřišti zacházet volněji. Tak se v dějinách umění píše o rytmu fasád, v hudebních analýzách zase o tektonických principech. Přesto by byla věčná škoda nechat se znovu odradit zkušenostmi a přejít mlčením téma Santiniho jako mistra zvukových kvalit. Výročí tohoto výjimečného architekta je výzvou, neboť Santinimu a jeho době zůstáváme stále dlužni. Pokusíme se vyhnout bájení, nebudeme hledat v žebroví jeho kleneb paralely k tonálním centrům ani k principům převratného kontrapunktu. Sestoupíme do roviny mnohem praktičtější a pokusíme se podívat na Santiniho stavby jako na prostory stavěné tak, aby v nich mohla znít hudba. Budou nás tedy zajímat především stavby kostelů, které byly přístupné všem a stavěné pro potřeby sváteční i každodenní liturgie, která byla v té době buď tichá nebo zpívaná. Vždy je při tom na místě určitá skepse a rozlišování obecného a zvláštního. Předpokládáme, že optimální akustické místo oltáře, kazatelny a kůru mohlo být dáno rutinou a znalostí ne příliš složitých principů. Některá Santiniho řešení prostoru jsou však obzvláště neobvyklá a budí důvodné podezření, že za nimi stojí záměr, a to akustický.

Vyjdeme při tom zkušenosti, která se tradovala mezi staropražskými varhaníky, že barokní stavitelé kostelů měli ještě povědomí o akustických zákonitostech. Totéž se nedá říci o novostavbách z 19. a 20. století, které již byly projektovány s využitím moderní dělby práce mezi specialisty. Dlouho tradovaná zkušenost nastala po otevření kostela sv. Ludmily (1893), jemuž nutná úspora ubrala několik klenebních polí a přidala několik vteřin dozvuku. Všechny noční můry pak překonala dostavba katedrály sv. Víta (1929) a nikdy nekončící diskuse nad umístěním varhan. Tehdy se patrně zrodila generacemi předávaná spokojenost s barokními kostely, které jsou klenuté jako stradivárky.

O Janu Blažeji Santinim je známo, že se orientoval v mnoha oborech, které s jeho prací souvisely. Kromě znalectví historických i nejnovějších stylů dokázal stavět na zatopených dřevěných konstrukcích, využívat optických klamů, bravurně pracovat se světlem a podle všeho také se zvukem. Některé Santiniho vrcholné stavby se však vymykají dobovým konvencím a dávají najevo, že při velkorysých řešeních s akustickými funkcemi minimálně počítal. Mluvíme samozřejmě o přirozené akustice prostoru bez dnes už všudypřítomných mikrofonů a zesilovačů. Kdo stavěl nebo přestavoval kostel, musel vědět, odkud a jak se má zvuk šířit. Muselo být rozumět mluvenému slovu z kazatelny a zpívanému slovu od hlavního oltáře. Nejvíce se pak dalo zlepšit nebo zkazit umístěním kůru a varhan. Ne při všech funkcích se samozřejmě počítalo s úplně zaplněným prostorem. V klášterních bazilikách se zpívané officium soustřeďovalo v chóru, který býval vybaven vlastními doprovodnými varhanami. Jinde bylo běžné, že se kolem jednotlivých kaplí nebo oltářů tvořila samostatná místa kultu, která mohla své vlastní hudební nadace i kapely, někdy i kůry s varhanami. V Praze se to týkalo například katedrály, jejíž jižní loď s hrobem sv. Jana Nepomuckého žila samostatně jako poutní místo (vzpomeňme na Santiniho Zelenou Horu s několika výtvarnými aluzemi na toto místo) a disponovala vlastním kůrem a malými varhanami. Při tom všem je třeba mít na paměti také směrnice tridentské reformy, které požadovaly soustředit kostely a katedrály jako jeden společný adorační prostor. Zajímá-li nás soustředěnost nebo decentralizace liturgického prostoru, nepomůže nám optický dojem stavby, ale nejcenněší služby prokáže sledování míst určených pro zpěv.

