Železný Jeff Beer

  
31

Jeff Beer – německý výtvarník, perkusionista a skladatel (ale pořadí těchto označení je možno dle jeho vlastních slov libovolně přehazovat, neboť nemají žádnou hierarchii) je rozhodně osobností, kterou lze bez váhání označit za renesanční a rozmluvy s ním jsou vždy mimořádně zajímavé a vysoce inspirativní. Žije se svými dvěma dcerami v Gumpen, dědince, která i s jeho domem čítá celých pět čísel, obklopen železem, které využívá pro realizaci svých soch i jako významnou součást hudebního instrumentáře. Za svoje umělecké aktivity je nositelem celé řady ocenění včetně státní bavorské ceny, vystupoval i vystavoval na předních evropských i amerických scénách, ale to, co je na něm snad nejcennější, je jeho obrovské zaujetí spojené s velkou erudicí i zájmem předávat svoje zkušenosti začínajícího padesátníka dál. Tak jej znám již řadu let a tak jej znají i desítky účastníků mezinárodních kurzů pro skladatele a perkusionisty v Trstěnicích, kam jako stálý docent pravidelně přijíždí. Právě tady, na zápraží prastarého statku Vojnarka vznikl i tento rozhovor.

Jaká byla Tvoje cesta k soudobé hudbě, hraní a komponování?

Protože jsem se narodil daleko od velkých měst a strávil většinu svého mládí na venkově, dostal jsem se do styku s tím, co označujeme jako „soudobá hudba“ relativně velmi pozdě. Nicméně moje osobní hledání a  hudební experimentování zpravidla s pár nástroji (klavír, Hammondovy varhany, elektrická kytara), které se brzy přeneslo i na pódia, a hlavně přemýšlení nad organizací hudebních struktur, což pro mne už tehdy znamenalo pokoušet se vytvářet různé nové formy organizace včetně precizovaných rytmických postupů, mne – k vlastnímu překvapení – dovedlo na Vysokou hudební školu ve Würzburgu, kde jsem studoval skladbu, bicí a  klavír. Můj příklon k Nové hudbě ovlivnily dvě skutečnosti – na jedné straně to bylo právě studium, které mně ji více a více otevíralo, její poslech, diskuse, ale i nacvičování – na straně druhé pak jsem měl štěstí, že jsem se brzy stal členem Würzburg Percussion Ensemble, které utvářel a dirigoval můj učitel prof. Siegfried Fink, který realizoval a  natáčel prakticky vše, co v té době v této oblasti hudby spatřilo světlo světa. Tak jsem měl možnost pracovat osobně s Boulezem, ale i s  Messieanem, Eőtvősem a dalšími osobnostmi. Zkoušení s nimi mne výrazně ovlivnilo jak ve způsobu strukturálního myšlení, tak i v oblasti celé filosofie zvuku.

Co Tě zajímá při kompozici každé nové skladby a je něco, z čeho přitom máš obavy?

To je vždy velmi různé a velmi to záleží na situaci a povaze objednávky nebo projektu s nimž začínám. Je něco jiného pracovat na objednávce pro zadané obsazení nebo vytvářet skladbu pro své vlastní bicí nástroje, které za ta léta už důvěrně znám, ale zároveň stále dále poznávám. To pak je něco velmi osobního do čehož jsem vnitřně nucen vkládat veliké úsilí, abych dokázal realizovat svoji představu pro celý ten komplex barev a rytmů, celý ten znovu a znovu objevovaný nekonečný potenciál bicích nástrojů. Prostě nekonečný příběh…

