Umělcosedlák – Tomáš Ondrůšek

Proč tak tvrdošíjně používáš označení perkusionista, ačkoli je to v češtině slovo cizí?

Já si myslím, že perkusionista je už v češtině taky název běžný. Možná není tak starý jako “bubeník”, ale už se používá běžně. “Bubeník” je prostě bubeník, nebo jak se někdy říká bicista, a spíš se to spojuje se soupravou. Perkusionista, ten hraje na všechny bicí nástroje, ale nemá to nic společného s “perkusema”, jak laici obvykle nazývají ethno-percussion.

Když jsi studoval ve Stuttgartu, které zaměření se tam vyučovalo?

V Německu tehdy působili jen dva progresivní profesoři pro toho, kdo měl širší zájem než jen o orchestrální hru, a to byl profesor Wulff ve Freiburgu a profesor Tresselt ve Stuttgartu. Samozřejmě jsem objížděl i ty ostatní akademie nebo profesory, většinu jich znám. Dřív se studovalo v Kolíně, ale to už bylo pasé, nebo potom u G. Sylvestre v Paříži. Prof. Tresselt umožňoval jedincům individuální program, i když oficiálně se všude učila orchestrální hra. On byl velmi solidní, hodně věděl, měl spoustu zkušeností – hrával dlouho v ensemblu soudobé hudby, byl výborný technik – měl to systematizované. Chtěl jsem se od něj naučit všechno možné, ale už jsem věděl, co chci sám dělat. A to bylo sólové hraní, multipercussion.

Měl jsi nějakou alternativu, něco, co jsi dělal ještě vedle školy?

Studium ve Stuttgartu bylo založeno na samostatnosti. Kdo se chtěl uplatnit po škole, věděl, že musí pracovat, nikdo ho k tomu nenutil. Já jsem si zapsal jen minimum předmětů, jezdil jsem do školy jen na jeden den v týdnu, zbytek času jsem cvičil na pronajatém statku za městem a  věnoval se dalším aktivitám. Profesor Tresselt věděl, že pracuji, a  respektoval i to, když jsem se omluvil třeba na měsíc. Hrál jsem v  několika ensemblech soudobé hudby. Jeden ensemble, improvizační, experimentální, avantgardní, vedli mladí skladatelé a stařičký Erhard Karkoschka, jiný, tzv. Studio Ensemble, byl již profesionální, hrál standardní Novou hudbu a hrály tam takové osobnosti jako Mike Svoboda, Yukiko Sugawara nebo Hans-Peter Jahn. Navštěvoval jsem kursy vynikající marimbistky Keiko Abe, kursy africké hudby (tehdy, v 80. letech to ještě nebylo běžné jako dnes), semináře pro malý bubínek, vibrafon nebo improvizaci… Workshop africké hudby se solistou guineiskeho baletu Famoudou Konate jsme dokonce uspořádali u mě na statku. Byl jsem samozřejmě v  Darmstadtu, v Donaueschingen, Witten a všude možně. Slyšel jsem snad všechny velké perkusionisty-sólisty, od “praotců” až k mým vrstevníkům – i ty, které sám za velké nepovažuji. Tento fakt samozřejmě ovlivnil moje tehdejší vnímaní bicích nástrojů. Ale hlavně jsem byl doma, na statku, a pilně cvičil.

To už jsi měl svoje nástroje?

Ano, k tomu mě vedl už můj první učitel Johannes Beer. Před Stuttgartem jsem už dva roky studoval jako externí student na vysoké hudební škole v Norimberku, paralelně k civilní službě, a svůj první bubínek jsem si koupil za svůj tehdejší měsíční plat: kvalitní Ludwig Snare Drum. Johannes mě pak zprostředkoval koupi použité, ale skoro nové marimby, pak tympánů z výprodeje, vibrafon jsem měl už dřív, s tím jsem maturoval na hudebním gymnáziu. Na ty nástroje hraju dodnes. Měl jsem později možnost koupit nové nástroje, třeba skladnější marimbu, uvažoval jsem o tom, ale nakonec jsem se nemohl s těmi svými rozloučit.

