Wagner a m(ýt)y.

  

Nedávno jsme měli možnost vidět v Pražském Národním divadle provedení celého Wagnerova Prstenu Nibelungova v česko-německé produkci. Šlo o historicky první provedení kompletní tetralogie v Národním divadle, (přesněji: v Praze už Prsten zazněl, ale bylo to v Německém divadle a hodně dávno), lze to tedy považovat za událost zásadního akulturačního významu. Prsten Nibelungův (nesprávně „Nibelungů“, dále jen „Ring“), je nejambicióznější operní projekt všech dob – aplikuje smělý inovativní operní koncept na ploše 17 hodin, které tvoří organický významový i hudební celek. Je to dílo, které ovlivnilo a provokovalo generace skladatelů i kritiků a dodnes má zástup nadšených fandů, kteří kultu Ringu zcela propadli, znají jej nazpaměť a jezdí po celém světě aby jej mohli znovu vidět. Něco na tom už musí být. A abychom se o tom v Čechách mohli vůbec bavit, bylo nutné to konečně vidět (ne každý má možnost jet do Bayreuthu – prý se tam na vstupenky čeká 8 let!) – přímá divácká zkušenost se nedá ničím nahradit. A poznat to stojí v každém případě za námahu, ať už si myslíme o Wagnerovi cokoli.

Rozpačité a nezasvěcené recenze v našem tisku však svědčí o něčem jiném: Vůči Wagnerovi zde existuje komplex předsudků, dlouhodobě zakořeněných v povědomí lidí, které mnohé odrazují předem, nebo ovlivňují jejich vnímání při povrchním seznámení s Wagnerem. V tomto textu bych chtěl poukázat na některé mýty a nabídnout možný klíč k obsahu Ringu (pro ty, kdo se dožijí příštího provedení). V první části textu bude řeč jen o libretu, v druhé části pak o zvláštnostech Wagnerovy hudební řeči a vazbách hudby na text.

Walhala nelhala!

Ponechme stranou často kritizovanou básnickou úroveň Wagnerových libret a věnujme se pouze jejich obsahu a skrytým významům. Toto jsou části operní tetralogie: Zlato rýna, Valkýra, SiegfriedSoumrak bohů. První je nejkratší, „jen“ 3,5 hodiny a tvoří slavnostní úvod celého cyklu. Nejdelší je Soumrak bohů – asi 5 hodin. Mají se správně dávat v jednom týdnu takto: pondělí, úterý, čtvrtek a sobota. Wagner si na to nechal postavit speciální divadlo v Bayreuthu, kde se hrají jen jeho opery, mezi nimiž má Ring zvláštní postavení. Kdo na něj přijede, stráví v Bayreuthu celý týden, v divadle pokaždé dostane kromě operního zážitku i dvě večeře v přestávkách mezi dějstvími a zbytek času může v hotelu rozjímat o poselství Ringu.

Zlato Rýna. V první opeře vystupují jen bohové, skřeti a obři. Skřet Alberich se zmocní zlata, které na dně Rýna špatně hlídají vodní víly – dcery Rýna. Z tohoto zlata si nechá ukovat prsten, který má zázračnou moc a jeho majitel jím může vládnout světu, ovšem za předpokladu, že se vzdá lásky. Alberich na lásku kašle, jde mu jen o moc a bohatství. S pomocí prstenu vládne svému národu Nibelungů, skřetů žijících pod zemí, a nutí je hromadit pro něj zlato. Krádež zlata spočívajícího na dně posvátné řeky je symbolem prvotního hříchu – příroda byla zraněna ve svém původním idylickém stavu. To se vymstí všem pokolením. Pravěký řád věcí, založený na svobodě a lásce, byl nahrazen řádem založeným na otroctví a násilí.

Bohové si nechali postavit skvostnou nemovitost v horách a nazvali ji Walhala. Hodlají se do ní nastěhovat, ale nemají čím zaplatit dvěma obrům, kteří ji pro ně stavěli (Fasold & Fafner). Obři trvají na tom, že si odvedou jednu z bohyň, Freiu, kterou jim nejvyšší bůh Wotan prý neuváženě (snad žertem) slíbil jako odměnu. (Nechceme si ani představit, jak by se jí u obrů vedlo). Wotan by ji snad i obětoval, když už to slíbil, nebýt toho, že Freia je sestrou jeho manželky Fricky, která mu kvůli tomu řádně zatápí. Trapnou situaci pomůže vyřešit bůh ohně Loge. Spolu s Wotanem se vydají za Alberichem, lstí (a la kocour v botách) mu seberou všechno zlato a nabídnou je obrům jako náhradu. Obři na tento kšeft přistoupí, ale chtějí zlato kompletní – tj. včetně prstenu. Wotan jej velmi neochotně vydá. Obři se o prsten poperou až jeden druhého zabije. Ukazuje se, že prsten je prokletý a nosí smůlu majiteli, Wotan jej proto nakonec nechce (dokáže vládnout i bez něho).

