Počet alb, kompaktních disků a kazet, která do světa vypustil hudebník a biolog Francisco López, už určitě překročil stovku. Dopátrat se celkového objemu jeho diskografie není úplně snadné – většina nosičů nenese žádné jméno, resp. slovo Untitled a rok nebo číslo skladby. Obaly, mají-li Lópezovy desky vůbec nějaké, jsou skoupé na slovo. Při vystoupeních odmítá vstoupit na pódium a rušit svůj filigránský zvuk vizuálními přílohami.
Má ucho citlivé nejen na terénní nahrávky, které vášnivě pořizuje a velmi důkladně zpracovává, ale i na oblasti, do nichž se hudebník vydává ještě daleko méně, třeba pro práci s provokativně neslyšným tichem. Za slupkou nepřístupného tvůrce (na první poslech) zvukových monolitů se skrývá jasně formulovaná tvůrčí filosofie a úcta ke zvuku – základnímu kamenu vší hudby.
Zvukově upravené terénní nahrávky tvoří velkou část vaší hudební tvorby. Odkud pochází vaše fascinace zvuky okolí?
Fascinující povaha tohoto materiálu mě nutí čerpat z něj pro další tvůrčí práci se zvukem. Pocit vnímání prostoru a času, který zakoušíte ve zvukové realitě i v následných nahrávkách, podle mého vkusu dalece překračuje obdobné pocity zprostředkované instrumentálním (i elektronickým) zvukovým materiálem. Obrovsky také oceňuji nepřítomnost vstupní kontroly a vědomého přístupu v počátečním syrovém materiálu – v takovém případě se tvůrčí proces totiž přirozeně rodí z interakce s realitou. Pokud si vzpomínám, vždycky jsem byl fascinován imateriálními aspekty reality, které nacházíme ve zvukových událostech.
Podle jakého klíče si vybíráte lokality pro nahrávání? Z konečném výsledku (alba) se to někdy velmi obtížně určuje, z určitých pasáží vaší hudby cítím „přírodní základ“, ale přesnější určení je zahaleno tajemstvím.
Pocit, který máte z hotové skladby, je kombinací určitých částí původní „reality“ a jejích mutací a postupného vývoje. Osobně mě nezajímá oddělování těchto dvou aspektů, protože věřím, že posluchač má větší svobodu, bude-li ke zvukovému materiálu přistupovat jako k entitě an sich. Více než lokace si velmi pečlivě vybírám specifické místo (bod), kam umístit a kde zanechat nahrávací zařízení. Precizní umístění na správném místě je pro získání zajímavého materiálu zcela zásadní. I nejdrobnější posunutí onoho bodu může způsobit dramatický rozdíl ve výsledku.
Kde vidíte hranici termínu field recordings? Občas mám pocit, že do této kategorie může spadat každá hudba, která není bezezbytku vytvořena na syntezátoru nebo v počítači – například nahrávka hudebníka ve studiu coby specifické lokalitě. Nebo studio není „terénem“?
To je opravdu filozofická otázka. Ale myslím si, že termín, který by mnohem lépe pokryl všechny představitelné druhy nahrávek (včetně nahrávek hudebních nástrojů), je musique concrète tak, jak byla původně definována a konceptualizována Pierrem Schaefferem (tedy nelimitována podmínkou „zvuků reálného světa“). Termín field recordings je běžně aplikován na nahrávky „outdoorových“ zvuků (velmi často v přírodě). Mě ale škatulkování všeho druhu nezajímá. Především se ale nedomnívám, že má práce spadá do estetické kategorie field recordings. Zajímá mě zejména kvalita zvuku a z tohoto úhlu pohledu jsou kategorie irelevantní.
Často jste prezentován jako pokračovatel tradice konkrétní hudby (své hudbě dáváte nálepku absolut concrète. Proč jste si zvolil tuhle estetiku? Nebo si ona vybrala vás?