K jedné hodině u Johannese Beera se váže hudební zážitek, který byl pro mě určující. Přicházeli jsme do zkušebny bicích, to byl obrovský sklep plný nástrojů a každý tam měl svůj kout, svou čtvrtinu. Když jsme tam vstoupili, ozývaly se zespodu strašně divné zvuky – úžasné, záhadné. Bylo vidět dva soustředěné hudebníky u klavíru a bicích. Já jsem si říkal vždyť to je jako vykomponovaný free-jazz!. Oslovilo mě to, protože to bylo to, co jsem tehdy miloval, free-jazz, a zároveň to, co jsem dělal u Johannese – hraní podle not a plnění úkolů. Byl to Jeff Beer [interview z HIS Voice 5/2002], bratr mého učitele, s Jürgenem Schmittem. Brzy jsem jel na Jeffův koncert, hrál Stockhausenův Zyklus, nějaké menší skladby pro marimbu i pro sestavu a jednu vlastní skladbu pro velkou sestavu. Ohromně mě to všechno oslovilo, přímo ohromilo.

Když jsem se ptal na alternativu, měl jsem na mysli tvou spolupráci se Siegfriedem Wekenmannem, sběr kovových objektů a sestrojování nových nástrojů. To vzniklo kdy a jak a proč?

Siegfried je skladatel a klavírista, potkal jsem ho až po škole. Vzal mě k sobě na půdu, kde měl obrovský arzenál objektů a rozloženou spoustu projektů. Různé mísy, objekty obří i malé, části turbiny od letadel. Všechno to nějak cinkalo a hrálo, všude dřevěné konstrukce, na kterých to drželo. Byl jsem nadšený. Říkal jsem si to jsem pořád hledal, někoho, kdo se zabýval něčím podobným, zvláštními zvuky a vůbec zkoumáním zvuku – to mě na bicích vždycky fascinovalo, to mě přitahovalo.

Podobnou sbírku máš dnes ve stodole v Trstěnicích. Jak jsi ji získal? Myslím to, co nikde nekoupíš, objekty a vlastnoručně vyrobené nástroje. Viděl jsem u tebe sady kovových disků, nejrůznější kusy plechů, kovových tyčí a trubek, zavěšených jako gongy nebo trubicové zvony, i skla a  vůbec zvučící předměty všeho druhu.

Já jsem přišel k hudbě přes zálibu ve zvukovém bohatství, přes radost z  experimentování, přes zvědavost na úžasné zvukové možnosti free-jazzu a  toho “evropského free-jazzu” – komponovaného, té Neue Musik. Tomu jsem propadl, poslouchal jsem to, kde se dalo. Jezdil jsem za Stockhausenem a  Boulezem sledovat jejich zkoušky, tam jsem se hodně naučil, to byla úžasná věc, jak detailně pracují, jak jsou sestavené ty ansámbly, jak to všechno zní, co jde dobře k sobě. Chodil jsem na přednášky, četl knížky, abonoval časopis MusikTexte. To všechno nás duševně živilo, mne a několik mých kamarádů, kteří tomu také propadli.

A přes to jsem se dostal k vytváření nástrojů. Začal jsem sbírat staré nástroje, také z nouze, protože jsem si nemohl dovolit kupovat samé nové, a ty, které už byly zničené, jsem si přetvořil. Třeba na bubínek jsem místo kůže dal dřevo. A když se mi to líbilo, tak jsem zkusil vyrobit sadu dřevěných tomtomů z materiálu, který jsem si nechal nařezat někde v Baumarktu. Řemeslnou průpravu jsem neměl, ale naučil jsem se to. Pak jsem začal dělat paličky, i na byznys, dobré paličky tehdy nebylo kde koupit. Vyrobil jsem si kovové stojany – vymyslel, namaloval, nakoupil materiál a odnesl ke kováři; ten to nařezal a svařil. Zpočátku jsem ho hlídal, pak, když už věděl jak, dodělal to sám.

