“Nechci nikomu dělat kázání, ale chci, aby má hudba sdělovala mé představy o bolesti a něze, které pronikají světem, o rozpolcenosti a o pocitu lidské marnosti, který nás obklopuje. Vím, že umění nemůže nic změnit, může však poukázat na věci, které zkornatěly, a zviditelnit deprimující stav společnosti.”
“Umělec není dnes jen vizionářem, tedy tím, kdo konstelaci vidí. Je také konstruktérem, tím, kdo konstelaci znovu vynalézá a dává dohromady.”
Z Grazu, hlavního města rakouského štýrska pochází nejen kalifornský guvernér Arnold Schwarzenegger. V roce 1968 se zde narodila skladatelka Olga Neuwirth, která patří ve své generaci (bez ohledu na pohlaví) k nejzajímavějším tvůrcům.
Kromě klavíru se v dětství začala učit hrát na trubku a věnovala se jazzu, dokud jí v tom nezabránila autonehoda, po níž již nemohla hrát. Jako interpretka ovšem působí i nadále – jejím nástrojem se stal těremin. S ním se věnuje také volné improvizaci, například s kytaristou Burkhardem Stanglem.
Forma podle přírody
Jsou skladatelky, jejichž hudba zní “mužněji” a působí větší silou než tvorba mnohých jejich mužských kolegů. To je případ Polky Hany Kulenty a nepochybně také Olgy Neuwirth. V době, kdy se mnozí skladatelé vracejí k tonalitě a přebírají popové idiomy, Neuwirthová hledá extrémní výrazové polohy, které odpovídají obsahu toho, co chce sdělit. Jedním z kořenů jejího stylu je rakousko-německá tradice expresionismu, její zájem o psychologii a vyhrocené situace. K tomu přistupuje zdroj téměř protilehlý.
Kromě Luigiho Nona a Adrianny Hölszky na ní měl velký vliv Tristan Murail, s nímž se setkala nejprve v osmdesátých letech za studií v San Franciscu a posléze v devadesátých letech v Paříži. U něj jednak přičichla ke spektralistickým technikám zvukomalby, jednak pronikla do tajů elektronické hudby. Tato inspirace však u ní nevedla k opulentním zvukovým lázním. Využila ji ke zintenzivnění vlastního hudebního jazyka.
V San Franciscu studovala také výtvarné umění a film, což nezůstalo bez odezvy v její tvorbě. “Hudba je teroristické umění. Nutí lidi, aby se soustředili, aby si na ni udělali čas. Toho mají ovšem stále méně.” Její hudba nemusí být “láskou na první poslech” a mnozí kritici popisují hudbu Olgy Neuwirth jako labyrint. Většinou velice hustá zvuková masa s velkými dynamickými zvraty vyžaduje od posluchače jistou námahu. Ani struktura jejích skladeb není minimalisticky přímočará. Často je odvozena od mimohudebních inspirací, byť lze přímé vztahy hledat jen těžko.
Hooloomooloo (1996/1997) je inspirováno obrazem Franka Stelly a jeho zacházením s optickými iluzemi. U skladby locus…doublure…solus pro klavír a orchestr (2001) to jsou dva romány Raymonda Roussela Locus solus a La doublure.
Za některými skladbami se skrývá fascinace přírodou a procesy, které v ní probíhají. Pro své skladby vytváří uzavřené modely a pravidla, podle nichž se pak hudba vyvíjí. Zimolez kozí list neboli růže z Jericha dal jméno skladbě Lonicera Caprifolium pro komorní soubor a zvukovou stopu (1993), druh indických světlušek, který v hejnech synchronizovaně červeně bliká, zase stojí za skladbou Photophorus pro dvě elektrické kytary a orchestr (1997).
Zvukové možnosti tradičních souborů nástrojů rozšiřuje různými způsoby. V locus…doublure…solus rozladí orchestr: violy o šedesát centů výše, elektrické piano a celesta o šedesát centů níže. Jejím oblíbeným hlasem je kontratenor. Kromě opery Bählamms Fest využila tento pěvecký rejstřík např. ve skladbě Hommage a Klaus Nomi (1998), poctě podivuhodnému a excentrickému pěvci.
Elektronika je v mnoha skladbách partnerem akustických nástrojů. Může jít o jednoduchou zvukovou stopu na CD nebo o live-electronics. Sofistikovanější elektronický zvuk pracující s prostorem paradoxně odsuzuje některé skladby – jako např. …ce qui arrive… (na texty Paula Austera 2003/2004) jen ke koncertní existenci. Převodem do sterea by se ztratil důležitý rozměr a audio DVD s prostorovým zvukem je zatím příliš nákladné.
