Arthaus Musik (www.arthaus-musik.com)
Na začátku by klidně mohla (anebo dokonce měla) stát otázka: uvádět taková díla, nebo je navždy ponechat historii? Hlavní divadelní scéna v Saarbrückenu, Saarländisches Staatstheater, se rozhodla pro první možnost a v roce 2007, při příležitosti devadesátého výročí Velké říjnové socialistické revoluce, oživila operu Led a ocel málo známého sovětského avantgardního skladatele první poloviny dvacátého století, Vladimira Děševova. Inscenace vyšla vzápětí i na DVD.
Autorovi několika scénických děl – ale pouze jediné opery –, Vladimiru Děševovovi (1889–1955), se vyhnulo pronásledování, jaké zažívali mnozí jeho kolegové z uměleckých branží, nicméně netěšil se ani přízni. Osud opery Led a ocel to jen potvrzuje. Vznikla v roce 1929 a o rok později byla premiérována v Leningradě, ovšem v důsledku ataku na „formalistické“ skladatele po otištění nechvalně proslulé stati Chaos místo hudby zmizela na další desítky let v trezoru a Děševov byl neúprosně zařazen mezi „autory antirealistických oper, kteří se motali mezi upřímnou snahou zvěčnit sovětskou skutečnost a lživými formalistickými teoriemi“ (srov. Istorija russkoj sovětskoj muzyki. Tom I: 1917–1934, Moskva 1956, s. 186). Příznačný paradox sovětského umění…
Tématicky Děševovova opera zachycuje události z roku 1921, kdy bolševici v Kronštadtu nedaleko Petrohradu potlačili vzpouru námořníků. Skladatel ani libretista Boris Lavreňjov se za nic neskrývali: oslava vítězství rudých je (téměř) jednoznačná a slovo propaganda tu je zcela na místě. Komsomolka Musja (Anna Tonějeva) coby hlavní postava a masové scény se čtyřiceti účinkujícími také zapadají do dobového prorežimního uměleckého kontextu. Po hudební stránce se však Děševovova skladba nese na vlně tehdejší avantgardy a člověk si při jejím poslechu vzpomene na Mosolovovu Slévárnu nebo Šostakovičovu „říjnovou“ Druhou symfonii, ale také na Ejzenštejnův Křižník Potěmkin, na Majakovského či Mejercholda. Na posluchače se valí industriálně strojové rytmy, smršť bicích a ostré nárazy žesťových nástrojů, expresivní syrovost atonality i dodekafonie. Je to hudba agresivní, ale zároveň magnetizující. Možná největší stísněnost v tomto ohledu pramení z téměř neutichajícího vypjatého vokálního toku, v němž absentuje jakýkoli náznak árie; pěvecké party mají povahu útržkovitých recitativních melodií, výkřiků nebo slovních přestřelek. Na vydechnutí není prostor, devadesátiminutová opera totiž plyne bez přestávky, třebaže je rozdělena do čtyř aktů.
Scénické ztvárnění (režie se ujal Immo Karaman, autorem choreografie je Fabian Posca) je vymyšleno tak, aby největší pozornost k sobě poutala právě hudba. Je dobově realistické, ale vyhýbá se křiklavosti, přílišnému akcentování propagandistických symbolů, které by mohlo snadno přerůst v recesi. Koneckonců, závěr opery i přes pompézní vyznění přináší přece jen jistou nesrovnalost: ukazuje ztráty na straně rudých. Umělec absolutně přesvědčený pouze o kladech režimu by si sotva dovolil zakomponovat do svého díla takový moment…
Z řečeného vyplývá, jak bych na otázku položenou v úvodu odpověděl sám: kladně, aniž bych se tím hlásil ke starým časům. Saarbrückenská inscenace mě totiž přesvědčila, že uvádět „problematická“ díla lze s nadhledem, vkusem, překvapivými objevy a bez touhy po senzacechtivosti.