První nástroj, který jsem si vyrobil, bylo djembe, vydlabané ze smrku. Jel jsem na pilu, nechal jsem si uříznout špalek a do něj motorovkou ještě vyříznout kříž. Pak jsem dlabal, jedním půlkulatým dlátem a jedním hladkým, provrtal vrtačkou, prosekl, a ze spodu to samé. Zabralo to asi týden. Pak natáhnout kůži… to patří k tomu; jako hobojista si dělá strojek, tak bubeník, když chce hrát Afriku, musí si umět udělat buben – sušení kůží, vázání a to všechno. Něco jsem si nechal ukázat, něco poradit, na něco jsem přišel sám.

V tom domě u Stuttgartu, kde jsem bydlel, byl ve sklepě sud. Tak jsem se zeptal, byl na vyhození, došel jsem k řezníkovi pro kůži a vyrobil jsem z něho basový buben. Další jsem získal po okolí, tam byla vinařská oblast a starší sudy občas vyhazovali. Ten obrovský, třímetrový, ten mám taky odtamtud. Tam jsem ho vyrobil, později v Trstěnici ještě předělával. Sud se musel většinou vyspravit – naklepat nové obruče nebo nechat okovat. Když byl na konci uhnilý, tak jsem to vyřízl a nahradil dřevem nebo jiným materiálem.

Takové zásahy nepokazily zvuk?

Ale kdepak. Zaprvé zvuk se nemůže zkazit, protože ani nevíš, jaký zvuk by to mělo mít. Vždycky z toho něco vyleze. A vždycky to je něčím hezký – to je jako u lidí. Taky není zkažený, protože má křivý nos, zase má třeba hezké oči. Ty víš, že mám bubny výborné – originální. Ony jsou dobré tím, že je nasadím na místo, kde jsou dobré. Někdo by třeba řekl, že jsou na nic, ale v těch skladbách, tak jak jsem je použil, jsou unikátní a lepší si ani nedovedu představit. Mají svůj charakter. A  pokud je ve dřevě třeba díra, dá se zadělat. I hnusným plastem, třeba i  molitanem. To není tak, že rezonuje celý sud a lezou z toho dřevěné zvuky. Plast zní taky výborně, “plastově”, úplně jinak. Plech taky. Mám i  buben z papíru. Nebo oktobany z odpadových rour, s použitím ráfků na bonga. Ty jsem koupil za pár korun ve výprodeji, když se rušila Amati.

Co všechno jsi měl na konci studia v repertoiru?

Lachenmanna, Feldmana a částečně Rebonds, asi deset menších skladeb pro sestavu, šest nebo sedm velkých marimbových skladeb, komorní skladby, např. Xenakise Persephassu, Palimpsest od Hespose pro hlas a bicí, Stockhausena, Luigi Nona, mladé skladatele. Další věci jako Xenakisovu Psapphu, Stockhausenův Zyklus, Fukushiho Ground, to jsem všechno už dělal tady. Langa, Volanse a další, to až někdy od roku 1994, po té pauze.

Po studiích jsem totiž na dva roky v podstatě nechal hraní, ani jsem necvičil, a stavěl jsem barák. Já vždycky to, co jsem dělal, jsem dělal strašně rád. Ani tahání a stavění nástrojů mi nikdy nevadilo. Když mě uchvátily paličky, tak mě uchvátily paličky a když mě uchvátil barák, tak jsem se pustil naplno do stavění. Většinu prací jsem musel udělat sám, nebo aspoň pomáhat.

Návrat k bicím po těch dvou letech byl úžasný. Byl to odpočinek od stavebních prací, které už mi lezly na nervy, a pocitově to bylo něco úplně nového. Bál jsem se, že jsem všechno zapomněl, ale šlo to překvapivě rychle. Věci se nořily z pasivní a fyzické paměti a skladby, u  kterých jsem počítal se dvěma týdny cvičení, se vylouply už třeba za dva dny. Ruce si rychle vzpomněly na spoustu věcí, stačilo cvičit. Hodně mi pomohlo, že jsem za ty dva roky fyzicky zesílil – vůbec jsem se nemusel namáhat, hraní šlo, na rozdíl od dřívějška, jakoby samo, jako jemná hříčka.