Čeho se obávám..? Pracuji nyní velmi odlišně od toho, jak jsem pracoval dříve. Možná to souvisí s tím, jak žiji. Po létech studií a po životě ve velkých městech jako Paříž nebo New York jsem se odstěhoval na venkov, kde žiji a pracuji na velké usedlosti, daleko od jakékoliv scény a  událostí. A určitě to souvisí s objevováním, hledáním a nalézáním i  interakcemi a zkušenostmi s prací v těch ostatních uměleckých profesích, kterými se zabývám – sochařství, malířství, řezbářství, fotografování i  psaní. Uvědomuji si velký rozdíl v tom, jak nyní reaguji na otázky hudebního potenciálu, nebo dokonce bych řekl potenciálu a energie obecně. Pro mne je otázka čeho se obávám při tvorbě velmi spjata s  pohledem na ni samotnou, s pohledem právě na použití energie, invence, práce s prostředky. Jsou to složité věci a raději je prožívám než řeším teoreticky. Jde u mne o vztahy mezi různými situacemi a podmínkami – jak a kde a pro co pracuji – které ovlivňují strukturaci hudebního materiálu, hledání a shromažďování, tvarování, usazování a proměňování náčrtků a nápadů – je to jakési „předformátování“ každého díla.

Jak se navzájem ovlivňují Tvoje aktivity v různých uměleckých oborech?

V některých věcech se přímo střetávají – na příklad v hudebním divadle, kde se setkávají vlastně všechna pole mého působení. Ale zajímavější – než v případě takovéhoto evidentního „Gesamtkunstwerku“ – by bylo ukázat, jak vlastně fungují mezidruhové interakce mezi všemi těmito poli u díla jen jednoho oboru. Je velmi obtížné to vystihnout jen pár slovy a  já se v těchto otázkách snažím být co nejexaktnější. To vzájemné ovlivňování je totiž věc velmi komplexní, ale i velmi křehká. Dovolte mi malý příklad. Práce s jemnými odstíny barev, jejich formotvornými aspekty, to jsou situace, kdy se skladatel stává malířem a zároveň malíř skladatelem. Oba zde dělají vlastně to samé, protože se pokoušejí najít způsoby výstavby architektury díla prostřednictvím barev. Skladatel ušima, malíř očima. Ale působíte-li dosti dlouho v obou oborech, získáte zajímavé prostředky, jak zúročovat a využívat zkušeností z nich obou.

Jaké výhody Ti to přináší? Užíváš třeba svých soch jako hudebních nástrojů?

Ano, používán některých svých soch i hudebně, ale ne tím známým způsobem jako „Sound sculptures“, ale když jsem zjistil, že některé části soch mají úžasné zvukové kvality (to nejen slyšíte, ale jaksi i cítíte v  rukou a vlastně celým tělem během procesu práce s kovem) a tak si z  takových zvuků vytvářím samply, kterých pak využívám ve svých elektroakustických skladbách. Ale od počátku jsem vždy chtěl být sochařem, když vytvářím sochy a hudebníkem, zabývám-li se hudbou, nikoliv jakýmsi „hybridem“ mezi oběma disciplínami, který není „doma“ ani v jedné a který vysvětluje hudbu prostřednictvím malířství nebo malířství prostřednictvím hudby… To bych si nepřál. To si víc považuji, znají-li mne lidé nějaký čas třeba jen jako sochaře a jednoho dne mne uvidí na pódiu jako hudebníka nebo naopak…

Co mi to přináší? Maximálně to obohacuje moji senzitivitu. Je to jako když se soustavně učíš různým jazykům, systémům, stále objevuješ fantastické světy… Co to znamená pro poetickou duši je zřejmé.

Hraješ v současnosti i skladby jiných autorů nebo jen skladby své?