Je zde vykreslen svět, kde podlost, úskok a násilí patří k normám jednání, láska je pošlapávána a se ženou se zachází jako s majetkem. Alberich do tohoto světa dokonale patří. Nevadilo mu, že se zřekl lásky – i když není milován, může si lásku přece koupit, nebo vynutit. Oproti tomu Wotan, jakkoli stojí na vrcholu zkorumpovaného režimu, není vylíčen jako vyložený zloduch. Je to stoický mudrc, který chápe nevyhnutelnost všeho co se děje. Kdysi přišel o jedno oko, když se napil ze studny poznání (rovněž pomsta přírody za narušení původního stavu). Nosí u sebe kopí, na němž je runovým písmem vyryta smlouva ustanovující vládu bohů nad lidmi. Tato smlouva je zdrojem jeho moci a kopí je jejím nástrojem. Zlato Rýna je tedy alegorií existujícího společenského řádu, kde moc vládců je založena na násilí a pokrytectví, a kde i sami mocní jsou často oběťmi jimi nastoleného pořádku. Cítíme, že tento svět musí být smeten, že je odsouzen k zániku a i sami vládcové to tuší.

Valkýra. Druhá opera líčí příběh Sieglindy, ženy, kterou násilím provdali za nemilovaného muže. Pravou lásku Sieglinda pozná až když se zamiluje do psance Siegmunda, který, jak se ukáže, je jejím dvojvaječným dvojčetem. Siegmund o ni bude muset bojovat s jejím právoplatným manželem, a není pochyb, že vyhraje, protože vlastní zázračný meč Nothung, který mu zanechal jeho otec (tím nakonec není nikdo menší, než sám bůh Wotan). Než však dojde k souboji, na Walhale se vedou náročná jednání o jeho výsledku. Wotan by rád nechal všechno proběhnout podle plánu, ale Fricka (ochránkyně rodiny a manželství) se důrazně zasazuje o to, aby vyhrál Sieglindin manžel. Wotan nakonec ustoupí a Siegmund má být v souboji zabit. Wotan tedy obětuje život vlastního syna aby se učinilo za dost svátosti manželství a potrestáno bylo cizoložství a k tomu incest. Je rozhodnuto a Wotan vyšle valkýru Brünhildu (svou nejmilejší božskou dceru), aby to zařídila. Ta však, jata soucitem, rozhodne se neuposlechnout a našemu hrdinovi naopak v boji pomůže. Jakoby to tušil, Wotan se k souboji raději dostaví osobně a v rozhodující chvíli zláme Siegmundův meč svým kopím. Beze zbraně Siegmund v souboji podlehne. Brünhildu ovšem za neposlušnost stihne bohův hněv. Wotan ji odsuzuje k dlouhému spánku na skále obehnané kruhem ohně. První, kdo ji tam najde se stane jejím mužem a pánem a ona se stane smrtelnicí. Wotan to dělá nerad, protože Brünhilda je jeho milovaná dcerka, ale musí (je sám vázán svými zákony). Valkýra přijímá trest a oba se spolu loučí v dojemné scéně posledního dějství.

Vzpoura Siegmunda a Sieglindy je prvním naivním a spontánním pokusem o vymanění se řádu. Není to ještě revoluce, jen pokus žít po svém, a je zákonitě ztrestán. Jako mnohem nebezpečnější vzpoura, ba přímo zrada, je vnímáno to, co provedla Brünhilda jakožto příslušnice vládnoucí vrstvy. Soucit a pochopení pro lásku musí být vládcům cizí. Jejich moc se uplatňuje m.j. v tom, že zakazuje svobodnou lásku, omezuje ji pokryteckou a nesmyslnou tabuizací (zákaz incestu, cizoložství a pod.), z ženy činí mužův majetek a vystavuje ji násilí. Siegmundův smělý pokus o osvobození ženy a Brünhildino vzepření se moci poprvé otřásly „establishmentem“, ale zatím ještě nic nezměnily.