Je více než pravděpodobné, že barokní architekti včetně Santiniho se zajímali o všechny obory související se jejich činností a dokázali je konzultovat se znalci. Nejlepší zkušenosti s vlastnostmi zvuku měli v té době loutnaři a houslaři. Našli bychom v Santiniho blízkosti někoho, na koho se mohl obrátit? Tato otázka nemusí být nijak konspirační. Náš architekt bydlel na Malé Straně, kde působily nejlepší dílny všech řemesel. V roce 1705 zakoupil a přestavěl Valkounský dům v tehdejší Loutnařské či Ostruhové, dnešní Nerudově ulici čp. 211. Hned vedlejší dům, čp. 210, nese fotogenické domovní znamení „U tří housliček“. Vněm sídlila nejvyhlášenější dílna, ve které se vyučila většina pražských mistrů oboru loutnařského a houslařského. Santiniho bezprostředním sousedem byl tedy jeho vrstevník, jeden ze zakladatelů pražské houslařské tradice Thomas Edlinger (1662–1729). Přišel do Prahy z Augsburgu, vyučil se u legendárního tyrolského houslaře Jacoba Steinera, a při obvyklé tovaryšské cestě zůstal v Praze. Zde pracoval v dílně Leonarda Pradtera, po jeho smrti vedl dílnu a stal se jeho nástupcem. V řemeslnickém světě to chodilo tak, že si tovaryš vzal vdovu po svém mistru, která byla v tomto případě zároveň dcerou Andease Otta, praotce malostranské dílny. Jejich syn Thomas Edlinger pak prošel jako tovaryš přední italská města, ovšem když se definitivně vrátil domů ke Třem housličkám, převzal dílnu a stal se učitelem nejlepších pražských houslařů, byl již soused Santini po smrti. Vedl-li tedy ve dveřích dílny či někde u sklenky hovory na téma tvarování kleneb, vedl je jistě častěji s otcem Thomasem.

Méně snadno se odpovídá na otázku, s kým mohl Santini konzultovat stavby a umístění varhan. Mohl to být snad Vojtěch Jiří Dvorský, pražský varhanář a novoměstský měšťan, který stavěl varhany do Santinim navržené skříně pro Želiv, později i pro Zelenou Horu, nebo někdo z dalších mistrů, s nimiž se setkal na společných podnicích? V každém případě musel být s varhanářským řemeslem obeznámen dobře. Sám totiž navrhoval některé prospekty, které patří k mistrovským kusům jeho pojetí barokní gotiky (Želiv, Kladruby) a musel tedy znát nejen velikosti a menzury píšťal, ale i pravidla pro umístění kůru a šíření zvuku.

Pro Santiniho je typické, že jeho nejoriginálnější prostory vznikly jako přestavby, a že jeho historizující styl se často spojuje se zcela novými postupy. Můžeme předpokládat, že za některými neobvyklými řešeními se skrývají velmi konkrétní akustické záměry, kompromisy či optimalizace. Vestavět hudební kůr do staré stavby byl patrně rutinní úkol, který bylo možné provést dobře nebo špatně, bez zvláštní architektonické fantazie. Je třeba dodat, že v 17. a 18. století se tato činnost provozovala ve velkém, a tedy i zkušenosti a zpětné vazby se patrně dobře sdílely. Byla to doba, kdy se v kostelích nadlouho zabydlovala vokálně-instrumentální hudba, která se šířila z jezuitských kolejí do katedrál a klášterů a dále do venkovských kostelů, kde všude získávala nadvládu nad chorálem, prostou polyfonií i lidovým zpěvem. Každý kostel potřeboval varhany vybavené pro sólovou i doprovodnou funkcí a prostorný kůr na akusticky dobrém místě. Takovéto vestavby se prováděly napříč Evropou do kostelů všech velikostí. I úpravy považované za provizorní mívaly často vynikající akustické vlastnosti, jako například v Praze u Týna, nebo podle pamětníků v torzu svatovítské katedrály.

