Stesk po „temné a dekadentní“ hudební subkultuře Berlína
Kulturní a tedy i hudební reputace některých míst a měst je někdy založena ve stejné míře na legendách a idealizaci jako na skutečnosti. Jak se tyto dvě polohy podepsaly na statusu Berlína coby hudebního centra, zkoumá Thomas Bailey.
Na mé straně „atlantického rybníka“ si ti, kdo jsou (pop)kulturně fascinováni Berlínem, toto město často představují jako cíl kolektivních „cest za smrtí“. Berlín je podle nich místem, kam se vydávají ty nejkrásněji znetvořené kulturní bytosti, aby zakřičely poslední intenzivní svědectví svého uměleckého sebepotvrzení a poté padly v uklidňující objetí smrti. Tento nevyhnutelný odchod je samozřejmě nahlížen s nemalou nonšalancí, a tak zmíněné bytosti své poslední dny tráví v téměř nepřetržitém stavu spalující smyslové extáze živené chemikáliemi, sexem a všemi dalšími „mezními“ aktivitami, které si lze představit. Podle této vize mají představitelé zákona, vlády a byrokracie trvalou dovolenou. Za sebou nechali tmavě šedou ulitu metropole, jejíž obyvatelé se tu a tam vyplazí ze sutin a zapojí se do výše zmíněných aktivit. Tento romantický pohled na Berlín nabral pořádné obrátky ve chvíli, kdy novovlnná hudba a film začaly seriózně komunikovat na mezinárodní bázi. Podívejte se na film Slavy Tsukermana Liquid Sky (1982) a uvidíte model závratně lehkomyslných excesů nové vlny: Posměvačná a vrcholně nesympatická feťácká básnířka Adrian sní o tom „jet do Berlína, bejby“ a mezitím ječí svou hitovou píseň/poemu Me & My Rhythm Box do tváře ohromeného klubového publika sestávajícího z mládežníků v oblečcích připomínajících kybernetické papoušky. Vzhledem k chování Adrian a dalších postav filmu, které se očividně skládá jen z narcistické stylizace, hltání drog a předcházejících období drtivé nudy, si můžeme domýšlet, že touha po Berlíně je vlastně touhou po Utopii podobného chování. Na to, abychom našli lidi, kteří sní o Berlíně jako o prostředí osobních schůzek s rozkošnou liebestod, ale nemusíme podnikat cestu do vymyšlených světů zářivé dekadence filmu Liquid Sky: Jedna moje bývalá přítelkyně byla zmíněnou mystickou atmosférou okouzlena natolik, že jsem nejmíň desetkrát odseděl stěžejní dílo Wima Wenderse, film Nebe nad Berlínem, v podstatě jen kvůli tomu, abych viděl scénu, v níž Crime & The City Solution nesou své vybavení dekadentním zástupem gotických zmetků, kteří jsou vymóděni podle vzoru Nicka Cavea a Lydie Lunch a vypadají, že horečně kontemplují nad zkázou světa, již zároveň urychlují pomocí whisky, cigaret, drog, polychlorbifenylů ze sprejů na vlasy atd. Ale to ještě pořád nic není proti těm opravdu závratným výšinám berlinofilie. Jednou mi někdo ukázal webovou stránku, nyní asi již neaktivní, která byla zasvěcena erotické fixaci jedné ženy na Berlínskou zeď.