Siegfried. Hlavní hrdina opery je potomkem sourozenců Siegmunda a Sieglindy. Byl vychován v lesní jeskyni skřetem Mimem (bratr Albericha). Siegfried je zvláštní chlapec: ničeho se nebojí. Problémy řeší vždy jednoduše a před nikým a ničím necouvne. I Mimeho zabije jen tak (protože mu to poradí mluvící ptáček). Kromě toho zabije draka (Fafner), který hlídá poklad Nibelungů, a zmocní se prstenu. Siegfried je ten, kdo projde ohněm a probudí Brünhildu ze spánku. Získá při tom její skutečnou a upřímnou lásku. V závěru se ti dva dočasně rozcházejí, protože láska a svoboda jsou jedno a on potřebuje vykonat ještě nějaké hrdinské činy.

Siegfried je prototypem revolucionáře, který má šanci něco změnit. Je to vlastně nový druh člověka, téměř zrůda: je zrozený z krvesmilstva, v žilách má napůl božskou krev. Jeho nevědomost o světě (vyrůstal v lese daleko od lidí) je výhodou – není zatížen konvencemi a neblahými zkušenostmi. I zlámaný otcův meč si sám opraví nečekaně tvořivým způsobem: nastrouhá ho na piliny a znova odlije. A ničeho se nebojí, nemá úctu k vrchnosti a bere si to, co chce, protože má hypertrofovanou volní složku osobnosti. Řekli bychom: hle, nadčlověk! Wotan je z něho silně nervózní. Tuší, že příchod Siegfrieda na scénu je předzvěstí konce vlády bohů. Nicméně je mu Siegfried zároveň i sympatický; svým způsobem mu fandí (je to koneckonců jeho vnouček). Ovšem, když Siegfried vyrazí na Brünhildinu skálu, Wotan se mu v tom přece jen pokusí zabránit. Dojde k potyčce a v tom se stane něco šokujícího: Siegfriedův meč zlomí Wotanovo kopí! Ano, to kopí, na němž je napsán zákon světa! Wotan mu tedy ustupuje z cesty. A jelikož už tuší, že tady skončil, raději někam zaleze a v Soumraku bohů se už pak vůbec neobjeví.

V Soumraku bohů vystupují jen lidé. O bozích se už jen mluví ve 3. osobě. Prý jsou zasmušilí a jen na cosi čekají. Walhala je obehnaná hranicí ze dřeva, jen ji zapálit. My však sledujeme příběh odehrávající se na dvoře Burgundského krále. Je plný nechutných intrik Alberichova syna Hagena, do kterých je bohužel vtažen i Siegfried díky své nevědomosti. Dají mu totiž vypít nápoj zapomnění a v tomto stavu ho zneužijí pro podvod na Brünhildu – má ji získat pro jiného rytíře, s jehož sestrou se sám ožení. Když prohlédne, je už pozdě. Uražená Brünhilda ho nechá zabít. Sama pak páchá sebevraždu. Ještě před tím hází prsten zpátky do Rýna, kam patří. Walhala hoří, bohové balí kufry, ale ten nový svět, který přichází, není lepší, aspoň ne zatím.

Setrváme-li u revoluční alegorie, pak tohle je ukradená revoluce, zpackaná a zrazená (tak jako v osmačtyřicátém v Drážďanech). Nic se nevyřešilo, historie se motá v kruhu. Tak k čemu to všechno? Co nám chtěl básník říct? Něco se přece jen stalo. Siegfried zemřel – byl obětován. Obětovala se i Brünhilda. Došlo k vykoupení lidí skrze lásku a oběť. Došlo k poznání, osvícení paprskem pravdy. Svět je snad přece jen o krůček dál (i když Schopenhauer by to tak neřekl).

Ring tedy není o germánských mýtech (jak nás učili), ale o étosu a smyslu revoluce. Ze středověkého rytířského eposu „Píseň o Nibelunzích“ posloužila Wagnerovi jen jména některých lidských postav. Jména bohů pocházejí ze severské mytologie, která byla ve Wagnerově době předmětem mnoha studií. S výjimkou Soumraku bohů, jehož některé motivy najdeme v první části Písně o Nibelunzích, a Valkýry, kde je motiv ze severské ságy o Wölsunzích, jsou příběhy oper převážně vymyšlené Wagnerem tak, aby zapadaly do jeho velké společensko-historické alegorie.

Je zajímavé porovnat si jednotlivé postavy, protože odrážejí Wagnerův pohled na rozvrstvení společnosti. Nepočítáme-li obry a jiné příšery, máme tu třívrstevný svět: nahoře jsou bohové, uprostřed svět lidí a pod zemí Nibelungové. Bohové jsou vládnoucí třída. Wagner s ní v lecčem sympatizuje (vždyť v ní měl své mecenáše). Bůh Wotan je často nositelem jeho vlastních myšlenek. (Wagner se totiž identifikuje nejen se Siegfriedem, který představuje jeho bujné mládí, ale i s Wotanem, jehož ústy promlouvá Wagner stárnoucí a vyrovnaný.) Svět obyčejných lidí je zcela pasivní a představuje spíše publikum pro to co se děje. Hlavními jednajícími hrdiny jsou polobohové jako Siegmund, Siegfried a Brünhilda. Je to vyšší sorta lidí, lepší než sami bohové. Neváže je žádná společenská smlouva, jsou to svobodní anarchisté.