To ses nebál toho úplně nechat, riskovat ztrátu kontaktů a že se na tebe úplně zapomene?

Ne. Důležitá je svoboda ducha. Musíš něco úplně odložit. A když potom k  tomu přijdeš zpátky, ta svoboda ti dá tolik energie a nové inspirace a  tvůrčí síly! To ti nahradí spoustu věcí. Radost ti pomůže mnohem víc, i s  hráčskou technikou, než cvičení bez radosti. To je základ každé kreativity. Jakmile ti chybí ta vnitřní konstituce k tomu, tak to není kreativita, ale cvičení, a to můžeš cvičit a cvičit, ale plod to nenese.

Zpátky k bicím mě vrátilo pozvání, které mi sice zkřížilo plány, ale kterému jsem neodolal – na sólový půlkoncert v mnichovském Gasteigu, velikém, prestižním sále, a na workshop na tamní vysoké hudební škole. Vydařilo se to, brzy přišly další nabídky, podobná vystoupení a semináře jsem měl na škole v Bonnu, pak na konzervatořích v Petrohradě (se Siegfriedem Weckenmannem) a v Moskvě a na dalších místech v Německu. Začal jsem budovat další repertoir a v roce 1996 také hrát s pražským souborem Agon.

Nechtěl jsi ze začátku hrát svou hudbu?

Ano, svoji hudbu, improvizovanou, ale i hudbu cizích autorů, jenže po  svém, se svými nástroji, ať už normálními nebo vlastnoručně vytvořenými. Dnes už hraju daleko víc cizí skladby, ale vždycky v nich hledám možnost uplatnit něco originálního, svého, najít svůj přístup jak prakticky, co se týče nástrojů, tak i hudebně. Najít klíč k té skladbě, klíč který ještě nikdo nepoužil. Když jsem ji slyšel už třikrát řešenou jedním způsobem, tak bych ji rozhodně stejným způsobem nehrál, buď bych ji řešil po svém, nebo bych ji nehrál vůbec.

Pro mě je vždy prvotní to, jak ke mně “promluví” partitura: ona vytvoří vnitřní obraz a od toho se odvíjí interpretace a první idea řešení nástrojů.

Mohl bys uvést příklad, vyložit to na konkrétní skladbě?

Poslední skladba, kterou jsem teď studoval, byla Assonance VI (francouzsky souznění) od Michaela Jarrella. Líbila se mi, protože pracuje se složitým souzvukem různých nástrojů. Hodně různých vrstev. Třeba z dozvuku po rychlém běhu vibrafonu tlumením vykrystalizuje pár tónů, pak zahraje činel, pak ještě něco a pak se zas něco odtlumí a zní zbytek, který se zase spojí s tím vibrafonem. Ta skladba je rafinovaná, takové extrahování různých zvuků. Ale nějak jsem ji brzo prokouknul a najednou byla nudná, už tam nebylo to kouzlo, které jsem myslel, že tam je. Po prvním hraní jsem slyšel, že to pořád nepřekračuje meze výchozího nápadu, pořád je to takové líbivé, pořád v  obklopení nějakými alikvoty… Tak, už kvůli tomu názvu, jsem si říkal, že vyberu nástroje, které jsem už dlouho nepoužíval. Místo tam-tamu jsem našel nástroj, který jsem si kdysi vyrobil z plechu a má velice specifický zvuk, ale pořád to ještě je jakoby tam-tam. To samé i u  ostatních nástrojů – vybral jsem samé takové nezvučné, ne-(a)sonantní, nástroje, které by tomu daly něco úplně jiného než samé elegantní přeznívání, ale které v kombinaci s technikou skladby, s tím, jak je napsaná, by mohly dát hezký (asonantní) výsledek. šlo mi o to, aby výsledný zvuk nebyl typický. Když jsem to četl, vždycky už jsem věděl: teď zase přijde tam-tam s tím typickým zvukem, pak činel, a všechno bude tak nějak dlouho doznívat. Proto jsem hledal jiné nástroje, abych se vyhnul běžnosti a předvídatelnosti, a hledal jsem je ve sbírce těch doma vyrobených. A ty nástroje pak diktují spoustu technických věcí. Je třeba obtížné na ně hrát – mají třeba kratší dozvuk, než je předepsáno, nebo při současném úderu jeden ze dvojice nástrojů je pořád silnější. To přineslo řadu úkolů navíc, které ale pak zas daly hezký výsledek.