Hrál jsem po dlouhá léta skladby jiných autorů, ale jak jsem se hlouběji a hlouběji ponořoval do – řekněme jakési esence – bicích nástrojů, začal jsem víc a víc snít o koncepci sólového vystoupení pouze z mých skladeb. I proto, že řada těch „cizích“ skladeb byla ztěží na povrchu oné esence, kterou jsem hledal. Je to možná proto, že bicí nástroje snad nejvíce umožňují vytvářet různá klišé v současné hudbě. Nyní snad už vím, jak dosáhnout uspokojivých výsledků pro bicí. Člověk s nimi prostě musí žít. Ale každý nemá čas to skutečně studovat, nemám pravdu? Vše musíme udělat rychle. Ale s takovou filosofií se nedá dělat nic pořádně. V oblasti bicích rozhodně ne. Nikdo pořádně neví, co je to takový činel. Nebo obyčejný buben… Deset let jsem vyvíjel techniku hraní pro svoji skladbu Warka pro velký buben sólo. Veřejně ji hraji od poloviny devadesátých let. Ale pořád to ještě není takové, jak bych si to představoval, ačkoliv už to začíná být uspokojivé. Vnitřně a hluboce uspokojivé. Ale pořád je tu potenciál pro další vývoj. Proto jsem odmítl skladbu natočit přesto, že jsem o to byl už několikrát žádán. To je asi ten důvod, proč teď hraji jen vlastní skladby. Výjimkou byl asi jen Stockhausenův Zyklus, o jehož provedení v Moskvě v rámci mého koncertu mne požádal Mark Pekarski před dvěma roky.

Do 80. let byla soudobá hudba v permanentním a dobře sledovatelném vývoji. Jak vidíš situaci nyní a jak do budoucna?

Cítím, že hlavně mladí skladatelé a „nová“ jména přinášejí novou kvalitu objevování a nalézání, nebo spíš bych měl říci osobního objevování, jehož výstupy jsou schopni s dostatečnou odvahou vkládat do tvorby i  konfrontovat s vlastní zkušeností i se světem. To je velký vklad, který bude mít i velký dopad do nejbližší budoucnosti. Když si vzpomenu, jak úzké byly evropské hudební „Zeitgeist“ – diskuse do 80. let a jaké přístupy se přednostně objevovaly na festivalech, tak si myslím, že mnohé se změnilo a ještě změní. Vidím proto velký potenciál v daleko otevřenější situaci dneška, možná právě i z důvodů nárůstu zájmu o  skutečně individuální pojetí, a v přístupu, v němž nemalou roli hraje i  nová senzibilita vyrůstající z pocitů daných stavem současného světa. A  to se týká nejen tvůrců, ale i diváků a posluchačů.

V hudbě posledních desetiletí se vykrystalizovaly – řečeno velmi aproximativně a zjednodušeně – dvě tendence – hudba tónů a hudba zvuků. Jak cítíš tento protiklad?

Myslím si, že přestože máme mnoho děl na obou pólech – a často s  pozoruhodnými výsledky, bude těžké pokračovat po cestě separace. Nepřekvapilo by mne, kdyby obě tato pole začala v blízké budoucnosti k  sobě navzájem víc a víc konvergovat, protože vidím bohaté možnosti užití výsledků obou přístupů. Navíc už nyní jsme svědky toho, jak lidé zastávající dosud pozice „klasických“ tvůrců zvuků integrují do svých děl nové poznatky harmonických bádání. A to mě velice těší a vzrušuje. Tonalita osvobozená od tonality. Tonalita inspirovaná fenoménem nové zvukovosti objevená po desetiletích sofistikovaného výzkumu a výroby zvuku a naopak.

Rád používáš termín „klišé“. Jaký smysl pro Tebe toto slovo má v současném postmoderním světě?