Je to, jak říkáte. Myslím, že si ona „zvolila“ mne, neboť jsem se zvukem zacházel v intencích objet sonore ještě předtím, než jsem objevil Schaefferovy myšlenky. Moje spojitost s konkrétní hudbou ale není estetického rázu nýbrž konceptuálního. Moje hudba je „konkrétní“ jen svým extrémním zaměřením na fenomenologické rysy zvuku. Což může samozřejmě vést k určité estetice, v níž je zvuk nikoliv reprezentací, ale hlavní esencí díla. Ale to neznamená, že výsledná hudba je „konkrétní“ v tradičním estetickém smyslu slova. Mnohem více by mě zajímalo být pokračovatelem romantické ideje „absolutní“ hudby, tj. hluboce spirituální koncepce důležitosti a síly samotného zvuku coby nejvznešenější formy hudby.
Jsou pro vás lidé součástí „terénu“?
Pro mě nejsou. Asi bych potřeboval podstoupit nějakou tu psychoanalýzu, abych zjistil proč, protože v práci se zvukem jsem mnohem větší misantrop než v běžném životě.
Takže si vybíráte lokality, kde nejsou lidé, kteří by vydávali rušivé zvuky? Nahráváte někdy zvuky města?
Rozhodně dávám přednost nezařazování bezprostřední lidské přítomnosti do materiálu, který nahrávám. Asi to má co dělat s mou oblibou zvuku coby prostoru a atmosféry (nebo něčeho na ten způsob) a ten by se vědomím lidské přítomnosti mohl zmenšit. Pracoval jsem na spoustě projektů ve městech po celém světě a vytvořil jsem skladby, které jsou celé složené ze zvuků určitých měst, například Montrealu ( Unititled #188), Bruselu ( Unititled #164) nebo New Yorku ( Buildings [New York]). Můj výběr zvukových materiálů při těchto projektech byl namířen výhradně na člověkem vytvořená prostředí, v mnoha případech mu dominovaly nejrůznější autonomní stroje.
Někdy nahráváte na opravdu speciálních místech, album La Selva například v kostarickém deštném lese. Ovlivňují výsledný tvar nahrávky vaše zážitky z cest (například bolest hlavy během expedice, která se později promítne do finálního mixu)?
Drobnosti jako třeba bolest hlavy ne, zato mnohem zásadnější substance, které zůstávají dlouho po expedici. Jak už to s pamětí chodí, postupem času je docela složité rozlišit aspekty prožité zkušenosti, které mají vliv na naše současné vnímání minulého, a sledovat jejich průběh. Já vždycky nechávám uplynout mezi zážitkem nahrávání a prací ve studiu velmi dlouhou dobu (někdy celé roky). A díky mé špatné paměti se stane, že se nahrávky, které s odstupem času poslouchám, v mém vnímání proměnily v nový virtuální svět, který dosáhl vysokého stupně nezávislosti na původní skutečnosti. Staly se něčím autonomním a to je ta nejkrásnější vlastnost do začátku kreativního procesu. V tomto smyslu má práce z podstaty není dokumentární.
Na albu La Selva neuslyšíme žádný procesing a manipulaci se zvuky, což je v kontextu vaší tvorby celkem neobvyklý přístup. Proč jste jej zvolil? Bylo to dáno „exkluzivitou“ místa?
Moje rozhodnutí nepoužít na albu La Selva žádné výrazné zvukové manipulace bylo způsobeno výhradně pozoruhodnou kvalitou nahraného materiálu (ne samotným místem, které je – z jiných důvodů – ale pochopitelně také jedinečné). Cítil jsem, že ty zvuky žádný procesing nebo proměnu nepotřebují.
Můžete vznik alba více přiblížit?