A klíč ke Stockhausenovi?

Stockhausenův Zyklus už v sobě obsahuje ten úkol, že interpret musí skladbu spolutvořit. Zvláštní notace této skladby přináší řadu prvků, u  kterých musí interpret volit – které vybere, kam je umístí, jak je seřadí apod. Na začátku jsem hledal nejkratší cestu, jak se dostat přes prales všech možností, které Stockhausen navrhuje. A nejlogičtější. V té poměrně nepřehledné nabídce materiálu jsem hledal a dával k sobě hudební útvary tak, aby mému řešení daly logiku a zároveň ke mně mluvily, líbily se mi. Např. v jedné části ke mně nejvíce mluvila glissanda, tak jsem zesílil jejich ataky a dal jsem to dohromady glissandově, glissanda tomu dala celistvost.

Důležitým pomocníkem při hledání klíče je analýza skladby, ať už moje nebo od skladatele. Stockhausen ve své analýze mluví o “úderových cyklech” jednotlivých nástrojů, z nichž každý má své “maximum”, to znamená, že tam ten nástroj často zazní, dominuje. A já jsem to podpořil ještě tím, že jsem z volných elementů, které má interpret přibírat, vybíral schválně ještě zvuky toho nástroje, který měl dominovat, zvýrazňoval jsem to maximum.

Co Anvil Chorus Davida Langa?

První krok byla opět volba nástrojů. Partitura předepisuje jen woodblock a velký buben, dále už jen materiály – kovy rezonantní, kovy nerezonantní a tři kovy rezonantní s pedálem. Rozhodl jsem se pro brzdové kotouče. Měly výborný zvuk, vysoký a silný. Tak pronikavý, že až lezl na nervy, ale mě se to k tomu hodilo. Postavil jsem pro ně speciální stojan. Jako neznělé kovy jsem použil gongy, položené, takže byly zpola utlumené. Ale během zkoušení se ukázalo, že to nefunguje. Na konci se mají oba zvuky propojit, smíchat, a to nešlo, ty kotouče zněly strašně vysoko a se zvukem gongů se vůbec nepojily. Celé jsem to musel předělat, ale pomohlo mi to najít správný přístup, došlo mi, co to potřebuje. že na konci musí dojít ke spojení těch dvou druhů zvuku – vytvoří takový gamelan, ve kterém se míchají dva rytmy, jeden krouží v  kratším čase a druhý v delším. Skrze hledání vhodnějších nástrojů jsem se dopátral hudební ideje. Nakonec mám na ten tlumený zvuk hrnce (kastrůlky, preparované takovými filcovými flastry), na dlouhý položené gongy. Zvuky jsou si bližší, liší se hlavně způsobem úderu a volbou paliček. A na konci, díky rychlému tempu, i ty utlumené údery se jakoby pospojují v souvislý zvuk. To ty brzdové kotouče právě nedovedly, z  jejich zvuku v rychlém tempu byly patrné jen vysoké suché ataky, jak od xylofonu.