A pak jsou tady ti Nibelungové – národ skřetů, anonymní stíny lopotící se a kutající zlato někde v podzemí. Z nich vynikají tři: mocí posedlý Alberich (Zlato rýna), jeho proradný bratr Mime (Siegfried) a jeho syn – napůl člověk – Hagen (Soumrak bohů). Ten poslední je nejhorší. Je to on, kdo zosnuje úklady a sám zavraždí Siegfrieda, ale nakonec tím nic nezíská. Nibelungové jsou podlidé, kteří se vměšují do světa lidí a jsou hlavním zdrojem všeho neštěstí. (Někteří vykladači, kteří znají Wagnerův zlopověstný antisemitský spisek, tvrdí, že vědí koho to v Nibelunzích Wagner vykreslil.)

Anarchie

Wagner byl v mládí přesvědčeným anarchistou. Přátelil se s Michailem Bakuninem, četl Proudhona, socialisty (ty později onálepkované Marxem jako „utopické“), Hegela a Feuerbacha, zajímal se o umělecké hnutí Mladé Německo. V revoluci byl nejen teoretikem, ale i praktikem, když se zúčastnil povstání v Drážďanech v r. 1848 jako jeden z hlavních aktivistů. Fakt ovšem je, že motivací jeho revolučního radikalismu asi nebylo sociální cítění. Wagnerovi leželo více na srdci umění. Věřil, že ve společnosti budoucnosti bude mít umění lepší postavení. Jeho revoluce byla vlastně reakcí na neúspěch jeho ranných oper. Se sebejistotou sobě vlastní nehledal chybu v sobě, ale ve společenských poměrech – až se tyto změní, společnost snad dozraje k přijetí jeho díla! Už tehdy snil o vlastním divadle, které by realizovalo jeho velkolepé záměry. (V té době si např. představoval, že vstup by měl být zdarma pro lidi všech tříd a pod.)

Z radikalismu se léčil postupně během několika let po oné neúspěšné revoluci. Žil v exilu ve Švýcarsku, protože v Německu na něj byl vydán zatykač. Topil se v dluzích a nic se od něj nehrálo. Při tom sledoval, jak se otupuje nadšení jeho někdejších přátel, jak postupně zrazují své původní ideály i své kolegy a zaprodávají se režimu. Začala se u něj prohlubovat skepse. V tomto rozpoložení vznikalo v letech 1848-52 libreto Prstenu. Psal je (což je velmi podstatné) pozpátku – první vznikl Soumrak bohů, který původně měl být samostatnou operou a měl se jmenovat Siegfriedova smrt. Pak Siegfried (původně Siegfriedovo mládí) – měl vysvětlit události, které předcházely ději Soumraku. Pak teprve Wagner pojal ideu čtyřdílného cyklu a vzniklo libreto Valkýry a Zlata Rýna.

Schopenhauer a Nietzsche

Můžeme se setkat s tvrzením, že Ring je schopenhauerovské dílo. Autorem tohoto mýtu je Wagner sám. Chronologie, ani obsah libreta tomu ale neodpovídá. Je známo, že Wagner byl nadšeným čtenářem Schopenhauerovy knihy Svět jako vůle a představa, znal ji velice podrobně a ztotožňoval se s ní ve svém světonázoru. Seznámil se s ní však teprve v roce 1854, v době kdy libreto Ringu už bylo hotové. A nejen hotové, ale i knižně publikované, takže Wagner později nemohl (ani nechtěl) nic zásadního měnit. Změnil jenom úplný konec – Brünhilda se vrhne do ohně a zemře (což původně neměla), čímž je pesimistické vyznění podtrženo, ale nemění to zásadně smysl díla koncipovaného již před Schopenhaueovým vlivem.