Třebaže mytologie poválečného Berlína možná vyloženě neromantizuje „cesty za smrtí“, určitě zpřítomňuje místo, kde tragédie a krach dávají okamžikům skutečné lásky a ducha pozoruhodné obrysy. Platí to i pro zakaboněný Východní Berlín, hlavní město bývalé NDR, jehož „použití“ ve filmu Good Bye, Lenin a v nedávných Životech těch druhých hraje významnou roli při zvýraznění osobních obětí protagonistů. (Díky úspěchu zmíněných filmů u kritiky se z ostalgie stává samostatný kulturní žánr.) Čímž ovšem nechci říci, že tohle všechno je jen projekcí cizinců a že Berlíňané se zcela vyhýbají užívání kdysi zlověstné atmosféry svého města coby uměleckého rámce: Slavnostní otevření známého klubu SO36 (vybudovaného na troskách někdejšího supermarketu) neslo sarkastický název Mauerbaufest a připadlo na datum dokončení Zdi. Henry Rollins to místo ve svém deníku z turné Get In The Van zábavně pranýřuje coby jedno z nejtemnějších a nejzatuchlejších, jaká kdy navštívil, což z úst muže, jehož nakladatelství 2.13.61 se podílelo na temném, břitkém sebeodhalování již jmenovaných miláčků Berlína Nicka Cavea a Lydie Lunch, už opravdu něco znamená. Mnoho knih o morbidních trubadúrech Berlína ale pracuje spíše s romantickou nadsázkou než s jednoznačnými fakty: Vampirický frontman Einstürzende Neubauten Blixa Bargeld možná ve skutečnosti nepřespával na skládce (činnost, při níž je zachycen v neubautenovském filmu Soga Ishiho Halber Mensch), byl ale určitě jedním z mnoha příslušníků berlínské scény osmdesátých let, kteří měli ke svým životním podmínkám „improvizační“ přístup. Berlínský skladatel Frieder Butzmann tvrdí, že Bargeld „zkrátka používal sklep jako byt… Blixa a Andrew [Unruh, rovněž člen Neubauten] žili svou estetiku smrti a betonu opravdu poctivě.“ Sám Bargeld se přiznává ke squattování v domě bez vybavení, v němž nepotřeboval mrazák, protože mohl své mražené potraviny nechávat venku (dlouhodobí fanoušci Neubauten znají konec příběhu – Blixa přežil své období vychrtlosti a stal se kuchařskou celebritou). Při tolika vzájemně soupeřících verzích berlínského mýtu může být těžké stanovit, kde končí romantické projekce a začíná realita: nedávné pokusy o nové shrnutí a zhodnocení berlínského undergroundu (především v letech 1978–1984) tíhnou k protežování „dekadentního“ a s drogami spojeného konce hudebního spektra v neprospěch těch, kdo se soustředili spíše na improvizaci a důvtipné „kutilství“: například Conrada Schnitzlera (studenta Josepha Beuyse) a jeho vynález kuchyňské hudby distribuované na podomácku kopírovaných kazetách. Proč je tomu tak, je těžké určit, aniž bychom se pouštěli na tenký led odhadování nevyjádřených lidských myšlenek – možná, že poctivost estetiky krásy skrze bezútěšnost lze nyní dobře zpeněžit na trhu zklamaných duší, pro něž jsou ikony globalizovaného materiálního pokroku 21. století (Tesco a tak) jednou velkou, dotěrnou a k smíchu falešnou Potěmkinovou vesnicí. V takovém světě je přinejmenším pochopitelné, proč někdo hyne žalem po chladné nejistotě kdysi obezděného města, jehož geniální diletanti ( Die geniale Dilettanten, jméno, které bylo dáno volnému kolektivu berlínských novovlnných outsiderů počátku osmdesátých let) se po nocích oddávají plechovým madrigalům a svými audiokletbami komentují pád člověka.