Ve střední Evropě se osvědčily v zásadě tři způsoby umístění hudebního kůru v prostoru. Nejobvyklejší místo bylo naproti presbytáři, tedy nad západním průčelím. Bylo to optimální místo pro varhany, a snad s výjimkou těch nejdelších bazilik také akusticky nejvýhodnější místo v celé stavbě. Santini obvykle stavěl zadní kůr i do dlouhých středověkých lodí, a to i v případě, že dal přednost hlavním kůrům vpředu a toto místo rezervoval pro velké varhany (Kladruby), nebo postavil varhany jinde a nad vchod umístil jen prázdný balkon (Žďár).

Jiným případem byl typ prostoru s varhanním kůrem integrovaným do souvislého ochozu nad bočními kaplemi. Takováto dispozice se obvykle komentuje jako odvozená od normativní stavby hlavního římského jezuitského kostela „Il Gesù“. Výhoda dobře přístupných ochozů spočívala (a na tomto místě poděkujme staré generaci pražských kostelníků, kteří dokázali vyprávět o zkušenostech svých předchůdců) v možnosti pohodlného větrání, jakož i středomořského způsobu celodenní regulace tepla pomocí dnes už zrušených a zapomenutých „firhaňků“. Z hlediska hudebního provozu dával takovýto prostor takřka neomezené možnosti umístění hudebních ansámblů na libovolná místa. V Praze takto vypadají všechny kostely pařící k jezuitským školám, ať už vznikly přestavbou (Nejsv. Salvátor v Klementinu) nebo novostavbou (sv. Ignác, sv. Mikuláš). Tento vzor následují i větší poutní místa (Luže) a velkoryseji stavěné farní kostely. Někdy byl ochoz osazen i několika stabilními varhanními stroji (Sv. Mikuláš), odjinud jsou známy případy, kdy na něm našel nové místo literátský kůr (Polná). Tato forma s kůrovými ochozy se osvědčila také při barokních přestavbách staropražských gotických bazilik (sv. Jakub, sv. Havel, sv. Tomáš). Santini na tento typ prostoru navázal originálním způsobem v Želivi (1714–1720). Zde stál před úkolem postavit po požáru novou loď k zachovanému gotickému chóru. Celek pojal jako gotizující halové trojlodí s galerií nad bočními kaplemi a prosvětleným horním prostorem. Jako vzor bývá uváděn poměrně nedaleký pozdně gotický kostel sv. Barbory v Kutné Hoře. Tutéž funkci s podobným světelným efektem dovedl pak Santini do dokonalosti na Zelené Hoře, kde podobně pojatý gotizující ochoz obkružuje celé první patro centrální stavby, samozřejmě ve funkci galerie a hudebního kůru. Půlkruhové kůry připomínající Zelenou Horu nejdeme také v v Kladrubech.

Třetí obvyklý způsob spočíval ve vestavbě dvou symetrických kůrů, případně i varhanních strojů, do přední části prostoru, nejčastěji přímo do presbytáře. Běžný byl hlavně v Itálii, kde se osvědčil při modernizacích velkých pozdně antických bazilik. Jeho výhodou byl kontakt zpěváků s děním u hlavního oltáře a soustředění akustického dění do presbytáře. V Praze najdeme typický příklad jen na jednom místě, a to u staroměstských křižovníků. Pro novostavbu generalátu řádu byl použit projekt J. B. Matheye provedený podle římských vzorů, který ozdobil Prahu nejen první klenutou kupolí, ale také prvním dvojitým kůrem s varhanami vpředu. Na tradičním místě nad hlavním vchodem, kam se otáčeli zevlující návštěvníci, byl (patrně zcela programově) umístěn monumentální obraz Vyhnání kupců z chrámu. Tento dvojkůr byl později vyhlášeným centrem provozování dvojsborové hudby – i když měla v nejednom případě daleko k prostorovým efektům benátské školy, a byla dána spíše prostorovým členěním ansámblu na „solo“ a „tutti“ skupinu. Podobná dvojice předních kůrů byla dodatečně přistavěna do barokního interiéru katedrály v Olomouci, jak svědčí vzácné dokumentační fotografie pořízené před regotizací.