Revoluční ideály skladatelova mládí byly velkým zdrojem tvůrčí energie a inspirace. Na druhé straně tu byla současná skepse a rozčarování. Jak se přenést přes tento rozpor? Wagner se rozhodl věřit své intuici. Nevěděl například, proč příběh končí právě takhle, diktovalo mu to prý jeho podvědomí. Objev Schopenhauera mu pak jen potvrdil, že se rozhodl správně – filosofovy myšlenky jej upevnily v jeho vlastním dějinném pesimismu. Wagner si potom vzal do hlavy, že libreto Ringu je vlastně kongeniálním uměleckým vyjádřením Schopenhauerovy filosofie. V euforii se neohrabaně pokusil navázat kontakt se Schopenhauerem tím, že mu prostě poslal libreto bez jakéhokoli průvodního dopisu. Čekal, že filosof vykřikne nadšením a okamžitě se sám ozve. Odpověď však nikdy nepřišla. Svého filosofa tedy Wagner osobně nepoznal, ale znal velice podrobně jeho dílo a věřil, že mu rozumí jako málo kdo.

Tuhle filosofickou zálibu sdílel s o dost mladším přítelem, Fridrichem Nietzschem.

Tím se dostáváme k dalšímu mýtu o Wagnerovi. Tím je názor, že Wagner nějak čerpal z Nietzscheovy filosofie. Bylo to přesně naopak. Nietzsche, který měl zprvu u Wagnerů dveře otevřené a byl přijímán téměř jako mladší člen rodiny, choval k Wagnerovi nekritický obdiv, hraničící až s uctíváním. Jeho první texty jsou všechny apoteózou wagnerovství. Roztržka obou mužů, po které se filosof stal zavilým nepřítelem skladatele, měla čistě soukromé důvody. Nicméně i po ní Wagnerův vliv v mnoha ohledech nepřestal formovat Nietzscheho myšlení. Obsedantní zaujetí Wagnerovou osobou Nietzscheho nikdy neopustilo (i v Zarathustrovi mu věnoval kapitolku – zkarikoval ho v postavě Kouzelníka) a s postupujícím šílenstvím se ještě prohlubovalo. Ve svých posledních dopisech psaných před smrtí přátelům dokonce naznačuje, že by byl schopen ho snad i zabít.

Trochu Freuda

V mužské duši je dvojí předobraz ženy – pokorná domácí hospodyňka a svobodná nespoutaná amazonka – ta první v 19. století velmi reálná, ta druhá obývající spíše říši erotických fantazií. Jestliže Wagner coby mladý muž snil o emancipaci žen v anarchistické společnosti, bylo to u něj spojeno s představou o jejich hromadném přesunu do té druhé archetypální kategorie. Ideově se ztotožňoval s požadavkem volné lásky, který přineslo umělecké hnutí Mladé Německo a anarchističtí myslitelé. Manželství považoval za instituci, která je hrobem skutečné lásky. V Ringu najdeme příklad dvou žen, které projdou protikladnou zkušeností. Sieglinda se vymaní z manželského otroctví a skrze lásku se (dočasně) osvobodí. Valkýra Brünhilda je nejsvobodnější stvoření, dokud není proti své vůli uvržena do manželství. Osud obou je obžalobou třídní společnosti, kde manželství je jen jednou z forem útlaku. Naopak boj za osvobození žen je nejušlechtilejší ctností. Hrdinou (i obětí) v tomto boji je Siegmund – je pronásledován za to, že osvobodil nějakou dívku, kterou chtěli násilím provdat (ve vzteku při tom jen tak mimochodem povraždil všechny svatebčany). Wagner jde v bourání konvencí ještě dál a propaguje kromě volné lásky i odstranění některých (podle něho nesmyslných) společenských tabu, jako je např. zákaz incestu. (Siegmund se vyspí s vlastní sestrou, Siegfried s vlastní tetou).

V Ringu se odráží i mnoho z Wagnerova osobního života, např. frustrace z manželství s jeho první ženou Minnou. Z některých dialogů božského Wotana a jeho protivné chotě Fricky máme dojem, že jsme se ocitli u Wagnerů v kuchyni.