Když ale odložíme osobní zaujatosti a preference a hodnotíme celou scénu holisticky, dospějeme k závěru, že tendence romantizovaného zoufalství („žij, jako by každý den byl ten poslední“) a jednoduché „využij co nejlépe to, co je po ruce“ koexistovaly v přibližně stejném poměru. Někdy stály v protikladu, často ale docházelo k symbióze „cest za smrtí“ a jejich opaku, konstruktivního sběru a znovuoživení berlínského urbánního odpadu. Dobrým příkladem jsou enigmatické postavy Gudrun Gut a Blixy Bargelda: zatímco ve svých vlajkových projektech (Malaria, resp. Einstürzende Neubauten) konzumovali negativní energii města a ve svých hutných textech vzbouzeli pocit žízně a strachu, ve skutečnosti ale byli mnohem komplexnějšími osobnostmi. Nápis visící v nyní legendárním butiku Gudrun Gut Eisengrau hlásal „kdo spí, nedává pozor“ a byl zlomyslně umístěn nad palandou pro lidi, kteří se v butiku po večerech scházeli. Z nehudebních aktivit Gudrun Gut byla zřejmá touha vytvářet jakýsi paralelní svět, ne jen těžit z mýtické temnoty města. Když zrovna nevytvářela rytmy v řadách skupiny Mania D (doslova „manická deprese“), byla vynalézavou švadlenou s hravým smyslem pro míchání „konstruktivistických“ barev se všemi možnými neónovými („barvy, které koušou“, jak řekla), která navíc vytvářela módní dílka z bezpečnostních pásů letadel a dalších vyřazených materiálů. Frieder Butzmann, který s Gudrun hrál v krátkodobé improvizační skupině Liebesgier, má co říci, pokud jde o vlivy, kterým byli berlínští vystaveni: „ Cítili jsme se, jako bychom bojovali ve městě, jímž prochází fronta. Byli jsme hrdí. Nicméně ačkoliv [novovlnná skupina] Ideal zpívala ,Ich steh auf Berlin‘ , nebyli jsme pyšní na město samotné – spíš sami na sebe. Na tu jednotu života a díla.“ Takové „odmítnutí regionální identity“ Butzmannovi patrně dalo křídla k dalšímu rozvoji: jeho klíčový singl Waschsalon Berlin, sestávající ze záznamů nejrůznějších programů praček v berlínských veřejných prádelnách, je neopěvovaným milníkem v historii hudby strojů. V době vydání byl časopisem Andyho Warhola Interview označen za singl roku.
Jako další zajímavý příklad napětí mezi smrtícím šarmem a hravými, temperamentními experimenty poslouží berlínská scéna super8 filmů. Tvůrci super8 filmů měli vždy blízko k lokálním undergroundovým hudebníkům, kteří se jejich dílům starali o soundtracky (několik přeživších filmů bylo nenarativních a často sloužily jen jako videoklipy). Dvojice Ingrid Maye a Volker Rendschmidt i jiní zvládali filmování i zvukové práce. Mayin a Volkerův krátký film z roku 1980 Ohne Liebe gibt es kein Tod (Bez lásky není smrt) svým názvem a lehce děsivou hudbou neutuchajícího hučení syntezátoru tak trochu přitakává stereotypům o pochmurnosti berlínské scény, na plátně ale nevidíme o moc víc než chladně odtažitou modelku válející se před stroboskopem, skákající do vzduchu, pózující a odpočívající v bytě vymalovaném základovou barvou – celkem neškodný pastiš sexuálního dovádění. První vlna německého punk rocku, která se vzedmula téměř současně s podzimními teroristickými dramaty RAF [Frakce Rudé armády], brzy uvolnila místo industriálněji laděné avantgardě, která – coby hudební a umělecká forma – byla vystavena dvojímu Weltanschaung: Byl tu romantizující, „magický“ pohled na svět, který nahlížel elektroniku a technologickou reprodukci jako nic menšího než moderní metody magie; a byl tu také utilitaristický, pragmatický názor, podle nějž hudebníci „kradli“ metody zpracování informací používané byrokratickými mocenskými systémy, aby proti nim mohli bojovat. Obě tyto protichůdné interpretace (jedna spojená spíše s osobním uspokojením, druhá s touhou po reorganizaci světa) přežily až do dnešních dnů a díky umělcům, kteří si je neustále přehazují tam a zpátky, se přizpůsobily digitální současnosti. Rozdílné frakce v už tak marginální subkultuře spolu – narozdíl od bojů punkerů s umělci, které v Německu zuřily do té doby – koexistovaly téměř bez bratrovražedného násilí a své antagonismy ventilovaly jen tu a tam ostřejší poznámkou na stránkách fanzinů. Stoupající vliv industriálně založených berlínských skupin měl patrně na svědomí i rostoucí počet jednotlivců, kteří toužili přemostit zmíněnou romanticko-realistickou propast a zjistit, co vznikne, smísí-li se ty lepší prvky estetik paranormálního a světského.