Dva případy, na nichž Santini rozvinul princip symetrických předních kůrů a dospěl do velmi netradičních řešení, si zaslouží naši pozornost. Originální umístění kůrů s varhanami upřednostnil při přestavbě cisterciáckého kláštera ve Žďáře nad Sázavou. Tato stavba je pozoruhodná tím, že se spokojila s konzervací raně gotické baziliky, jen s jednou výjimkou, a tu představuje vestavba kůrů do transeptu. Santini použil nekonvenční postup: příčnou loď překlenul oblouky a na ně postavil dva symetrické varhanní stroje na vysokých postamentových nohách. Jejich píšťalové věže mírně vystupují do hlavní lodě (to lze označit za obecný řemeslný postup) a zároveň vizuálně uzavírají původní gotický transept. Výsledným řešením získal dva kůry v blízkosti presbytáře a zároveň nezabral prostor hlavní lodi. Varhanní stroje skryl do bočních prostorů transeptu, který byl v potridnetském pojetí liturgického prostoru přebytečný. Do těchto zdánlivě nevyužitých prostorů pak vestavěl jednu z nejimpresivnějších gotizujících architektur, spočívající v prostorných převýšených kůrech. Že nejde o stavby dekorativní ale funkční, posvědčuje několik detailů. Santinim navržené varhanní skříně, z nichž jedna zůstala dodneška prázdná, počítají se zadním prospektem a s píšťalami hrajícími směrem ke zpěvákům, což bylo řešení vyzkoušené například na františkánských kůrech (Dačice). Podlaha zadních kůrů je pak nastavena tak, že stojící zpěváci jsou zhruba v podobné výšce jako labia varhanních píšťal. Toto vše bylo zamýšleno jako symetrické, včetně dvou varhanních strojů. Myslíme-li tedy na funkci, můžeme si představit velkoryse řešený prostor pro efekt silně obsazených dvojsborových skladeb, uzpůsobených zároveň pro plastický efekt střídání souborů „solo“ (varhanní balkony) a „tutti“ (zadní kůry). Zdánlivě nevyužitá až umrtvená gotická loď tedy patrně dostala nové využití jako prostor pro umístěné libovolně velkého hudebního tělesa s dostatečným rezonančním prostorem. Vše bylo zajištěno v dimenzích, jaké předběhly i procesy 19. století, kdy se běžné barokní kůry rozšiřovaly dalšími klenebními poli (Praha-Týn) nebo i přístavbami mimo půdorys kostela (Praha-Křižovníci). Žďárský klášter však nepřežil josefinské reformy, proto nemáme doklady o využití těchto kůrů ani o odpovídajícím repertoáru.

K posledním a také největším Santiniho stavbám patřila obnova benediktinského kláštera v Kladrubech. Porovnáme-li výsledné řešení se starším projektem, můžeme si všímat nové role, jakou hrály hudební kůry. Původně mělo jít v zásadě o konzervaci středověké stavby s mírnými úpravami. Nové řešení se liší jednak přidáním vysoké kupole, jednak úpravou kněžiště do trojlistého závěru, zaklenutého mistrovským příkladem gotizující žebrové klenby. Právě do tohoto závěru jsou vestavěny dva symetrické boční kůry, a to způsobem, který dále rozvíjí zkušenosti nejen z Želivi i Zelené Hory (osvětlený horní prostor), ale i ze Žďáru, pokud jde o symetrické kůry v přední části a novou klenbu jako rezonanční korpus. Tyto kůry, umistěné do akusticky optimální výšky, si vyžádaly vestavění točitých schodišť gotického typu, Santinim ovšem pojatých ve formě prosklených tubusů. Zbývá už jen přirovnat tvar celé přístavby k formám barokních viol Edlingera a jeho žáků.

Do jaké míry jsou takovéto úvahy oprávněné, mohlo by rozsoudit jen extaktní akustické měření. Dalším krokem by mohlo být shromáždění stále ještě velmi kusých informací u hudebním provozu zrušených klášterů. V každém případě můžeme čekat, že čtení Santiniho staveb jako prostorů postavených pro znějící hudbu nám může přichystat ještě nejedno překvapení.