Ještě zajímavější je zkoumat libreto Ringu pod prizmatem Wagnerova vztahu k otci. Wagner nepoznal svého otce (zemřel, když byl Wagnerovi jeden rok). Jeho matka žila s jistým hercem, který údajně mohl být Wagnerovým biologickým otcem. Tento nemilovaný otčím (či otec?) byl jistě vzorem pro postavu trpaslíka Mimeho – Siegfriedova poručníka. Na druhé straně tady funguje i představa ideálního otce (moudrého a silného), promítnutá do postavy Wotana. Všimněme si v této souvislosti, že v Ringu každá postava, která za něco stojí, je přímým potomkem tohoto nejvyššího boha. Otcovství je tajemná a mocná instituce a jejím symbolem je božství. Autorův poměr k této autoritě má i svůj zvláštní vývoj, který sledujeme, čteme-li libreta v pořadí jak byla psána, tedy v opačném: V Soumraku bohů se Wotan vůbec neobjeví, ale jeho vzdálené působení je citelné. V Siegfriedovi a Valkýře se jeho přítomnost postupně zvyšuje, až konečně ve Zlatu Rýna je přítomen na jevišti téměř po celou dobu. V tomto procesu se stává stále konkrétnějším a zároveň lidštějším – poznáváme i jeho slabosti a chyby. Prochází proměnou, která připomíná vnímání osoby otce dospívajícím synem: od zbožštění přes hyperkritické odmítnutí až po shovívavé porozumění. Reverze tohoto procesu ve skutečném sledu oper nabízí zajímavé dobrodružství fantazie: mohli bychom v ní vidět něco jako demýtizaci (ten, koho tady uctívají jako boha je přece náš starý známý z prvního dílu…). Ale ať už čteme Ring v jakýchkoli alegorických vazbách, postava Wotana se vždy jeví jako podivně nekoherentní (je moudrý i vrtošivý, vznešený i podlý…). Mám za to, že se tady projevuje Wagnerův největší osobnostní rozpor – sváří se zde touha nahradit chybějící otcovské superego nějakou vyšší instancí a proti tomu stojící divoké pohrdání autoritami.

Intuice a vůle

Trpaslík Mime se velmi snaží chovat jako Siegfriedův otec: zahrnuje jej předstíranou láskou a starostlivostí, poučuje jej a napomíná. Siegfried ho nemá rád, i když neví přesně proč. Jeho intuice mu napovídá, že Mime není jeho pravým otcem a že není tak upřímný jakým se dělá. Siegfried nemá ještě dost rozumu ani zkušeností, aby to prohlédl, ale věří, že intuice jej v tomto neklame. Siegfriedova intuice najde zosobnění v postavě mluvícího ptáčka, který hrdinovi poradí co má dělat. Siegfried se neřídí rozumem, ale vnuknutími, která jsou však naštěstí spolehlivá. Tušíme, že věc má i druhou stránku. Řídit se intuicí je velmi nepraktické, životu nebezpečné a nutně s tím člověk narazí ve společnosti ovládané chladným racionalismem. Tahle „bohorovnost“ se Siegfriedovi nutně stane osudnou. Vzpomeňme si na scénu ze Soumraku bohů, kdy Siegfried je zabit Hagenem. Před tím se vychloubá svými hrdinskými činy a mj. řekne, že zabil Mimeho, protože mu ptáček prozradil, že Mime je zrádný. Hagen na to učiní narážku ve chvíli, kdy vráží oštěp do Siegfriedových zad. Řekne něco v tom smyslu: „A mně támhleti havrani zakrákali, že tě mám zabít.“ Hagen se zlomyslně vysmívá, ospravedlňuje svůj čin Siegfriedovou „logikou“. Netuší, že co je dovoleno bohovi, není dovoleno volovi. Jeho čin nás učí, že lůza dokáže všechno co je velké nějak překroutit, zpitvořit a zneužít. (Mrazivou paralelou jsou Hitlerovy odvolávky na Wagnera.)

Siegfried projde zvláštním vývojem. Ke konci už se chová jako loutka bez vůle: jednou vypije nápoj zapomnění, potom nápoj vzpomnění a podle toho jedná. Různé nápoje měnící lidskou psychiku a tudíž i osudy se vyskytují i v jiných operách – v Tristanovi hraje značnou roli nápoj lásky. Nápoj znamená, že vůle, která řídí naše činy nevychází z nás samých, ale pochází odjinud. Zatímco nápoj lásky symbolizuje něco jako osudovou nutnost, v případě nápoje zapomnění je to spíše symbol společenské manipulace. Jestliže ve své titulní opeře je Siegfried ještě svobodně jednajícím hrdinou, v Soumraku jsme už jen svědky toho, jak je stále někým manipulován, zneužíván a korumpován. Ale přesto, že se to děje mimo jeho kontrolu, nesnímá to z něj odpovědnost za zradu! Proto musí být potrestán smrtí, která jej teprve očistí a dá mu auru obětního beránka. Smysl lze číst takto: v naší zkažené společnosti jsme všichni spolustrůjci zla, není hrdinů – jsou jen oběti.