Každoroční berlínský festival Atonal se konal mezi lety 1982 a 1986 a navzdory jeho názvu na něm nezněla jen atonální hudba. Brzy se stal lokálním fórem, na němž zmíněná subkultura prezentovala pokroky na poli svého působení. Záznamy proběhlých ročníků ukazují (když už nic jiného), kolika různými způsoby bylo možné pracovat s intenzivní hlasitostí a matoucí abstrakcí. Skupina Non-Toxique Lost v roce 1983 předvedla skladbu Ich sah Hanoi sterben, pěkný úvod do estetiky celého festivalu, hybný a emotivní atak se vzteklými výkřiky muže s kuriózním jménem Sea Wanton a s ironicky klidným obrýleným Achimem Wollscheidem vyluzujícím kytarový hluk, který v mysli rozsvítí obraz radioaktivních červů plazících se po ocelové podlaze. Další položky festivalu, například La Loora či Die Tödliche Doris, se mnohem více soustředily na pódiovou prezentaci. Tyhle skupiny měly raději surrealistické příběhy a bujné sbory než elektronické hrany, které rozeznívali jejich atonální kolegové, i když také, pokud to situace vyžadovala, byly schopné vyloudit nějaký ten elektronický „Sturm und Drang“.
Ze zvukových záznamů a historek, s nimiž zde pracujeme, můžeme usoudit, že obrázek undergroundového Berlína by byl neúplný bez vitálního humoru, ať už si o tom někteří fetišisté smrti malující si monumentální obrazy svých teutonských hrdinů myslí, co chtějí. Nakonec, co může být nevážnějšího než Blixa Bargeld ohánějící se kreditní kartou, na níž má vytištěno své (oficiálně změněné) příjmení, které v němčině znamená „hotovost“? Konceptuální mág a šéf Die Tödliche Doris Wolfgang Müller se pro změnu stal „odborníkem na elfy“ a vydal knihy islandských pohádek. Zatímco mnoho méně známých umělců by dalo nevím co za to, aby mohli nasytit žízeň berlínofilů po melodramatu, zavedení umělci se o zakládání melodramatických ohňů starali patrně o dost méně. Není divu, něco takového by podkopalo jejich tvrdě vybojovanou jedinečnost a pasovalo je do role „ambasadorů“, v jejímž rámci nezbývá mnoho místa pro umělecký růst. Zajímavý pohled nabízí jeden z manifestů Die Tödliche Doris: „První LP naší skupiny nese název ‚ ‚ a sděluje: Smrtelná Doris má – jako každý člověk – nejrůznější tváře: je někdy chytrá a někdy hloupá, někdy hlučná a někdy tichá, někdy pěkná a někdy ošklivá. Ale nikdy to vše zároveň.“
Je tedy možné, že tato velmi organická dvojznačnost a tvárnost je typickým rysem berlínských hudebních subkultur stejně jako ona tolik kýžená „temnota“? Vytvořte si svůj vlastní závěr sami, já si ale myslím, že umístíme-li aktivity nenapodobitelné berlínské postindustriální subkultury pod dostatečně silný mikroskop, objeví se kultura definovaná touhou vyzkoušet vše, co je v daných podmínkách možné, ne kultura, která si jednoduše idolizuje syrovou krutost.