Taky jsem tu skladbu důkladně analyzoval. Ve střední části jsem nalezl strukturu, která mi zjednodušila učení se té skladby. Jakmile víš, co má znít, nemusíš se učit notu od noty, ale hraješ motivy, které znáš sluchově. Víš, kde se motiv prodlužuje – Lang totiž pracuje s  přiřazováním, k repetovanému motivu přidá notu, nebo augmentaci uvnitř motivu, nebo předsune polovinu motivu. Jakmile si toto uvědomíš, dostane to logiku, najdeš i posuny, které se později ve skladbě opakují. Teprve po roce hraní jsem objevil, že v závěrečné části, kde už jsou hodně komplikované polyrytmy a hrají všechny končetiny, se pod skrumáží nepravidelností objevuje ve stejných odstupech velký buben. Do střídavých rytmů (3/16, 4/16, 5/16 a 6/16) je zakomponován tak, že se objevuje, myslím, každých pět čtvrtek, v notách to vůbec pravidelně nevypadá, teprve sluch mi to prozradil.

Mě baví řešit komplikované úlohy, to je na tom nejhezčí, na všech těchto skladbách. Dostaneš se do oblasti, kde to nejde dál, to má řada skladeb v sobě, to je začarovaný kruh, fakt. Hraješ něco a vždycky se tam naskytne problém, něco neřešitelného, někdy i nehratelného, čistě fyzicky neproveditelného – to má v sobě Lachenmannův Interieur I, Xenakisova Psappha i Rebonds. Dejme tomu máš hrát dvěma rukama na šest nástrojů zároveň vír. To samozřejmě nejde čtyřmi paličkami. Nebo jedna ruka má vířit a druhá vyťukat osm not v tempu, ve kterém to jednou rukou nejde. Já ale vidím, co ten skladatel chtěl, že tady má něco kontinuálně znít a zároveň má vyjít ten rytmus. Tak zkouším různé cesty k  tomu, jako v divadle, když se hledá přístup k roli. A když řešení najdu, to pak může změnit nebo i úplně převrátit přístup k celé skladbě, ten klíč.

Co jsi, krom Jarrella, nastudoval v poslední době? Dalo by se i tam pohovořit o interpretačním klíči?

Skladbu Kevina Volanse Asanga. Tam je všechno dané a otázka klíče tam nevzniká. Je to prostě skladba ve stylu Kevina Volanse, podobně jako She who sleeps with a  small blanket, kterou jsem nehrál. Tam jenom pro mě vznikla ta otázka, aby to neznělo moc bubenicky, soupravově, banálně. Tak jsem vybral nástroje, které jsem už dávno nepoužíval a které zní jako “gongo-bubny”. On tam předepisuje běžné nástroje jako tomtomy a bass drum, ale je zřejmé, že se přizpůsobil obvyklému vybavení bubeníků. Ale já vždycky volím nástroje nejen podle předpisu v legendě, ale hlavně podle hudby, kterou vyčtu z partitury. A tady jsem pochopil, že mu jde prostě o sérii blanozvučných od hlubokého po vysoký. A tak jsem hned využil toho, že mám bohatší instrumentář, více možností, než běžný bubeník, kterému on svůj návod přizpůsobil. Použil jsem obrovský buben ze sudu, metr dvacet vysoký, jemu jsem přizpůsobil výběr dalších bubnů: čínský tomtom, dva tomtomy, které jsem udělal z plechových sudů, a všechny ladí, v tomto kontextu, perfektně k sobě. Předtím jsem studoval Aperghise, Graffity, kterého jsem už dělal kdysi, ale jinak a s jinými nástroji. To je skladba, kde se musí mluvit a nástroje a zvuk řeči se doplňují nebo jdou synchronně. Řeč tam má hudební funkci, zvuky bicích ji napodobují. Zvuk řeči i buben glissandují, je to notováno křivkami. Jsou tam předepsané dva gongy, ale já jsem vybral dva plechové sudy, které mají zvuk jako javánské gongy, zní podobně, jako když gong leží, ale ještě líp, mají hodně alikvotů a v té skladbě byly úplně vynikající.

A pak je tam glissando, které jsem hrál na bubnu tlačením volnou rukou na střed blány, ale šlo to mizerně, byla to těžká práce a neznělo to. Nějaký nebubeník, nevím už kdo, se mě zeptal, proč to nehraju na talking drum. Nezdálo se mi to, ale pak jsem to zkusil a byl to výborný nápad. A  zase jsem musel celou skladbu přestavět a podřídit (“podstavět”) tomuto bubnu, který najednou nestál přede mnou, ale visel na mě, v podpaží.