Hudební řeč

Wagner zanechal množství textů dokumentující literární, filosofické a politické zdroje jeho libret. Vyjadřoval se ke všem aspektům tvorby oper, kromě toho, jak vlastně komponoval svou hudbu. Ne, že by s tím chtěl dělat tajnosti; prostě považoval komponování za soukromou a ryze intuitivní činnost, ke které není co vysvětlovat. Pro jeho následovníky tak tomu nebylo. Jeho dílo se stalo předmětem pitvání a nekonečného teoretizování i v čistě hudební rovině. Pověstný „tristanovský akord“ (vlastně sled akordů) se stal symbolem vývoje hudby směrem k atonalitě. Jak jej Wagner vlastně objevil? Pro každou operu se snažil nalézt její charakteristický zvuk, což se mu také dařilo (Po vyslechnutí každé jeho opery, i když si nezapamatujeme žádnou konkrétní melodii, zůstane v nás rezonovat právě tenhle typický zvuk.) Zvuk opery Tristan a Isolda je založen na disonantních akordech, které nejsou obvyklým způsobem rozváděny do konsonancí, ale jsou „převáděny“ do nových disonancí. Akordy přecházejí jeden do druhého pomocí půltónových postupů v jednotlivých hlasech, čímž imitují rozvádění tzv. citlivých tónů, ale výsledkem je opět nová disonance – některý z hlasů v novém akordu vždy disonuje. Wagner však tohle nevynalezl jako hudebník experimentující s tóny, přišel na to jako dramatik, hledající hudební výraz pro zakázanou lásku, neuspokojenou touhu, spalující erotickou vášeň. A pomohla mu v tom právě četba Schopenhauera. Tento filosof často používá příklady z hudby k doložení něčeho pojmy neuchopitelného, co dokáže vyjádřit jenom hudba – totiž touhy, která je jedním z projevů „vůle“. Jako příklad uvádí harmonický průtah – neuspokojení z nedokonalého spoje následované uspokojením po jeho rozvedení. Avšak na rozdíl od hudební skladby, říká filosof, ve skutečném životě konečné uspokojení nepřijde – jsme neustálé poháněni vůlí k životu v trvalém neklidu a pachtění a na konci toho všeho je jenom smrt. Tady se Wagnerovi nad četbou rozsvítilo a napadlo ho vyjádřit to takovou hudbou, ve které jsou permanentně přítomny ony průtahy. Tento objev se náramně hodil pro Tristana a Isoldu – příběh ničivé milostné vášně. V dalších operách tyto postupy Wagner příliš nerozvíjí, protože ty opery vyprávějí o něčem jiném. Rozvíjeli je však o půl století později jiní skladatelé, pro které se Tristan stal učebnicí hudebního expresionismu. Avšak co bylo u Wagnera jen pikantním kořením, u nich se stalo základem stravy – začali servírovat samotné koření, ale už bez masa…

Příznačné motivy

Ale vraťme se k hudbě Ringu. První dvě části partitury tetralogie vznikly před Tristanem, poslední dvě až po něm a mají vskutku trochu odlišný zvuk. Základní koncept vytyčený už v úvodu práce však Wagner dodržel. Je jím důsledné užití tzv. příznačných motivů (leitmotivů). Každá postava, (věc, situace, ctnost) má svůj hudební motiv, kterým je charakterizována pokaždé když se objeví, když se o ní mluví, nebo má být jen hudbou připomenuta ve vztahu k ději. Tyto motivy jsou společné pro všechny čtyři opery. Většinu z nich slyšíme již ve Zlatu Rýna, pak přibudou jen ty patřící novým postavám a staré zůstávají a provázejí nás celým cyklem. Hudba se nakonec odvíjí jako rafinovaně utkaný řetězec již známých leitmotivů. V prvním večeru se tak „naučíme“ hudební jazyk, kterým k nám skladatel bude promlouvat příští tři večery. Skladatel zve posluchače do svého hudebního světa skrze týdenní instruktáž, na jejímž konci je hlubší porozumění jeho záměru. Tak výjimečný umělecký projekt nemá v dějinách hudby obdoby. Wagner si to dobře uvědomoval, a ponechávaje skromnost stranou, neváhal jej dotáhnout do všech důsledků. Jakmile se na něj usmálo štěstí a dostavil se grant od bavorského krále, muselo být postaveno zvláštní divadlo s upraveným orchestřištěm, s kuchyní a jídelnou, vyvinuty nové hudební nástroje, vyškoleny speciální operní hlasy…