Zálibou Olgy Neuwirth je sbírání hudby. Její kolekce nahrávek údajně obsahuje zajímavosti nejrůznějších žánrů a proveniencí. Netají se také zájmem o klubovou elektronickou scénu. ” DJ Spooky … netvrdí, že vychází z vážné hudby, ale je přitom mnohem experimentálnější a zajímavější než my.” Na festivalu v Lucernu v roce 2002 následovalo po koncertu z jejích děl vystoupení DJ Spookyho, nazvané výmluvně Remixing Olga Neuwirth.
Zmíněné studium filmu zužitkovává Olga Neuwirth v multimediálních dílech, jako je The Long Rain (2000) podle povídky Raye Bradburyho. Sama ovšem tento termín bere s rezervou. “Je to takové módní slovo, které mají v oblibě hlavně pořadatelé, ale já mám pocit, že jim jde jen o to mít na koncertě plátno s videoprojekcí, v níž něco poskakuje. Jako by šlo o to spojit dohromady co nejvíce médií. … Mě zajímá křížení různých úrovní a jejich vzájemné ovlivňování a vyrovnávání. Otázka: co je prostor, co je obraz, co je text a co je hudba? A jak dalece je vůbec možné to všechno spojit?”
Hudbě chybí slova
Jak vysvítá z úvodního citátu, cítí Olga Neuwirth potřebu vyjadřovat se k dění ve společnosti. Může se tak dít nehudebně, jako například, když vystoupila v roce 2000 na demonstraci proti vstupu FPÖ Jorga Haidera do vládní koalice. V hudbě to je s vyjadřováním názorů vždy složitější: “Hudbě vždy chybí slovo, je neurčitá. … Pokud pracuji s textem, vybírám si takový, který vyjadřuje určitý názor. Hudba k tomu může vždy jen podat komentář. … Při práci s hudebním materiálem se nabízí určité možnosti. Většinou jde o redukci na pregnantní rytmy a důvěrně známé zvuky. … Když ovšem děláte takto hudbu, která má vyvolat jasnou reakci, znamená to také určitou povrchnost. Začínají se ztrácet jemnější nuance.”
Jedním z průlomových děl Olgy Neuwirth byla opera Bählamms Fest (1997/1998) podle dramatické předlohy Leonory Carrington v úpravě držitelky Nobelovy ceny za literaturu Elfriede Jelinek. Surrealistický hororový příběh podivné rodiny s despotickým otcem, dvěma syny, z nichž jeden se proměňuje ve vlka, matkou, která své syny slepě miluje a Theodorou, mladou ženou, která se před krutostí světa schovává do dětského pokoje. Jeremy, syn-vlkodlak zde symbolizuje “jiné”, tvora, který je schopen proměnit se a uniknout na svobodu, čímž přitahuje Theodoru a děsí zbytek rodiny. Zvukově je proměna člověka ve vlka zesílena elektronikou. Zpěv (kontratenor) se pomocí počítačového morfingu plynule proměňuje ve vlčí vytí a občas zůstává v různých přechodových fázích jako zpívající zvíře.
S Elfriede Jelinek spolupracuje Olga Neuwirth ráda. Obě autorky spojuje zájem o psychologii, lidskou iracionalitu a postavení ženy ve společnosti. Umění pro ně je prostředkem, jak bojovat s absurditami každodenního života. Na její libreto napsala již svou první operu Der Wald (s podtitulem Zhudebněné jídlo z fastfoodu, 1989/1990), hudebně divadelní kus Körperliche Veränderungen (1990/1991), skladbu Elfi und Andi pro recitátora a komorní soubor (1997) nebo oratorium Aufenthalt (1992/1993). Spolu vytvořily též rozhlasové hry Todesraten (1997) a Der Tod und das Mädchen II (1999). Zatím poslední opera vznikla v roce 2003 podle filmu Davida Lynche Lost Highway, autorkou libreta je ovšem opět Elfriede Jelinek.
“Musím se skutečně sama sebe každý den ptát na smysl toho, co dělám. Jednoduše to trvá příliš dlouho, život běží dál a člověk píše jeden kus, pak ještě jeden; napsala jsem vlastně už vše od komorní hudby po operu a elektroniku. Společenský dopad toho je ale nulový.”
S podobnými myšlenkami se musí utkat asi každý tvůrce. Někoho snad i přivedou k přehodnocení kariéry. Olga Neuwirth však navzdory této skepsi pracuje dál. Pro rok 2006 údajně chystá, opět v tandemu s Elfriede Jelinek, parafrázi Mozartova Dona Giovanniho.