A dá se tady mluvit o interpretačním klíči?

Tady asi ne, krom zvukové stránky. Ta partitura je jasná a přesná. Tady byla krásná a složitá práce spíš s rozklíčováním toho, co tam uložil skladatel. Řazení motivků, výběr malých motivků… Je tam hodně analytické práce, než se to všechno přečte a spočítá – samé čtyřiašedesátiny a dokonce i stoosmadvacetiny. Třídil jsem a popisoval si v notách motivky (a, a´, a´´, b atd.), abych nehrál noty, ale hudební útvary.

Co jiného děláš kromě hraní?

S ruským režisérem Jurijem Vasiljevem dělám kursy. Navenek jsou to divadelní kursy, ale ve skutečnosti jde o  daleko více, o prezenci na jevišti a o rozvíjení osobnosti. O kreativitu a individualitu v umění. O pravdu každého z nás. Část tréninku jsem převzal a vyvinul z toho trénink pro hudebníky. Myslím, že to je věc, která se u hudebníků strašně zanedbává. Jsou cizí svému tělu, neumí s  tělem pracovat, navíc u toho i sedí. Učíme je zapojit se i fyzicky i  mentálně tak hluboko, jako to dělá herec u své role.

Můj statek slouží jako kulturní statek. Pořádám spolu s JAMU a AMU kursy pro mladé perkusionisty a skladatele. Ti pracují v párech a učí se nejen od lektorů, ale také jeden od druhého, bicista od skladatele a  naopak. Během týdne pár perkusionista-skladatel přímo u nástrojů spoluvytvoří skladbu, kterou bicista poslední večer koncertně předvede. K  tomu jsou po večerech přednášky, koncerty a diskuse.

Každé léto pořádám mezinárodní divadelně-hudební festival. Hlavně divadla – okrajová, avantgardní, improvizovaná, zejména ta, která jsou srozumitelná i beze slov; a hudba – taková, která se k tomu váže nebo která je tzv. alternativní. Když jsme začínali, někdy v roce 95, zvali jsme hodně Rusy, protože tehdy byli u nás ještě málo známí a je to vysoká divadelní kultura. Byli tu, byť v malých obsazeních i herci světoznámých divadel jako Alexandrinskij těátr nebo Mályj dramatíčeskyj těátr. Tehdy jsem cítil potřebu to tady prezentovat, protože každý koukal pořád ještě na západ a tohle bylo opomíjeno. A osvědčilo se to, program tvoří zvláštní směs hvězd a amatérů, bývá plno a skvělá atmosféra. Některé divadelníky z Ruska jsme zvali taky proto, abychom jim pomohli. Byli dobří a nemohli vycestovat a my jsme měli možnost pro ně získat peníze na cestu od Sorosovy nadace.

A co učení?

Už když jsem byl poprvé pozván učit do Mnichova, cítil jsem blízkost, srozumění s řadou studentů, kteří by měli předpoklady k tomu tvořivému přístupu, ale je to v nich nerozvinuto, dosud je učili jenom hrát noty. Cítil jsem se strašně dobře v takovém živém dialogu s nimi. I všechny další semináře na vysokých školách mě strašně bavily. Sám jsem si přes tu práci uvědomil spoustu věcí. Bylo to učení i pro mě.

V roce 2000 jsem dostal dopis od AMU, jestli nechci vytvořit koncept pro založení třídy bicích nástrojů. Zdejší situace mi umožnila přijít s  návrhem studia soustředěného na multipercussion, na sólové hraní. To se ve světě moc nedělá. Ale tady, čistě náhodou, byla pro to příznivá situace – celá AMU má koncepci zaměření na sólové a komorní hraní a  orchestrální hra na bicí se učí už na nižším stupni, na konzervatoři. Koncept byl vybrán a tím jsem se dostal na AMU, mohl jsem založit celý studijní obor na té mé koncepci.