Jak jsou příznačné motivy konstruovány? Jejich melodický tvar často popisuje danou věc. Například v motivu Prstenu melodie jde pomalu po terciích dolů a potom rychle nahoru ke stejnému tónu kde začala. Jako když chceme nakreslit kruh: začínáme shora, táhneme tužkou opatrně po levé straně kruhu a potom rychleji dokončujeme pravou polovinu směrem nahoru. Navíc prsten není abstraktní kruh – je to kovový kroužek, který má svou tloušťku. Když ho nakreslíme, uděláme dvě soustředné kružnice. Proto je melodie prstenu zdvojena v paralelních terciích. Mezi leitmotivy výjimečně najdeme i odkazy na konvencionalizované hudební významy – leitmotiv osudu je půltón dolů a tercie nahoru; nepřipomíná vám to nic? Co třeba slavné „muss es sein?“ z Beethovenova smyčcového kvartetu? Takhle bychom motivy mohli podrobit rozboru z hlediska vztahu mezi jejich významy a hudebními tvary. Co ale bude zajímavější je jejich harmonická složka. Nejčastěji se Wagner při hudební charakterizaci nechává vést čistě hudebním výrazem nějakého akordického spoje. Motiv si obvykle v průběhu opery svou charakteristickou harmonii ponechává, přestože je po jiných stránkách podroben variační práci. Motivy se ocitají v různých transpozicích, v různých tempech, ale harmonické funkce se nemění. Hudba doprovázející text opery pomocí leitmotivů je pak řetězcem charakteristických harmonických spojů a tak jak hudba neustále moduluje z jedné tóniny do druhé a mění tempa, motivy se objevují v různých polohách a rytmech. Pokaždé je to však spoj dvou nebo tří akordů charakteristický pro ten který motiv, který nám jej podvědomě připomene. Někdo by mohl očekávat, že hudba sestavená podle takového „nehudebního“ konceptu musí nutně být jaksi šroubovaná a beztvará. Překvapením je potom zjištění, že i při dodržení těchto zásad hudba plyne zcela přirozeně a logicky. I když hudba neustále komentuje text (který byl psán zjevně zcela bez ohledu na hudbu), skladatel neztrácí ze zřetele čistě hudební dramaturgii, do které daný materiál zasazuje, takže hudba může fungovat i zcela autonomně. Nicméně přesto doporučuji raději poslech s průběžným čtením textu (v ND byl k nezaplacení display s českým překladem), protože skutečný zážitek z Wagnera máme teprve když můžeme pozorovat vztah slova a hudby.

Havran

Vraťme se zpět k našemu příběhu. Byla řeč o havranech, které zmiňuje Hagen těsně před vraždou Siegfrieda. Motiv havranů má ještě jednu vazbu. V Soumraku bohů se na jednom místě před tím říká, že Wotan vyslal dva havrany, aby mu dělali zvědy po světě. Jsou to oni kdo našeptávají Hagenovi? Znamenalo by to, že Wotan, v tuto chvíli již rezignovaný a pasivní, přece jen naposledy nepřímo zasahuje do děje a asistuje při vraždě Siegfrieda. Je snad Wotan zákeřný intrikán, který stojí za vraždou hrdiny? Vždyť ho sám obdivuje! Jak to Wagner myslel? Jaký je poměr Wotana k této vraždě? Třeba je to jedna z těch hádanek, na které nám pomůže odpovědět Wagnerova hudba. Porovnejme si leitmotivy, které hudebně doprovázejí tuto scénu. Jestli je to Wotan, kdo tady jedná, čekali bychom motiv „kopí“ (nebo též motiv „moci“ – sestup ve čtvrťových notách). Jsou tu však jiné motivy: „otroctví“ a „pomsta“. Hudební komentář tedy říká, že příčinou neštěstí je tady lidská nízkost, nikoli božský zásah. Podobným způsobem si můžeme vzít na pomoc leitmotivy pro výklad kteréhokoli místa. Zjistíme, že obvykle se těsně váží k významu textu, ale na mnoha místech přispívají naopak k mnohoznačnosti výkladu. Wagnerovi velmi záleželo na tom, aby jeho dílo mělo v sobě mnohoznačnost, a aby porozumění probíhalo spíše intuitivně než racionálně. Činíme tedy zadost skladatelovu přání a uzavíráme tyto úvahy s tím, že jsme zde naznačili pár možných, ale nikoli závazných způsobů jak vykládat Ring.

Související odkazy

  • Kompletní libreta v češtině s vyznačením leitmotivů si lze najít na stránkách richardwagner.cz a poslechnout si melodie leitmotivů je možné na richard-wagner-werkstatt.com/ring. Pozor, označení motivů se nekryje a někde jsou chyby.
  • O Wagnerově antisemitismu si můžete udělat názor přečtením jeho nechvalně známého spisku „Židovství v hudbě“ v anglickém překladu.
  • Více o vztahu Wagnera k Schopenhauerově filosofii a roztržce s Nietzschem se dočtete v knize Bryan Magee: Wagner a filosofie, BB/art, Praha, 2004.