Klišé je pro mne taková situace, kdy umělec nedokáže dosáhnout změny zažitého očekávání určitého přístupu v díle nebo některém z jeho atributů. Jeden příklad z oblasti bicích nástrojů – marimba hraná čtyřmi paličkami, protože chceme hrát akordy a psaná jako pro klavír. Proto je celá řada marimbových skladeb nepovedených přesto, že vypadají velmi virtuosně a jsou těžké pro nazkoušení. Je jediná cesta jak se klišé vyhnout – řečeno literárně – „zastavit svět, co jde okolo…“. Vždycky jsem chtěl napsat virtuózní marimbovou skladbu, ale všechny moje pokusy zkomponovat něco v Boulezovském stylu dopadly neslavně. Jakoby nástroj – alespoň pro moje uši – odmítal zvuky, které jsem vytvářel. Teď po mnoha letech jsem dospěl ke koncepci delší marimbové skladby, kterou už pár let koncertně provádím. Strukturálně řečeno to je velmi zredukované dílo, založené na pouhých čtyřech tónech a hrané dvěma paličkami určenými běžně pro velký buben. Ale co je pro mne důležité, to je nový pohled na nástroj, vycházející z porozumění, že při práci s marimbou se vlastně zabýváte dřevem jako výchozím materiálem. Co je to dřevo? Co lze s dřevěnými destičkami provést tak úžasného? Co je mimo marimbová klišé a co vás donutí na chvíli zapomenout, že to, co posloucháte, je marimba? Všechno začalo právě otázkou paliček. Protože když jdete do obchodu a chcete paličky na marimbu, dostanete univerzální paličky na marimbu, a když zahrajete, co uslyšíte? Typické klišé zvuku marimby současné moderní konstrukce – daleko a daleko od jejích archaických kořenů a původní zvukové bohatosti a síly. Lidé se naučí na akademii, že na marimbu se hraje marimbovými paličkami a proto je používají. Samozřejmě, že ne všichni. Lachenmann, Messiaen nebo Boulez by tuto cestu zavrhli. Ale čím ji nahradit? Možná proto nemáme ani od jednoho z  uvedených žádnou skladbu pro marimbu sólo. V roce 1986 jsem hrál jeden ze sólových partů v Messiaenově „Transfiguration“ a zkoušelo se za autorovy přítomnosti. Tehdy jsem se ho zeptal, kdy konečně napíše sólovou skladbu pro bicí, že všichni perkusionisté na to čekají poté, co hráli fantastické party bicích v jeho komorních skladbách. Hádejte, co mi tehdy řekl: „Sólo pro bicí? Velmi těžké, velmi těžké!…“

Zájem skladatelů se stále častěji přenáší od materiálu „an sich“ k  jakémusi „výrazu materiálu“ a jeho působení v kontextu dalších, zpravidla paralelně se odvíjejících materiálů…

Já bych to snad ani tak necharakterizoval jako přesun zájmu, ale spíš jako narůstající zájem a snahu objevovat nové cesty jak přimět inkoherentní materiály fungovat – konfrontací jejich mnohostranného potenciálu – uvnitř více či méně komplexních struktur nebo určitých poetických systémů. Tento přístup, myslím, se v poslední době objevuje v  nejrůznějších podobách a modifikacích. Přitom tradice konfrontace materiálu citátů se vším ostatním uvnitř díla, ale i mezi jednotlivými druhy umění, je daleko starší, zejména vezmeme-li v úvahu sofistikované strukturální myšlení na poli vizuálního umění a literatury. Nicméně jistě dnes můžeme mluvit o „novém“ jazyku, reprezentovaném v Nové hudbě třeba právě Helmutem Lachenmannem nebo Matthiasem Spahrlingerem. Rozhodně není bez zajímavosti podívat se i zpět na „pionýry“ těchto přístupů, na příklad na Albana Berga a další, jejichž nový pohled na tuto problematiku měl velký dopad na vývoj strukturálního myšlení i  přístup k materiálu v obecném pojetí. Jsem zcela fascinován bohatstvím typů hudebních forem a nápadů, které nyní můžeme na celém světě nalézt, pluralitou individuálních přístupů a stylů, potřebou mnoha autorů rozvíjet svůj vlastní styl skladbu od skladby, což se mi zdá jako zcela přirozené a dokonce velmi nutné pro to, abychom měli pocit, že naše věci, otázky a problémy jsou stále živé a v pohybu. A to je dobře.