Kromě hlavního oboru máme společný seminář, kde probíráme historii bicích, poslech nahrávek, analýzy, srovnávání interpretací, často formou samostatných referátů. Dále učím improvizaci – žádné bezbřehé fantazírování, ale konkrétní úkoly, tvořivá práce s materiálem, vědomé rozvíjení; a také ten jevištní trénink. Pak učím v rámci “studia zvuk” zkoumání nástrojů a jejich možností, otázky jako “co je tam-tam”. Další, na co kladu důraz, je “studio rytmus” – věnujeme se rytmickým fenoménům, různým jakoby matematickým kouzlům a hádankám, africkým rytmům apod., ale i čistě umění hrát spolu – přesnost, cítit puls, společné zrychlování a zpomalování, zapojení těla. Vladimír Vlasák vede bicí ensemble, studenti také hrají ve školních orchestrech. Dělám to čtvrtým rokem.

Učení se stalo i mým koníčkem. Snažím se uchovat si tu radost a energii, kterou znám a pociťuji, když učím jako hostující profesor v zahraničí, také pro své studenty. Někdy jsem nabitý po celém dnu vyučování natolik, že úplně překypuji dojmy a nejsem schopen se od nich oprostit. Cítím, jak důležitý je rozhled: dát studentům možnost podívat se do světa, seznámit je s prací mých kolegů (Dierstein, Sylvestre, Skoczyński, Froleyks), vzít je na festivaly, rozvíjet jejich vnímání. Při srovnání bicí problematiky evropského východu se západem shledávám české prostředí tak trochu pasivní a nevzdělané: studenti nemají v sobě tu zvídavost a touhu východoevropských studentů, kteří člověka jednoduše zahltí otázkami, a též nemají vědomosti západních studentů, se kterými je možno – pokud je to jejich obor – pracovat rovnou na vyšší úrovni. Naši studenti se bohužel ještě někdy diví, že plechové sudy, květináče, brzdové kotouče atd. patří do arzenálu bicích. Prostě to ještě neviděli. Ale na rozdíl od našich východních kolegů, kteří nevědomosti kompenzují zvídavostí, Češi se snaží kompenzovat tento deficit nadřazeností a  nezájmem. Někdy si připadám jako starý, divoký “avantgardista”, který musí studenty vybízet ke svobodě, k tvořivosti, fantazii, odvaze a  experimentům a dávat jim sílu a energii, místo aby oni mne vtáhli do svého hudebního a zvukového světa, do svých obrazů, vidění a nápadů. Bez zvídavosti neexistuje tvořivost.

Zdá se mi, možná si dělám iluze… Přitahují tě postkomunistické země, dům i nástroje sis přestavěl svépomocí, z odložených a použitých věcí; zvuky, které se ti líbí, jsou ty méně znělé, ne prvoplánově libé, spíš ty divné, neapartní, neelegantní; i přátele a spolupracovníky si často vybíráš nezvyklé, excentriky, svérázné figurky… nemá to všechno společný jmenovatel, není to tvůj alternativní postoj k té racionální, ukázněné, zdvořilé, ale chladné, naleštěné západní civilizaci?

No, takhle jsem o tom nikdy neuvažoval. V mládí v Německu jsem se cítil alternativní, to bylo credo, to samozřejmě byl můj směr… Miluji Rusko, tu směs kultur a individualit. A láska se vrací a dává nám energii – tam je publikum vždy nabité. A v tom je kouzlo. Nedá se to srovnat s  publikem v Čechách a už vůbec ne na Západě. Když jsi sám na jevišti, cítíš všechno, co jde z hlediště, atmosféru publika a jeho energii. A v  takové energii, jakou tam potkávám, se stává každý zvuk událostí. Publikum v Rusku prostě ještě neztratilo zvědavost. A kvůli takovým několika minutám na jevišti žijeme… Pokud jde o nástroje, ty vždycky říkáš “míň znělé”, s tím nesouhlasím. Líbí se mi míň kultivované, míň libé, to ano, ale znělých, velmi znělých nástrojů mám spoustu. A cením si, u nástrojů stejně jako u lidí, individuality.