Pracoval jsem jako biolog na místní Biologické stanici, která se, stejně jako onen deštný les jmenuje La Selva (odtud název alba), nachází se na severu Kostariky a je typickým nížinným ekosystémem. La Selva má pozoruhodně bohatou biodiverzitu. Spousta okolních oblastí byla proměněna v zemědělskou půdu a pastviny a prales proto slouží jako útočiště mnoha druhů. V době mých prvních pobytů na Kostarice (1995) jsem prováděl výzkum mravenců-zemědělců (druh mravenců pěstujících v podzemních koloniích houby) a vzhledem k jejich noční aktivitě během období dešťů jsem musel pracovat především v noci a sám. Tato zkušenost mi úžasně posílila mou schopnost vnímat prostředí deštného lesa coby „akusmatického“ světa, místa, které je zcela zaplněno všemi možnými zvuky, kde ale není nic vidět. Během dvou let jsem tam pobýval ještě několikrát a nahrával množství nejrůznějších zvukových prostředí, v různých denních a nočních dobách. Byl to nesmírný kus práce i času stráveného ve světě konstantní a extrémní zvukové bohatosti, něco, co má dodnes trvající vliv na mé vnímání a koncepci zvukové tvorby. Jiným umělcům se toto stává třeba při poslechu určité hudby. Ohlédnu-li se, domnívám se, že tato zkušenost (ruku v ruce s podobnými zážitky v jiných přírodních prostředích) měla neuvěřitelný vliv na mé kreativní myšlení.
Jste znám svou koncentrací na nic-než-zvuk – hrajete potmě, rozdáváte publiku pásky přes oči, vaše alba mají ty nejúspornější obaly, spousta z nich nemá názvy… myslíte si, že by se lidé měli při poslechu více soustředit? Jsou naše posluchačské návyky chybné?
Myslím si, že různé druhy hudby vyžadují různé způsoby poslechu. A tyto způsoby mohou být dokonce natolik rozdílné, že termín „hudba“ je nedostatečný deštník na to, aby je zakryl všechny. Pro mou tvorbu (a věřím, že i pro tvorbu některých jiných umělců) je rozšíření možností poslechu – stejně jako omezení extrasonických referencí – ku prospěchu věci, protože extrémně zvyšuje potenciál díla působit na posluchače transcendentně. Podle mého názoru je hudba nejsilnější, když je tento dopad proměňující a hluboký.
Váš přístup by v lecčems mohl být považován za extrémní. Používáte mnoho téměř neslyšných frekvencí, subbasů, dlouhých téměř-tich. Má se posluchač soustředit jen na ně nebo mu takto dáváte prostor ke zvýšenému zapojení imaginace?
Když posloucháme nějaký „zvukový kus“, zapojujeme představivost přece všichni. Rád zkoumám všechny oblasti poslechu a tvorby zvuků a vámi zmíněné oblasti jsou zrovna neobyčejně vzrušující, protože v nich lze objevit nová teritoria pro imaginaci, percepci a recepci hudby. Jsou fyzicky a psychologicky možné, tak proč je nevyužít?
Je tento „pouze-poslech“ či „hluboký poslech“ vázán i na „nezpracované“ zvuky přírodního prostředí? Je kolem nás hudba nebo jen její imago? Mimochodem, cítíte spřízněnost s Pauline Oliveros a jejím požadavkem deep listening?
Přestože pracujeme v rozdílných estetických oblastech, moc si Paulininy práce vážím. Oba hluboce věříme v poslech coby transformativní zkušenost. Pro mě je takový poslech aplikovatelný na zvuk přírody stejně tak jako na zvuky člověkem vytvořeného prostředí či strojů. Důležitá je síla zvuku coby brány, jíž lze dosáhnout určitých duchovních oblastí; o filozofické vnímání přírody samotné tu nejde. Uvažuji-li nad nyní již historickou otázkou, jsou-li zvuky kolem nás hudbou, má osobní odpověď je solipsistická a vychází z aktu rozhodnutí. Myslím si, že hudba je vytvářena, posloucháme-li něco jako hudbu. K tomu je nutné uvědomovat si, že mnoho typické hudby není v kontextu dnešního každodenního života ničím jiným než hlukem.
Vzhledem k předchozímu možná trochu hloupá otázka: jak byste chtěl, aby lidé naslouchali vaší hudbě?
S nadšením. Jako já.